勛伯格十二音作曲法中空間觀念的演進邏輯
——兼論阿道夫 · 盧斯的空間觀及其影響

王旭青

內(nèi)容提要：長期以來，人們總是以“音樂是流動的建筑”“建筑是凝固的音樂”來類比音樂與建筑在結(jié)構(gòu)特性上的關(guān)聯(lián)性。在勛伯格于20世紀20—40年代發(fā)表的一系列有關(guān)十二音作曲的文論中可以看到，他的音樂空間觀與十二音作曲技術(shù)理論的發(fā)展幾乎同步。在這一過程中，建筑家阿道夫 · 盧斯的空間結(jié)構(gòu)觀影響了勛伯格的音樂創(chuàng)作觀，尤其是十二音音列“多向度”“多維度”的結(jié)構(gòu)組織方式。

西方現(xiàn)代主義音樂的代表人物阿諾爾 德 · 勛 伯 格（Arnold Schoenberg，1874—1951）對20世紀音樂思想和音樂實踐產(chǎn)生了極其重要的影響。他不僅音樂創(chuàng)作成果豐碩，而且善于表達其音樂思想與音樂創(chuàng)作觀念，留存的演講稿、隨筆等文獻成為后人探索其創(chuàng)作觀念的重要材料。在一些研究維也納學派或現(xiàn)代建筑的文獻中，勛伯格與奧地利建筑師、建筑理論家阿道夫 · 盧斯（Adolf Loos，1870—1933）常常會被并列提及。 ①當然，盡管他們的創(chuàng)作都是對那一時期的美學風格的反叛，但兩人的藝術(shù)創(chuàng)作風格是截然不同的，很難將勛伯格創(chuàng)作的《第二弦樂四重奏》（Op.10，1908）和歌劇《期待》

（Erwartung, Op.17，1909）與 盧 斯 在1908年發(fā)表的《裝飾與罪惡》（Ornament and Crime）一文所提倡的“樸素、無裝飾的簡單”關(guān)聯(lián)起來。當時的一些報刊之所以將盧斯提出的“反對裝飾”與勛伯格探索的無調(diào)性音樂、十二音音樂相提并論，是因為除兩人在各自領(lǐng)域都被奉為“現(xiàn)代主義先驅(qū)”外，主要是認為盧斯的設(shè)計理念在一定程度上與勛伯格的音樂創(chuàng)作存在關(guān)聯(lián)。那么，本文想進一步追問的是，盧斯的結(jié)構(gòu)觀念對勛伯格十二音作曲法的序列組織原則產(chǎn)生了怎樣的影響？又或者說，盧斯的建筑結(jié)構(gòu)觀念是如何成為推動作曲家走向“兩維或更多維度”音樂空間的刺激因素的？

一

20世紀初，勛伯格與盧斯的作品帶有明顯的“美學斷裂”氣質(zhì)，彰顯出鮮明的現(xiàn)代性氣息。他們同處于傳統(tǒng)風格與現(xiàn)代風格的“分水嶺”，不僅通過藝術(shù)實踐尋求新方向，還以著書立說的方式標榜其藝術(shù)創(chuàng)作理念。音樂學家布斯（Regina Busch）認為，勛伯格的空間觀念受到了盧斯的影響：

勛伯格的“空間”沒有被消極地描述（如“沒有上升，沒有下降”等），而是一個有著其他屬性（而不是通常的）空間，是一個相當“具體”的空間：在一個方向上，它聽起來是單聲道的；而在另一方向上，則是復調(diào)的—但這些方向很顯然是相互區(qū)別的。總的來說，它有無數(shù)的方向，每一個方向都能被感知。這里的“無數(shù)”不是指不確定的、模糊的、不集中的，只是“無數(shù)”。勛伯格關(guān)于空間概念的表述可能來自于一些真實的體驗，這在他對盧斯建筑的描述中可以看到。 ②

大約在1905年，勛伯格在作曲家馬勒的家中與建筑家盧斯相識。 ③盧斯喜愛音樂，早年就探討過“貝多芬接受”這一“藝術(shù)現(xiàn)象”，寫有《貝多芬生病的雙耳》（1912）一文。 ④盧斯也常去聆聽勛伯格及其學生們的音樂會排練或演出。 ⑤他在聆聽勛伯格的新作《古雷之歌》首演后，專門撰寫了《阿諾德 · 勛伯格和他的同時代人》（1924）一文，為當時一些樂評家對勛伯格及其學生們的批評、嘲笑甚至詆毀的態(tài)度感到憤憤不平：

每一個藝術(shù)家的生命都會遭受這樣的誤解。他最獨特的本質(zhì)是同代人無法了解的。神秘的特質(zhì)一定被視作陌生的東西。一開始同代人用類比幫助自己理解。一旦新的事物、藝術(shù)家的自我，完全顯現(xiàn)在他面前，他便嘗試用嘲笑和憤怒掩飾自己的拙劣。 ⑥

1930年12月4日，盧斯60歲生日的前一周，《普拉格 · 塔布拉特報》（Prager Tagblatt）上刊登了一則聲明：

阿道夫 · 盧斯，這位被譽為他那個時代偉大的慈善家，將于12月迎來六十華誕。……我們呼吁所有贊賞質(zhì)樸美，愿能消除裝飾，心懷偉大社會理念的人，為未來的盧斯建筑學派貢獻一塊積木。 ⑦

這則聲明的簽署者集結(jié)了當時歐洲的一批現(xiàn)代主義藝術(shù)家，包括勛伯格、詹姆斯 · 喬伊斯（James Joyce）、卡爾 · 克勞斯（Karl Kraus）、海因里希 · 曼（Heinrich Mann）和瓦萊里 · 拉波特（Valéry Larbaud）等。勛伯格還專門給盧斯寫信祝賀其誕辰，信中表達了他對盧斯建筑空間理念的推崇。同年，勛伯格、喬伊斯、曼、克勞斯和拉波特等人公開呼吁籌建以盧斯命名的建筑學院。

勛伯格與盧斯一直保持著深厚的友誼。1934年，勛伯格移居美國洛杉磯，他想在這座城市里建造一座屬于自己的新房。但很遺憾，這一年他的摯友盧斯離世。盡管如此，勛伯格仍向遠在維也納的盧斯的學生海因里希 · 庫爾卡（Heinrich Kulka）咨詢新房的設(shè)計方案，體現(xiàn)出勛伯格內(nèi)心對盧斯建筑理念與風格的青睞與推崇。

二

勛伯格在20世紀20—40年代發(fā)表了一系列有關(guān)十二音作曲法的短文。在他最早有關(guān)十二音作曲法的短文《十二音作曲法》（Twelve-Tone Composition，1923）中，勛伯格確定了十二音作曲技法的重要原則，即關(guān)注“十二個音在由靈感（立意）驅(qū)動下的次序（動機）上的相互關(guān)系的發(fā)展”，“音的連續(xù)作為音樂創(chuàng)意”⑧。在這篇短文中，他并沒有明確提出“音樂空間”（music space）這一概念。次年，勛伯格在一篇未公開發(fā)表的短文《十二音作曲法》（“Komposition mit zw?lf T?nen，”1924）中談及十二音創(chuàng)作的“二維性”觀念，即十二音的相互關(guān)系主要表現(xiàn)為和聲與旋律這兩大音樂要素，分別對應(yīng)“垂直”（vertical）與“水平”（horizontal）兩大維度。 ⑨正是在這篇短文中，勛伯格第一次使用“垂直”和“水平”這兩個術(shù)語。這篇短文的確切發(fā)表日期已難以考證，但埃爾文 · 斯坦因（Erwin Stein，1885—1958）于1924年發(fā)表的《新形式》（“Neue Formprinzipien”）一文在論及勛伯格十二音作曲法時，提到了勛伯格當年與他的學生貝爾格、韋伯恩交談時反復使用“垂直”和“水平”等詞匯的情況。雖然勛伯格在《十二音作曲法》一文中沒有明確提出音樂空間觀念，但至少在他看來音樂是通過垂直和水平這兩個維度來表達的。

需說明的是，這些帶有空間意象的術(shù)語并不是勛伯格在闡述十二音作曲法時才提出的。根據(jù)勛伯格的自述，早在1906年，他便已開始嘗試在音樂創(chuàng)作中放棄調(diào)性，探索能夠替代和聲的一種結(jié)構(gòu)功能。 ⑩在勛伯格于1922年發(fā)表的專著《和聲理論》（Theory of Harmony）第四章“大調(diào)與自然和弦”（The Major Mode and the Diatonic Chord）中，他將音階描述為“一系列垂直的泛音重新排列成水平的分開的、連續(xù)的音調(diào)”11。在《和聲理論》第九章“轉(zhuǎn)調(diào)”（Modulation）中，勛伯格用一系列帶有空間性的文字來隱喻音樂內(nèi)在的結(jié)構(gòu)關(guān)系。例如，當他意識到很難用兩個維度來表示屬音和下屬音與主音之間的關(guān)聯(lián)時，便會使用帶有空間意味的詞匯來表述：“這樣的（二維圖形—筆者按）表示至少會產(chǎn)生一條雙倍于自身的線。然而，這條線會分叉，從各個方向的每一個點形成交通動脈?！?2當然，勛伯格在闡述其和聲理論時，尤其在早期論及自己的十二音作曲技法時所使用的“水平”和“垂直”詞匯，更多是用來對應(yīng)“連續(xù)性”和“同時性”這兩層意思，并非有意識地在使用空間概念。

在《和聲理論》中，勛伯格多次使用“維度”（dimension）一詞：“聲音也可能有三個維度，甚至更多！好吧！把它建立起來，但不要指望我把你的系統(tǒng)看得比它本身更多：這是用來呈現(xiàn)事件的系統(tǒng)，而不是解釋事件的系統(tǒng)?！?3在最后一章中，勛伯格將音樂參數(shù)比作不同的維度：“在一個音響中，三個特征可辨認：音高、音色和音量。但直到現(xiàn)在，三個維度中僅有的一個維度可測量，我們稱之為‘音高’?！?4在這里，勛伯格將“平面二維”升格為“三維空間”。還是在該著作中，勛伯格談及：“聲音不只是向上投射泛音（即一系列上升的頻率）。聲音可能真的有三個維度，甚至更多！”15可以看到，勛伯格反復地使用“三維”這一空間概念。但要特別說明的是，這種用空間性質(zhì)的詞匯來描述音樂語言的做法，在其他作曲家的著述中早已出現(xiàn)，并不稀奇。例如，瓦格納在他的音樂理論 著 述《歌 劇 與 戲 劇》（Opera and Drama，1851）中使用了類似的術(shù)語來支撐其對音樂創(chuàng)作中和聲與旋律問題的討論。音樂空間等概念也出現(xiàn)在勛伯格同時代的一些作曲家如韋伯恩、貝爾格、斯坦（Fritz William Stein,1879—1961）等人的著述中。16但不得不承認，在《和聲理論》中，勛伯格對這些概念的表述與真正的音樂空間觀念仍然存在一定的距離。

勛伯格真正首次使用“音樂空間”一詞是在1931年柏林廣播電臺組織的一場研討會中，他談及自己“建立了音樂空間的統(tǒng)一法則。和聲與旋律、縱向與橫向創(chuàng)造出的一個音樂統(tǒng)一體或稱音樂空間，音樂材料就在這兩個維度中沉淀”17。1932年勛伯格在談及自己的作品《管弦樂曲》（Op.22，No.2）時使用了“形狀、方向”等詞匯：

就像在一句格言或一首抒情詩中一樣，我們對每一個最小組成部分的探究都要放置到與所有其他成分的豐富關(guān)系之中。如此一來，在不同環(huán)境中所看到的每一部分的細微變化都可能出現(xiàn)許多新的形狀，由此獲得最豐富的創(chuàng)造與發(fā)展。然后，這些形狀被放置在一個鏡柜中，各個角度都能觀察到這些形狀，折射出各個方向的關(guān)系。18

在1934年的一場演講中，勛伯格頻繁使用“統(tǒng)一的空間”“音樂空間”等概念：“垂直與水平、和聲與旋律、同時與連續(xù)在現(xiàn)實中創(chuàng)造了一個統(tǒng)一的空間”19，“音樂空間的統(tǒng)一性遵循音樂空間的絕對概念的相關(guān)要求，即方向?qū)Φ取?0。勛伯格還談道：“音樂空間沒有向上、向下、向前或向后的解決方案，因為每個方向都會從一個空間點變成另一個。”21在這里，勛伯格明確了一點，即每個“角度”都可以展現(xiàn)音列（series）的特征。這一空間結(jié)構(gòu)原則的意義在很大程度上幫助勛伯格找到了十二音創(chuàng)作的基本法則，即一個基本音列可以有四種排列形式：原型、逆行、倒影和逆行倒影，每種排列形式具有同等有效性，它們是不同的空間角度下的多維度映射的產(chǎn)物。但即使在1934年的這場演講中，勛伯格如此談道：“我遲遲不肯對十二音作曲法發(fā)表看法。坦白地說，首先，因為這個理論即使現(xiàn)在還不足以解釋一切?！?2

比較勛伯格在不同時期（1934年和1941年）撰寫的論文，會明顯看到他對音樂空間概念的推進。他在1934年如此談?wù)摗翱臻g”：

縱向與橫向、和聲與旋律、同時與連續(xù)的事件實際上構(gòu)成了一個統(tǒng)一的空間。由此可知：在這個空間的任何一點上發(fā)生的事情不僅發(fā)生在那里，而且貫穿在整個空間中。因此，旋律中的某個半音進行不僅影響和聲，而且影響隨后的一切：即整個表現(xiàn)空間。23

如果說1934年的短文更多受限于水平旋律和垂直和聲這兩個維度的話，那么勛伯格在《用十二音作曲》（Composition with Twelve Tones，1941）一文中的相關(guān)論述顯然超越了兩維，進而提到了多個“方向”和“平面”。在該文中，他寫道：“音樂不僅僅是一種娛樂，它是一位音樂詩人，一位音樂思想家的各種音樂思想的呈現(xiàn)。這些音樂思想必須要符合人的邏輯規(guī)則。它們是人能感覺、推論和表達的一部分。從這些假設(shè)出發(fā)，我得出這般結(jié)論：在其中表現(xiàn)音樂思想的兩個或更多維度的空間是一個單元?！谶@個音樂空間的任何一點發(fā)生的一切，都不僅僅是局部的影響。它不僅在它自己的平面上發(fā)揮作用，而且在所有其他方向和平面上也發(fā)揮作用，即使在離它很遠的地方也不是沒有影響的?！?4在這里，勛伯格已然確定了一種新的創(chuàng)作路徑，即運用序列的方式來結(jié)構(gòu)音樂素材。正因此，新的音樂空間概念為創(chuàng)作思路的開拓起到極為關(guān)鍵的作用。勛伯格多次強調(diào)音樂中存在“水平”和“垂直”的空間感：

一個樂思雖然包含著旋律、節(jié)奏和和聲，但它涉及的不只是其中的任何一種，而是所有的三種。一種樂思組成元素的一部分，它是水平狀態(tài)的，如連續(xù)的音；一部分是立體狀態(tài)的，即同時發(fā)生的音；這些音的相互關(guān)系控制了音程的連續(xù)，以及由音程結(jié)合成的和聲；節(jié)奏控制了音的連續(xù)和和弦的連續(xù)，并組成了樂句。這就解釋了為什么一個基礎(chǔ)音列（basic set）可以全部或部分地用在任何一個維度之中。25

勛伯格還曾明確指出，他在一些無調(diào)性作品中有意探索音高集合的“水平的”和“垂直的”控制。音樂理論家根據(jù)這一指示，以勛伯格的一些早期作品為例來說明作曲家是如何在音樂創(chuàng)作中實踐其音樂空間這一觀念的，如藝術(shù)歌曲套曲《月迷彼埃羅》（Pierrot lunaire，1912）中 的“夜”（Nacht）和《命 運 之 手》（Die glückliche Hand，1910—1913）。 26在《用十二音作曲》一文中，勛伯格談道：

音樂空間的統(tǒng)一性需要一種絕對的、單一的直覺。在這一空間中，正如在瑞典堡（Swedenboorg）的天堂中（見巴爾扎克的小說《塞拉菲塔》），那里沒有絕對的上、下，無左無右、無前無后，每一音樂的結(jié)構(gòu)、音的運動、音的相互關(guān)系，應(yīng)主要作為在不同的地點和時間的搖擺震動來理解。對于有想象力和創(chuàng)造力的人來說，在物質(zhì)的球體中的各種關(guān)系都獨立于方向和平面之外。例如一把刀、一個瓶或一塊表，無論它的位置如何，我們都可認出，并且可以在想象中將它們在任何位置上進行復制。一位音樂創(chuàng)造者更可在下意識中處理一排音符，而無須考慮它們的方向，無須考慮倒影和它的相互關(guān)系。27

基礎(chǔ)音列可用倒影形式。從這一基礎(chǔ)音列出發(fā)，它可自動地產(chǎn)生出三個額外的音列：（1） 轉(zhuǎn)位； （2） 逆行； （3） 逆行轉(zhuǎn)位。這些倒影形式的使用符合“對音樂空間的絕對的和單一的感知”的原則。28

從勛伯格在《用十二音作曲》中有關(guān)十二音技法與空間概念的重新表述來看，勛伯格有意識地將多維性、統(tǒng)一性與音樂空間概念融為一體。他有意將平面二維概念發(fā)展到三維甚至多維的音樂空間中：“音樂觀念中的兩個或更多維度的空間是以一個統(tǒng)一體來呈現(xiàn)的?！?9這里的“更多”是指“上或下、左或右、向前或向后”，它不只是方向，而是指真正的維度。為了將這些概念更好地整合，勛伯格指出：“音樂空間一體化要求一個絕對的和統(tǒng)一的感知。”30勛伯格在早期文論中并沒有提出“音樂空間”這一概念，至此，這一概念已逐漸成熟。

藝術(shù)家頭腦中的某種藝術(shù)觀念有時并不一定同步表現(xiàn)在藝術(shù)實踐中。勛伯格關(guān)于十二音音樂空間的概念的構(gòu)想與其十二音作曲技法的藝術(shù)實踐一樣，都經(jīng)過一個不斷完善、調(diào)整和成熟的過程。從勛伯格20世紀20—40年代發(fā)表的一系列有關(guān)十二音作曲的論述中可以看到，多維音樂空間的概念與其十二音作曲實踐同步發(fā)展。

三

諸多理論家、評論家將勛伯格與盧斯相提并論，這些研究大多關(guān)注世紀之交以盧斯、勛伯格等為代表的維也納現(xiàn)代派藝術(shù)家們對傳統(tǒng)文化藝術(shù)的反叛。例如《維特根斯坦在維也納》一書將盧斯和勛伯格等人的藝術(shù)觀念中的強烈批判精神視為是對“資產(chǎn)階級審美的批判”31。細讀勛伯格和盧斯的一些文論，會看到盧斯的“反對裝飾”“追求材料與空間的豐富性”等觀點與勛伯格十二音體系的構(gòu)建與完善存在關(guān)聯(lián)。

（一） 反對裝飾

德國音樂學家卡爾 · 達爾豪斯在探討和聲理論時談道：“攻擊‘不協(xié)和音’概念的審美動機，是為了抨擊勛伯格與阿道夫 · 盧斯兩人都厭惡裝飾這一觀念。”32的確，勛伯格與盧斯都曾對音樂的裝飾性問題表達過各自的看法。

盧斯的文章《裝飾與罪惡》發(fā)表于1908年，該文后來不僅成為盧斯的代名詞，也被認為是現(xiàn)代建筑思潮的宣言。盧斯認為，建筑要以形體自身的美為美，而不是依靠裝飾。因此，他在設(shè)計中盡可能地剝離裝飾。勛伯格在早期發(fā)表的關(guān)于音樂教育、音樂社會生活等方面的文章中，也表達了與盧斯類似的藝術(shù)審美觀點—反對多余的裝飾。在《和聲理論》（德文版完成于1911年）一書中，勛伯格將作曲家與木工匠相比：

教作曲的人被稱為理論教師，當他寫過一本關(guān)于和聲的書，就可以被稱為理論家了。但一個木匠永遠不會想到自己會成為一名理論教師，盡管他也要教他的徒弟干手工活。33

在該書第六章“節(jié)奏與和聲”中，勛伯格繼續(xù)將作曲家與木工匠相類比：

在一個和聲框架內(nèi)，用各種經(jīng)過音、換音和其他裝飾音來裝飾。這種方法讓人想起一位建筑大師，將廉價的灰泥粘在每一個光滑、筆直的表面上。34

在闡述和聲理論時，勛伯格引用盧斯的話來批判過度裝飾這一做法：“這種‘紋身’般的裝飾，正如阿道夫 · 盧斯所說，是一種幼稚的行為?！?5勛伯格的這些話至少在一定程度上說明，他知曉并認同盧斯的觀點。1931年，勛伯格的十二音作曲法日趨成熟，他在其短文《為作曲論文寫的一篇文章》中談及作曲家在創(chuàng)作通俗易懂的樂曲時應(yīng)考慮12個方面的問題，其中第六條便是“過分的裝飾會引起混亂”36。

特別值得注意的是，雖然勛伯格與盧斯兩人都反對裝飾，但并不是簡單地全面排斥裝飾。實際上，進一步閱讀盧斯的一些論說，會發(fā)現(xiàn)他也并不是簡單地要求全面根除裝飾。盧斯認為“問題不在裝飾本身”37。他還曾稱贊一個俄國煙盒“顯現(xiàn)出木頭自身裝飾性的美”38。在盧斯為移除華而不實的建筑裝飾物而努力時，勛伯格卻意識到音樂中的裝飾音已經(jīng)（并將繼續(xù)）發(fā)揮著重要作用，因此他在否定裝飾行為的同時，也在為一些合理的音樂裝飾技法作辯護：

無論它們是以一種更為威嚴的方式出現(xiàn)，還是僅僅只是作為“裝飾性”的聲部運動……都是有限的，所以是必要的，構(gòu)成這些裝飾的聲音永遠不能被嚴肅地解釋為漫無目的的裝飾。39

勛伯格不會為了獲得一個簡潔清晰的結(jié)構(gòu)而剝離所有的音樂“裝飾”，例如他在分析巴赫《馬太受難曲》中的一首合唱曲時，專門探討了這部作品是如何使用裝飾手法來表達作曲家的創(chuàng)作觀念及音樂風格的。勛伯格還對音樂中的各種裝飾手法進行了細致歸類。他在《和聲理論》中寫道：“在旋律聲部中大膽使用不協(xié)和裝飾音，比如在主和弦上附加七音，這種做法很快成為了調(diào)性和聲的重要寫作手法?！?0他對這一做法加以解釋：

這些裝飾只是最終自由使用（不和諧音）的初步階段……顯然，我們沒有意識到某些裝飾音正在為音樂的未來形態(tài)做準備，而我們不知道它們可能是什么。41

顯然，勛伯格是想在當代作曲家的“技法工具箱”中保留裝飾音的地位，在他看來裝飾音有其特殊地位。當然，盧斯去除裝飾效果的建筑物所帶來的視覺效果與勛伯格的無調(diào)性音樂所帶來的聽覺體驗完全不同。勛伯格的無調(diào)性音樂在解放不和諧的同時，也解放了裝飾。

（二） 關(guān)于空間

盧斯探索建筑與文化、社會、藝術(shù)、歷史、傳統(tǒng)之間的關(guān)系，他引入了與外部繁華世界相分離的個性化設(shè)計風格，建筑外觀偏簡樸和立體，轉(zhuǎn)向?qū)Ｗ⒔ㄖ?nèi)部空間的布局。盧斯提出“空間體量設(shè)計”（Raumplan）的思想，促進了現(xiàn)代建筑話語從“體量”與“裝飾”向“空間”的轉(zhuǎn)換。勛伯格對建筑空間的關(guān)注則逐漸影響他的創(chuàng)作。他提出的十二音作曲法所要求的序列方法與盧斯基于空間體量設(shè)計思想所提出的結(jié)構(gòu)重組法都是對傳統(tǒng)的突破，其核心觀念存在共通之處。

勛伯格曾觀察過盧斯的建筑作品，并做過具體描述：

他（盧斯）的房子從一開始就被設(shè)計成三維的，而不是一個正面的一系列平面。它們的構(gòu)造使得人們只需偶爾走幾步，就可以從一樓走到二樓，而不會意識到變化。阿諾德叔叔把它們比作玻璃雕塑，在那里人們可以一次看到所有的角度。42

勛伯格認為，大多數(shù)雕塑作品給作曲家的印象是一組缺乏整體性的浮雕，但米開朗基羅的那些作品表明，大師能夠做到讓觀者同時從各個方面觀看作品。勛伯格將建筑與其他藝術(shù)相比，并抱怨說，大多數(shù)建筑都是二維的，就像繪畫一樣，但他認為盧斯的建筑真正具有三維性：“在這里，我看到了一個完全融合的、直接的、三維的概念，就像偉大的雕塑家的作品一樣?！?31931年庫爾卡出版了一本關(guān)于盧斯的書，勛伯格討論起盧斯提出的“空間體量設(shè)計”這一術(shù)語，并將其描述為“空間中的自由思考”（a free thinking in space）。1934年前后，勛伯格有關(guān)音樂空間概念的“二維或多維”逐漸成熟。1938年，勛伯格親自與出版商聯(lián)系，訂購了庫爾卡撰寫的這本關(guān)于盧斯的書；三年后，他提出了“十二音作曲法”這個術(shù)語，并將十二音技術(shù)與音高在水平、垂直方向上保持多層次對稱相結(jié)合，以追求“理想結(jié)構(gòu)”44。

這些時間節(jié)點至少可以說明，勛伯格對盧斯多維空間概念的關(guān)注，與他提出十二音作曲法這一新的音樂結(jié)構(gòu)方法幾乎同步。勛伯格在關(guān)注了盧斯于20世紀二三十年代發(fā)展起來的建筑風格之后，逐漸將十二音結(jié)構(gòu)原則建立在涉及兩個以上維度的音樂空間理論之上，進而完善了十二音作曲法。至此，可以說盧斯的建筑空間觀念使勛伯格“水平和垂直表現(xiàn)的音樂空間”概念成為可能。

必須承認，音樂空間與建筑空間難以真實或直接對應(yīng)，因而勛伯格如此重視多維性理念或許另有其他原因。但可以清晰地看到，勛伯格有關(guān)十二音作曲技法的描述，與20世紀二三十年代盧斯的住宅設(shè)計理念有三點相似之處：其一，強調(diào)音樂空間概念；其二，反對多余的裝飾；其三，追求自由、靈活的內(nèi)部空間處理方式?？梢哉f，盧斯的作品為勛伯格提供了一種深入體驗空間的復雜性感受，這或許為勛伯格使用“二維或多維空間”（two-or-more-dimensional space）來定義其十二音音樂提供了關(guān)鍵性啟示。從這一點來看，在勛伯格的十二音技法探究過程中，盧斯對空間的處理方式及其觀念，對勛伯格的音樂創(chuàng)作觀，甚至對其十二音音列“多方向”“多維度”的組織結(jié)構(gòu)原則產(chǎn)生了不可低估的影響。

注釋：

① Joan Allen Smith,Schoenberg and His Circle: A Viennese Portrait, New York: Schirmer Books, 1986.

② Dika Newlin,Schoenberg Remembered. Diaries and Recollections(1938—1976), New York:Pendragon, 1980, p.133.

③ Hans Heinz Stuckenschmidt,Schoenberg: His Life, World and Work, Humphrey Searle trans.,London: Calder, 1977, p.93.

④ 阿道夫 · 盧斯： 《貝多芬生病的雙耳》，載《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、粱楹成譯，華中科技大學出版社，2018，第110頁。

⑤ 同③，第149—150，157—158頁。

⑥ 阿道夫 · 盧斯： 《阿諾德 · 勛伯格和他的同時代人》，載《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、粱楹成譯，華中科技大學出版社，2018，第182頁。

⑦ Janet Stewart,Fashioning Vienna: Adolf Loos’s Cultural Criticism, London and New York:Routledge, 2000, p.1.

⑧ Arnold Schoenberg, “Composition with Twelve Tones,”Style and Idea, New York: Philosophical Library, 1950, p. 208.

⑨ 勛伯格于1924撰寫的文章《十二音作曲法》（“Komposition mit zw?lf T?nen”）沒有收錄到勛伯格的個人文集中，而是出現(xiàn)在其他研究者整理的文獻中。

⑩ Arnold Schoenberg, “Composition with Twelve Tones (2),”Style and Idea, New York:Philosophical Library, 1950, p. 247.

11 Arnold Schoenberg,Theory of Harmony, Roy E. Carter trans., Berkeley and Los Angeles:University of California Press, 1978, p. 23.

12 同11，第150頁。

13 同11，第321頁。

14 同11，第421頁。

15 同11，第128頁。

16 Regina Busch, “On the Horizontal and Vertical Presentation of Musical Ideas and On Musical Space (I),”Tempo154, Sept. 1985, p.4.

17 Holly Watkins,Metaphors of Depth in German Musical Thought: from E. T. A. Hoffmann to Arnold Schoenberg, New York: Cambridge University Press, p.231.

18 同16，第10頁。

19 Claudio Spies, “Vortrag/12TK/Princeton,”Perspectives of New Music13, 1974, p.82.

20 同19，第80頁。

21 同19，第82、84頁。

22 同19，第120頁。

23 同19。

24 同⑧，第220頁。中譯參見勛伯格： 《用十二音作曲》，載《勛伯格：風格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海音樂出版社，2015，第132—133頁。

25 同24。

26 Bryan R. Simms,The Atonal Music of Arnold Schoenberg, 1908—1923, Oxford: Oxford University Press, 2000, pp.136—139.

27 同⑧，第223頁。中譯參見勛伯格： 《用十二音作曲》，第135—136頁。

28 同⑧，第225頁。中譯參見勛伯格： 《用十二音作曲》，第137頁。

29 同⑧，第220頁。中譯參見勛伯格： 《用十二音作曲》，第133頁。

30 同⑧，第223頁。中譯參見勛伯格： 《用十二音作曲》，第135頁。

31 Allan Janik, Stephen Toulmin,Wittgenstein’s Vienna, New York: Simon and Schuster, 1973, p.89.

32 Carl Dahlhaus,Schoenberg and the New Music,Derrick Puffett and Alfred Clayton trans., Cambridge:Cambridge University Press, 1987, p.124.

33 同11，第7頁。

34 同11，第202頁。

35 同11，第340頁。

36 Arnold Schoenberg,Style and Idea, New York:Philosophical Library, 1950, p.267.中譯參見勛伯格： 《為作曲論文寫的一篇文章》，載《勛伯格：風格與創(chuàng)意》，茅于潤譯，上海音樂出版社，2015，第166頁。

37 阿道夫 · 盧斯： 《裝飾與罪惡：盡管如此1900—1930》，熊庠楠、粱楹成譯，華中科技大學出版社，2018，第vii頁。

38 同37，第vi頁。

39 同11，第343—344頁。

40 同11，第138、323頁。

41 同11，第320頁。

42 同16，第10頁。

43 Dika Newlin,Schoenberg Remembered: Diaries and Recollections (1938—76), New York:Pendragon Press, 1980, pp. 239—240.

44 Jack Boss,Schoenberg’s Twelve-Tone Music:Symmetry and the Musical Idea, Cambridge:Cambridge University Press, 2014, p.2.