只見“袍子”，未見“虱子”
——論《長恨歌》性別書寫的癥候

熊高蝶

（湖北大學(xué)文學(xué)院，武漢 430026）

引言

王安憶的茅盾文學(xué)獎作品《長恨歌》（1996）是學(xué)者們在探討20世紀90年代文學(xué)以及進行王安憶研究時不可繞過的重要文本。近三十年來，學(xué)界對于王安憶及《長恨歌》的都市、情愛書寫研究常常將其放置于與張愛玲相參比的視域下，探討兩人筆下呈現(xiàn)的“文學(xué)上海”的異同，[1]地域之于文學(xué)、個性之于共性的深度關(guān)聯(lián)，[2]豐富、深化了王安憶作品的城市書寫研究，然而在這種比較的模式下，對兩位女性作家的創(chuàng)作價值觀念尚缺乏更為直接的認識。張愛玲在《天才夢》中說過：“生命是一襲華美的袍，爬滿了虱子?！盵3]193這句話極為精辟地體現(xiàn)了她“尖刻”的人生觀與創(chuàng)作觀，她的書寫多是關(guān)注華麗之袍后面的人性之惡，毫不掩飾地挑出背后密密麻麻的“虱子”。而王安憶的書寫則多是以一種審美化的視角刻畫表面那幅華麗之袍，選擇性地忽略背后的現(xiàn)實邏輯。這種“只見袍子，未見虱子”的特點集中體現(xiàn)在她的性別意識中。

20世紀80年代中后期，在西方女權(quán)/女性主義理論的影響下，中國文壇興起了女性主義熱潮，諸多文藝理論界的權(quán)威雜志開始發(fā)表介紹傳統(tǒng)女性主義理論的文章，[4]“女性寫作”成為90年代的重要創(chuàng)作現(xiàn)象。而此時期王安憶的性別書寫卻與文壇的女性主義保持著距離，形成獨特的風景。作為女性作家，其小說通常被視為女性主義批評的經(jīng)典文本，但在具體的分析過程中，女性主義批評者又難以明確指認她的性別立場。作者與文本之間無法彌合的縫隙給王安憶研究帶來了困難，[5]《長恨歌》便是其中之一。目前對于《長恨歌》的探討多圍繞城市書寫、主題內(nèi)涵、敘事特征、譯本傳播等，[6]至于其在90年代性別寫作潮流中的獨特性研究，還有待深化。

性別政治研究認為交媾不可能發(fā)生在真空中，它是文化所認可的各種各樣的態(tài)度和價值的縮影。[7]32男權(quán)文化是中國幾千年來性別政治的主導(dǎo)形態(tài)，女性的解放是現(xiàn)代文學(xué)在探討人的解放時不能繞開的話題，其訴求不僅是要解構(gòu)男權(quán)文化，同時需要女性獨立意識的覺醒，追求一種平等、差異、和諧的兩性生態(tài)。有學(xué)者肯定《長恨歌》體現(xiàn)了王安憶的女性意識，論證王安憶對于女性傳統(tǒng)“女兒”身份、“母親”身份、“妻子”身份的模糊處理是一種現(xiàn)代女性的建構(gòu)，將王安憶的女性意識視為一種寬容的兩性構(gòu)建策略。[8]但是該學(xué)者忽略了男權(quán)文化的中心——兩性關(guān)系形態(tài)。王琦瑤雖然終其一生都沒有步入婚姻，多為自居，看似是與傳統(tǒng)的女兒、妻子、母親身份告別，但是細數(shù)她與幾位男性的關(guān)系，則無不是在重蹈傳統(tǒng)女性的舊轍，從未覺醒的獨立意識使她陷入生命的頹敗感。對于這種女性的悲劇經(jīng)驗，王安憶且還以審美的語調(diào)進行敘述，缺乏反思與批判意味。因此，從兩性關(guān)系切入，可以直達性別政治的核心，識別《長恨歌》中作者的性別意識。

一、“性別”的“偏”見——認知的傳統(tǒng)回歸

從文本的敘述可以看到，不論是王琦瑤混亂的私生活內(nèi)容，還是固守自封的生活態(tài)度，都體現(xiàn)為一種墮落的人生觀。但是文學(xué)的意義不在于書寫墮落，而在于展現(xiàn)為何墮落。我們不禁要追問，王琦瑤為何這樣？首先，王琦瑤選擇被包養(yǎng)的生活，不僅來自于男權(quán)社會秩序，同時也來源于女性自身對于傳統(tǒng)依附身份的認同。然而作者對此的態(tài)度并未體現(xiàn)出明顯的批判意識，反而在曖昧的語調(diào)中，呈現(xiàn)出一種同情姿態(tài)，體現(xiàn)其性別認知朝向“男尊女卑”傳統(tǒng)的回歸。

王琦瑤的故事開始于20世紀40年代，此時的中國還處于解放戰(zhàn)爭時期，女性以“半邊天”的地位走向公共社會領(lǐng)域，全國掀起了一場女性解放的氛圍。雖然此時女性解放的中國模式與西方模式存在著本質(zhì)的區(qū)別，當時的婦女解放，號召“男女都一樣”、“女性能頂半邊天”主要為了動用女性的力量來完成政黨政治的任務(wù)，并沒有深入到女性的真正解放，沒有涉及到對傳統(tǒng)男權(quán)文化的深度解剖，但至少賦予了女性一些公共領(lǐng)域的權(quán)力，實現(xiàn)女性解放的客觀條件。而王安憶卻選擇以一種向傳統(tǒng)回歸的姿態(tài)書寫這個時代的女性，她將故事定位于繁華之地上海，有意回避國家風云，當河南人民在面對災(zāi)荒時，上海市民沉浸在選美的歡樂中。且文本中的上海女性大都是閨閣之女，男女之情以及摩登生活是他們的要義，“半邊天”的身份轉(zhuǎn)變與否似乎與他們無關(guān)。王琦瑤與她的第一位男性相遇便是起源于“上海小姐”的選美，王琦瑤由于出眾的外表被選為“三小姐”，引起了軍政界大人物李主任的注意。有革命解放意識的片場導(dǎo)演曾勸誡過王琦瑤不要在這種為達官貴人準備的選美游戲中喪失自我，但王琦瑤認為選美提高了女性的社會地位，從中可以看到王琦瑤還未能對傳統(tǒng)男性中心思想產(chǎn)生自覺。

女性主義批評“強調(diào)寫作的政治性，認真研究文學(xué)和批評的社會與文化語境，向傳統(tǒng)文學(xué)史和美學(xué)概念提出挑戰(zhàn)?！盵9]1而王安憶對于男女兩性的書寫卻局限于“男主外女主內(nèi)”的傳統(tǒng)模式，且對這種模式表現(xiàn)出認同。男性人物在他的筆下占據(jù)著社會的高級地位，而女性的價值則在于為男性提供生理需求和情感需求。李主任正是一個傳統(tǒng)的男權(quán)代表，他的正房妻子在老家，另有兩房妻室，一房在北平，一房在上海，與其廝混過的女人不計其數(shù)。他站在政治權(quán)力與財富的制高點，享有著超越時代禁忌的性自由。王安憶在建構(gòu)這樣一個傳統(tǒng)男權(quán)形象的同時，又試圖幫其辯解，在“才子佳人”的傳統(tǒng)模式中流露出一種母性般的同情，“李主任是個政治的機器，上緊了發(fā)條，每時每刻都不能松的?！倍芭耸且稽c政治都沒有，即便是勾心斗角，也是游戲式的，帶著孩童氣，是人生的娛樂?！盵10]84“李主任是大世界的人。那大世界是王琦瑤不可了解的，但她知道這小世界是由那大世界主宰的”。[10]84相對于男性的理智，女性則被塑造為一個在認知上還處于低層次的幼稚“孩童”，體現(xiàn)出一種生物學(xué)層面的性別偏見。

隨著年齡和閱歷的增長，李主任對于女人的喜歡逐漸從感官的滿足變?yōu)橐环N心理的需要。兩人在繾綣之后，互訴衷腸，危難時刻互相體恤，作者沒有鋪陳兩人之間的性愛過程，只以兩字帶過，主要是展現(xiàn)兩人的情感交流。距離初夜，李主任再次出現(xiàn)在王琦瑤的“愛麗絲”世界里，已經(jīng)是一個月以后?！芭诉@東西”被李主任視為“紛亂喧囂的塵世里惟有的清音”，而“王琦瑤卻什么都不想，有了李主任就有了一切似的?！盵10]90作者極力表現(xiàn)李主任對于王琦瑤的憐惜以及王琦瑤對李主任的依賴，然而這種表面的和諧遮蔽了深層不平等的本質(zhì)。他們兩人的關(guān)系建立在包養(yǎng)與被包養(yǎng)的錢色交易基礎(chǔ)上，建立在最為典型的男權(quán)社會結(jié)構(gòu)上，李主任的姿態(tài)始終高于王琦瑤，認為王琦瑤是一個“不明白”，與男人的“明白”之間存在著不可調(diào)和的認知距離。然而這種深層關(guān)系不僅沒有被女性自身覺知，同時也沒有被王安憶進行反思與批判。

米利特指出，大男子主義和婦女從屬地位的基礎(chǔ)產(chǎn)生了人類所有不平等的制度，而性政治在歷史上成了所有其他社會、政治和經(jīng)濟結(jié)構(gòu)的基礎(chǔ)。[7]194從這種帶有傳統(tǒng)偏見的性別認知中，可以看到王安憶的男權(quán)批判意識是游離的，她賦予男權(quán)文化以某種合理性，女性的情欲不是出于自身的快感或情感需要，而是用來緩解男性政治壓力的工具。她不僅沒有指認女性為何處于社會劣勢地位，反而自覺將女性置于附屬角色，還因此獲得成就感，為男性唱贊歌，“感謝栽培她們的人，他們真是為人類的美色著想?！盵10]98這種認知的倒退體現(xiàn)了一個明顯的歷史癥候，即“毛澤東時代的工農(nóng)女性形象逐漸從文化舞臺上消失了身影，而代之以充滿中產(chǎn)階級情調(diào)和趣味的女性形象。一方面是女性主義與左翼話語的分離傾向，另一方面是女性主體想象的中產(chǎn)階級化?！盵10]102王安憶的性別書寫即是這種限于中產(chǎn)階級想象的情愛建構(gòu)，未能對于緊張的兩性政治關(guān)系進行深入體認。

二、“性”的隱匿——審美的傳統(tǒng)回歸

王安憶強調(diào)過：如果寫人不寫性，是不能全面表現(xiàn)人的，也不能寫到人的核心。[12]30馬克思也認為“男女之間的關(guān)系是人與人之間的直接的、自然的、必然的關(guān)系。根據(jù)這種關(guān)系就可以判斷出人的整個文明程度?！盵13]119因此兩性關(guān)系不僅是表現(xiàn)人最重要的入口，也是表現(xiàn)時代精神的重要入口。20世紀80年代，文學(xué)界以一種“啟蒙”的姿態(tài)突破了革命政治中的性話語禁區(qū)，王安憶無疑是“啟蒙”作家群中的集大成者，“三戀”的創(chuàng)作以“虐戀”“殉情”“邂逅”等種種新奇的性愛形式，彰顯著個體生命的本能力量。然而《長恨歌》與王安憶之前的性愛小說不同，她在80年代的性愛書寫體現(xiàn)的是一種帶有啟蒙理想的宏大敘事，90年代王安憶則有意解構(gòu)之前的宏大意義，不再將性與革命政治、與社會變遷、生命原欲等話題聯(lián)系在一起，《長恨歌》關(guān)注的是城市弄堂里小人物的封閉式的日常生活，與外界動蕩保持著安全的距離，個體的“性”生活聯(lián)結(jié)的是一種內(nèi)在的生命體驗。雖然與不同男性的性愛關(guān)系構(gòu)成了王琦瑤的一生，但文本卻省略了對“性”過程的展開，與之前的性愛書寫相比，《長恨歌》體現(xiàn)出一種極其克制的特點，人物的性體驗本身變得不再重要。

王琦瑤十八歲被一個軍政人物包養(yǎng)，以“性”換財，成了寡婦；二十五歲與富家少爺康明遜未婚生子，又將腹中之子嫁禍給中蘇混血兒薩沙，后被拋棄；五十歲與少年老克臘進行“隔代交”，仍有始無終?！八缴睢被靵y的王琦瑤一生經(jīng)歷了不同的男人，但終究沒有踏入過她所夢想的婚姻，她的身體始終未能實現(xiàn)理想的歸宿。而文本之所以對具體的“性”話語進行隱匿，是因為作者沒有將王琦瑤書寫為一個欲望主體，而是一個情感主體，因此她與這些男人的性關(guān)系幾乎沒有給她帶來生理滿足的快感，更多的是一種情感慰藉。勞倫斯在《三色堇》中強調(diào)無性之愛的敘述弊端：“由于愛被理想化了，所以成了精神的意志的課題。這樣一來，愛便失去了自身，失去了色彩?！盵14]98《長恨歌》中“性”的隱匿復(fù)歸了一種傳統(tǒng)的性愛觀，小說關(guān)注的較多為王琦瑤的情感生活，由于其長相貌美，高中畢業(yè)后便誤入了男性主宰的世界，從此失卻了自我獨立實現(xiàn)的理想，依靠男人贈予的財富度日，對外界時事漠不關(guān)心，生命缺乏向外生長的力量，在不斷內(nèi)耗中逐漸凋零。這種因“性”而起，卻又無“性”的書寫，架構(gòu)于一種回歸傳統(tǒng)的情愛傳奇敘事模式。

“飲食男女，人之大欲存焉?！眰鹘y(tǒng)文化中的“性”是與吃飯、睡覺般自然的事情，后因節(jié)欲觀念而與羞恥心理結(jié)合，其審美特征變?yōu)橐环N含蓄的、遮掩的，通常隱匿于情愛敘事模式中。“審美行為本身是意識形態(tài)的，而審美或敘事形式的生產(chǎn)將被看作是自身獨立的意識形態(tài)行為，其功能就是為不可解決的社會矛盾發(fā)明想象的或形式的‘解決辦法’。”[15]王安憶這種朝向傳統(tǒng)模式的“性”敘事審美特征昭示著她對于性別政治背后的現(xiàn)實邏輯的有意忽視。上海女人王琦瑤從閨閣之女——滬上淑媛——上海三小姐——愛麗絲公寓女主人——未婚生子——單身孤老的生命歷程，歷經(jīng)40年代到80年代的幾十年光陰，但是對此期間的幾次重大歷史事件，如40年代革命戰(zhàn)爭、50年代饑荒、十年“文革”、80年代改革開放等國家社會的政治、經(jīng)濟、文化方面的動蕩，文本卻一筆帶過。王安憶曾談到《長恨歌》相對于她的其他作品來將比較現(xiàn)實，因此她大肆渲染故事發(fā)生的環(huán)境，[16]28不可否認，《長恨歌》的故事背景相較于《小城之戀》等其他情愛題材小說提升了現(xiàn)實意味，而她在環(huán)境的渲染上所下的敘述力度仍可以看到她對社會現(xiàn)實的有意淡化，拂去小說散文式的環(huán)境書寫，暴露出其內(nèi)在的傳統(tǒng)故事內(nèi)核。

通過比照可以看到，王安憶之前的“三戀”《崗上的世紀》《我愛比爾》等小說采用的是一種現(xiàn)代的開放式敘述，而《長恨歌》則選取了一種較為古老的故事模式，不僅題目“戲仿”了白居易的《長恨歌》，內(nèi)容上也具備《紅樓夢》那種由盛轉(zhuǎn)衰、從聚到散、由色及空的宿命輪回感。當文學(xué)已經(jīng)歷了80年代后期的現(xiàn)代主義革新后，王安憶采用一種傳統(tǒng)的“圓形”時間構(gòu)造，構(gòu)成了對于現(xiàn)代性與進步論的反思，而這種反思本身又構(gòu)成了一種“現(xiàn)代性改造”的可能。[17]90年代市場經(jīng)濟的發(fā)展，給予寫作者以更大的話語空間以及多元的思考維度。正如人文精神論爭中王蒙所認為的，如今有了市場經(jīng)濟，終于可以大談特談“人文精神”了。[18]李澤厚在與王德勝的對話中辨析道，知識分子一方面要建立獨立人格與“自身的文化話語權(quán)”，另一方面又“不要把自己看作救世主”[19]。王安憶從啟蒙的姿態(tài)中走出，轉(zhuǎn)而描寫世俗人生與個體情感，在“人文精神大討論”時期體現(xiàn)出作家另一種身份的自覺。

三、“性”悲劇的美化——倫理的傳統(tǒng)回歸

王琦瑤終其一生都在被動地生活，將自我價值的實現(xiàn)捆綁于男性，而不論男人還是女人，在《長恨歌》里都缺乏理性，個體的性愛經(jīng)驗都只是生理層面、感性層面的追求，缺乏精神上的升華。王安憶曾談到她寫女性是關(guān)注到女性身上有異于男性的審美氣質(zhì)，而男性是社會化的動物?！俺鞘信c女性是近年來小說創(chuàng)作的一個生長點，城市在發(fā)展，女性在成長，城市與女性的關(guān)系密切相關(guān)、水乳交融?！盵20]王安憶通過一個女性的情愛悲劇來書寫城市的傳奇，以一種傳統(tǒng)的審美觀去觀照一個女性的一生，而沒有以現(xiàn)代女性意識的眼光去審視女性的生命歷程，缺乏文學(xué)所應(yīng)有的倫理關(guān)懷。

加洛蒂在《人民性和現(xiàn)實主義》中提出現(xiàn)實主義的作品應(yīng)站在能夠最廣泛地解決人類社會所面臨的最迫切問題的階級的立場上，不僅要描寫底層的勞苦大眾，還有中產(chǎn)階級、知識階層、資產(chǎn)階級以及蕓蕓眾生，這些人身上都可以折射出時代真相的本質(zhì)特征。[21]對于性別政治的書寫，也應(yīng)該具備這樣一種現(xiàn)實主義的價值取向，不僅要求豐富其審美性，同時也要具有認知的正確與倫理的向善關(guān)懷。王安憶筆下的“情人”形象原本具有一種解放意味，是超越于傳統(tǒng)妻性的進步。小說中的女性體現(xiàn)為兩種生活選擇，一種是被遺忘的正房太太，如蔣麗莉的母親，持有的是傳統(tǒng)的妻性，丈夫明目張膽在外包養(yǎng)小三，一年只回家?guī)状?，而她并不因此做任何反抗，認同了自身的處境，認為女人只能要么做男人的面，要么做男人的里。正妻和情人各得一半的天下；另一種是在寂寞中等待寵幸的“愛麗絲公寓”女主人，這類女性有一個專有的名稱——交際花，他們是專門給男人做小三的，是舊時的妾在現(xiàn)代“一夫一妻制”下的產(chǎn)物?！八齻兪菑氐椎呐?，不為妻不為母，她們是美了還要美，說她們是花一點不為過?！盵10]98然而敘述者一邊大談交際花區(qū)別于妻母的獨特，一邊借他人之口進行否定，王琦瑤的家人對于她做了“女寓公”一事緘口不言，蔣麗莉無法理解受過教育的王琦瑤為何走向了這樣一條自我毀滅的道路。王琦瑤沉浸在做情人的感受中，偌大的愛麗絲公寓讓她體會到了獨立于原生家庭的自由，“這也是十九歲的王琦瑤安身立命的春天，終于有了自己的家。”[10]99但這種仍基于人身依附的自我感化，算不上真正的獨立意識，這種包養(yǎng)關(guān)系只是傳統(tǒng)婚姻家庭關(guān)系的一種非法的分支，王琦瑤所期待的仍是家庭男權(quán)文化下的歸屬感。

然而王安憶在塑造這樣一個思想極為傳統(tǒng)的女性時缺乏批判和反思。王琦瑤對于閨閣之外的動蕩不甚了解，只為李主任的離去而傷心，沉浸于相思之苦。這種對外部世界的隔膜感，承接了《小城之戀》的書寫模式，愛麗絲公寓就像是另一個與世隔絕的練舞室，將人物與現(xiàn)實世界隔離開，封閉在一個孤獨的環(huán)境內(nèi)，不過這次不是一男一女，而是只有王琦瑤一人。作者抽離了個體存在于世的其他內(nèi)容，只做情感的凝視，王琦瑤從未有過真正的社會交際，沒有思考過自己的人生價值，直到李主任遭遇了空難，王琦瑤的依附生活被迫中止。這種純粹情感化的審美書寫體現(xiàn)了作者女性觀念的狹隘，她對于女性的價值認識基于與社會的隔離，局限于女性的傳統(tǒng)身份，“男人肩上的擔子太沉……，真是鋼絲繩上走路，又艱又險。女人是無事一身輕，隨著有福同享、有難同當便成了?！盵10]129王安憶在同情男性的同時肯定了女性的傳統(tǒng)身份，歸向一種傳統(tǒng)的性別倫理觀。

真正的愛是一種渴望，永遠向外伸展，追求的是一種拓展。[22]69是增值、結(jié)合、喜悅。[14]112然而王琦瑤的情感經(jīng)歷呈現(xiàn)為一種狹隘的利己與短暫的刺激，缺乏長久持續(xù)的內(nèi)在親密聯(lián)系。嚴家?guī)熌傅谋淼芸得鬟d是一個老工廠主的二太太生的兒子，又是康家唯一的男丁，所以從小便學(xué)會了如何在復(fù)雜的家庭生活中周旋，學(xué)會“倚強凌弱，適者生存”的道理，而在北京讀了大學(xué)后他選擇回家吃父親的定息，沒有自己的人生追求，缺乏反抗意志，因而他覺得自己和王琦瑤都是擠在犄角里求生的人。王琦瑤是上個時代的遺物，勾連了康明遜的時代記憶。曾為交際花的王琦瑤被康明遜的家人看不起，兩人便只能保持著“野鴛鴦”的相處狀態(tài)?！八麄冞@兩個男女，一樣的孤獨，無聊，沒前途，相互間不乏吸引，還有著一些真實的同情，是為著長遠的利益而隔開，其實不妨抓住眼前的歡愛。虛無就虛無，過眼就過眼”。[10]192這種缺乏向上生長的消極情感最終沒能抵過現(xiàn)實的考驗，王琦瑤在決定生下私生子后，康明遜便銷聲匿跡了。而王琦瑤與中蘇混血之子薩沙之間的“性”則更是赤裸裸的利己，她為了將孩子嫁禍給薩沙而勾引他與之發(fā)生性關(guān)系，薩沙也只是體驗性刺激，目的達成后兩人不歡而散。80年代時五十幾歲的王琦瑤與二十五歲的年輕人老克臘在一起，老克臘喜歡王琦瑤也是因為他在王琦瑤身上感受到了舊時光、老日子，而這種表面的喜好最終因為王琦瑤的日漸衰老而難以維持，王琦瑤的生命最終因為另一個男性的強盜而終結(jié)。

不論是富家子弟康明遜，還是有著二十五歲年齡差的老克臘，他們對于王琦瑤的喜歡都是來自于她的那種復(fù)古、懷舊的美感，無不體現(xiàn)作者寄予王琦瑤的審美旨歸，她將王琦瑤塑造為一個舊時代的人物，用來滿足審美性的創(chuàng)造，而忽略了人物真實的生命感受。作者使王琦瑤以李主任留下的金條滿足現(xiàn)實生存的所有需要，剩下的便只有情感的寂寥，從而完成其審美化表達。丁玲在《三八節(jié)有感》中談到“世界上從沒有無能的人，有資格去獲取一切的。所以女人要取得平等，得首先強己。”[23]然而這些要素在王琦瑤身上都未能體現(xiàn)?！巴蹒帯钡囊簧鷺?gòu)成了作者對于上海這個城市的歷史書寫，也從審美的維度豐富了文學(xué)中的女性形象，但是在性別政治層面，她的進步性在于對女性欲望的大膽展現(xiàn)，使在傳統(tǒng)性別話語中備受壓抑的女性浮出歷史的地表，然而她同時又止步于女性的情欲需求，未能探索性別政治的現(xiàn)實與歷史內(nèi)涵，未能體現(xiàn)女性作為“人”的自我實現(xiàn)的需要。在現(xiàn)代女性主義的價值觀審視下，王安憶性別書寫的癥候也因此而凸顯。在性別政治的維度，其無疑是以回歸傳統(tǒng)的方式開了歷史的倒車。