中華戲曲傳播的場域遷移與核心特征

文/許博

誕生于以地理為文化空間、以農(nóng)耕為時(shí)代背景的戲曲藝術(shù)是中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的重要代表，并已歷經(jīng)了千年的發(fā)展。隨著媒介的演進(jìn)和社會(huì)的變遷，傳統(tǒng)戲曲已無法滿足當(dāng)代受眾對娛樂、文化和審美的需求。如何利用新的媒介去重新激活戲曲這一傳統(tǒng)藝術(shù)的傳播內(nèi)容與形式，重塑其藝術(shù)價(jià)值，以推動(dòng)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展，進(jìn)一步增強(qiáng)民族文化自信，是當(dāng)下極具現(xiàn)實(shí)意義的重要問題。場域是認(rèn)識(shí)與把握媒介傳播的重要途徑。在高度媒介化的時(shí)代，重新回顧并梳理戲曲藝術(shù)在不同時(shí)期媒介場域下的狀態(tài)與特點(diǎn)，總結(jié)在媒介場域遷移過程中戲曲傳播的核心特征，有助于更好地認(rèn)識(shí)戲曲傳播的發(fā)展歷史和未來趨勢，把握不同媒介生態(tài)下戲曲藝術(shù)高質(zhì)量傳播的路徑與方法。

一、從古典地域到現(xiàn)代媒介場域

基于地域空間的傳統(tǒng)戲曲，其藝術(shù)表現(xiàn)的核心是“現(xiàn)場性（Liveness）”，也就是作為舞臺(tái)表演的即時(shí)即地性。它是基于表演者和觀眾身體在場的直接對話，是一種物理層面的共在和多維感官的體驗(yàn)，在時(shí)間層面上呈現(xiàn)瞬時(shí)唯一，即瓦爾特·本雅明所強(qiáng)調(diào)的“原真性（Echtheit）”。但“現(xiàn)場性”的問題在于地域空間的局限和表演本身的不可復(fù)制性阻礙了其傳播的受眾規(guī)模與范圍廣度，何以實(shí)現(xiàn)跨越時(shí)空限制的“在場”成為擴(kuò)大戲曲傳播影響力的重要議題。場域理論提供了一種強(qiáng)調(diào)關(guān)系與演變，打破傳統(tǒng)受眾與傳播機(jī)構(gòu)二元對立的媒介研究范式。利用該范式，并結(jié)合不同時(shí)期的媒介特性，可將戲曲傳播由地域向媒介場域變遷的歷程劃分為三個(gè)階段。

1．大眾媒介場域。大眾媒介的出現(xiàn)打破了物理地域空間的傳播局限，完成了信息的跨越式傳遞。阿瑟·伯格稱大眾媒介是以一對多的方式傳遞信息的通道；麥克盧漢則進(jìn)一步肯定了大眾媒介的感官延伸作用，通過整體的、統(tǒng)一的場讓人類的感覺達(dá)到一種新的平衡。在大眾媒介的干預(yù)下，物質(zhì)化的身體經(jīng)媒介化的手段得以延伸和重塑，新的感知體系由技術(shù)化的手段得以構(gòu)建，戲曲藝術(shù)實(shí)現(xiàn)了媒介化場域下傳播的“現(xiàn)場性”轉(zhuǎn)化。中國歷史上的第一部電影《定軍山》便是戲曲與電影跨媒介結(jié)合的產(chǎn)物。但因彼時(shí)的戲曲電影尚處于默片階段，故而舍棄了賓白和唱腔的聲音部分，選擇動(dòng)作性、舞蹈性較強(qiáng)的片段進(jìn)行拍攝。這種經(jīng)電影媒介重塑后的表演雖被認(rèn)為脫離了“美的表象”的境界，但畢竟因技術(shù)重構(gòu)了演員的身體及主觀性，從而實(shí)現(xiàn)了戲曲表演敘事從劇場空間向影像空間的轉(zhuǎn)移，邁出了戲曲傳播跳脫出物理地域限制的重要一步。需要指出的是，此刻戲曲電影放映的“現(xiàn)場”并不是傳統(tǒng)戲曲表演真正意義上的現(xiàn)場，而是利用媒介作為信息介質(zhì)的特性所“存儲(chǔ)”下來的具體瞬間，且是剪輯過的、重構(gòu)過語義后的、可復(fù)制的片段，尚缺失那種真正意義上現(xiàn)場表演的瞬時(shí)性、唯一性和不可復(fù)制性。

真正使得戲曲完成超越時(shí)空“現(xiàn)場性”媒介轉(zhuǎn)化的則是電視。菲利普·奧斯蘭德認(rèn)為，多機(jī)位的電視直播復(fù)制了傳統(tǒng)劇場觀眾的觀演經(jīng)驗(yàn)，從而完成了對劇場體驗(yàn)的延伸和替代。薩繆爾·韋伯指出電視通過營造相似的感知模式將觀眾“拉回現(xiàn)場”。據(jù)此，即使是我國電視媒體早期采用“三機(jī)一臺(tái)”這樣簡單技術(shù)條件下的戲曲電視直播方式，亦在當(dāng)時(shí)獲得了大量電視觀眾的喜愛，跨越物理的阻隔為觀眾帶來了“遠(yuǎn)程在場”的觀演感受。

2．網(wǎng)絡(luò)社交場域。隨著計(jì)算機(jī)技術(shù)的不斷發(fā)展以及互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)的迅速崛起，由二者所構(gòu)建出的新媒介場域以其突出的互動(dòng)社交屬性迅速引領(lǐng)了戲曲傳播場域的再次遷移，并通過豐富的連接終端實(shí)現(xiàn)了全景式的場景無縫銜接，急速地在戲迷群體里傳播。傳統(tǒng)大眾媒介的傳播路徑是由權(quán)威主體（電視臺(tái)、廣播電臺(tái)等）向受眾的單向輸出，僅有的互動(dòng)方式囿于技術(shù)而停留在宣讀來信、語音連線等方式。自進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，強(qiáng)調(diào)社交特性的新媒介將交流的空間轉(zhuǎn)向互聯(lián)網(wǎng)，將對話的方式由單向發(fā)展為雙向，為傳授雙方打開了新的鏈路。

“美麗越劇”是由戲迷群體于1997年自發(fā)創(chuàng)立的首個(gè)戲曲站點(diǎn)。廣大戲迷在該站點(diǎn)可通過點(diǎn)播、回看等形式觀看精彩越劇節(jié)目，擺脫了以電影、電視、廣播為代表的傳統(tǒng)大眾媒介受播出時(shí)點(diǎn)限制的束縛；更依托當(dāng)時(shí)流行的網(wǎng)絡(luò)論壇模式在該站點(diǎn)發(fā)表相關(guān)劇評，以圍觀、討論的方式展開良性互動(dòng)，成為初代網(wǎng)絡(luò)戲迷群體的聚集地。同樣注重交互體驗(yàn)的還有百度貼吧下的戲曲吧，其發(fā)布內(nèi)容涵蓋演出信息、票務(wù)求購轉(zhuǎn)讓、資源分享、線下戲曲活動(dòng)推廣、線上線下結(jié)交戲友等主題，并以文字、圖片、音視頻、表情等豐富的符號(hào)形式呈現(xiàn)。微博、微信的出現(xiàn)亦極大地豐富了戲曲文化在網(wǎng)絡(luò)新媒介場域下的傳播生態(tài)。前者通過話題的方式引領(lǐng)了戲曲愛好者對該領(lǐng)域熱點(diǎn)問題的關(guān)注，激發(fā)了意見表達(dá)與問題討論的廣度和深度；后者通過龐大的用戶基數(shù)和高度的用戶黏性聚攏了戲迷群體，形成了一個(gè)個(gè)活躍的傳播子集。

“彈幕”的出現(xiàn)及廣泛應(yīng)用是互聯(lián)網(wǎng)場域下誕生出的一種新興的、鏈接青年群體的交互方式。這種型似子彈的文字逐條在屏幕上水平飛過，極大地增強(qiáng)了觀眾的即時(shí)參與感，并以彈幕留言的方式形成了獨(dú)特的“異時(shí)、異空、同屏”的交互新體驗(yàn)。在彈幕視頻網(wǎng)站嗶哩嗶哩上，《京劇高能唱段》這一視頻選集就在傳統(tǒng)戲曲主題視頻中具有頗高的點(diǎn)擊率、點(diǎn)贊率和彈幕數(shù)。青年用戶們用“遲團(tuán)（遲小秋）絕絕子”“勝素勝素（李勝素）勝卻人間無數(shù)”“燈神（張火?。┯肋h(yuǎn)的神”“神仙打架”“再來億遍”等網(wǎng)絡(luò)語構(gòu)筑了互聯(lián)網(wǎng)上戲曲傳播新的風(fēng)景線。此外，獲得高贊的《赤伶》《琵琶行》《凡人歌》等作品將傳統(tǒng)戲腔與國風(fēng)、說唱等流行音樂元素進(jìn)行結(jié)合，亦引發(fā)了大量彈幕內(nèi)容的生成，為傳統(tǒng)戲曲在網(wǎng)絡(luò)社交場域里與青少年群體保持文化共情拓展了空間。

3．智能虛擬場域。隨著人工智能、虛擬現(xiàn)實(shí)、增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)、混合現(xiàn)實(shí)、5G等數(shù)字技術(shù)的不斷創(chuàng)新，技術(shù)賦能下的媒介場域開始了向智能化、虛擬化的三度轉(zhuǎn)向。在此進(jìn)程中，基于大數(shù)據(jù)的智能算法是其深刻的底層邏輯。戲曲短視頻正是利用這一技術(shù)手段，通過對用戶底層數(shù)據(jù)的抓取，從而實(shí)現(xiàn)對戲曲愛好者的發(fā)現(xiàn)、鏈接與聚合，進(jìn)而不斷通過戲曲類短視頻的推送強(qiáng)化這種關(guān)系。以抖音平臺(tái)為例，自2017年發(fā)起“#誰說京劇不抖音”話題以來，截至2021年底已涵蓋了8萬多件短視頻作品，播放總量高達(dá)18．4億次。短視頻通過場景的復(fù)現(xiàn)以碎片化的局部拼圖方式喚醒了青年用戶群體對戲曲文化和傳統(tǒng)文化的認(rèn)知?！?021抖音非遺數(shù)據(jù)報(bào)告》顯示，國家級(jí)非遺前十排行榜中，京劇、黃梅戲、豫劇、越劇、秦腔分列第三、四、五、九、十位，戲曲已成為頭部短視頻平臺(tái)上最受歡迎的藝術(shù)門類。

此外，戲曲還在利用游戲的場域進(jìn)行融合，從而展開更廣泛、更高效的場景式傳播。騰訊手游王者榮耀為慶祝四周年特別發(fā)布了越劇版限定皮膚，上線僅5天便有6400萬玩家更新了該戲曲皮膚。團(tuán)隊(duì)還打造了專屬的虛擬越劇女小生“上官婉兒”，并“師從”著名越劇表演藝術(shù)家茅威濤在浙江小百花越劇院進(jìn)行了越劇首秀。這一系列的線上線下聯(lián)動(dòng)活動(dòng)極大地助推了戲曲文化在王者榮耀這個(gè)總游戲玩家超6億、日活躍玩家超1億的超級(jí)場景中的傳播，巨大的流量為傳統(tǒng)戲曲文化提升了曝光率。游戲逆水寒和戲曲表演的跨媒介聯(lián)動(dòng)則以更加徹底的方式滿足了玩家們在論壇提出的“要能在游戲里真的聽?wèi)蚓秃昧恕钡脑V求。網(wǎng)易團(tuán)隊(duì)針對逆水寒專門設(shè)計(jì)了全新的戲曲玩法：在游戲主場景汴京城開設(shè)戲院“梨韻閣”，上演精彩折子戲。演出由國家一級(jí)演員通過動(dòng)作捕捉完成表演數(shù)據(jù)的抓取，高精度地在游戲中還原了戲曲表演的程式和神韻，極大地提升了戲曲文化在游戲虛擬環(huán)境中的跨媒介轉(zhuǎn)化與傳播。

二、場域遷移中的核心特征

戲曲藝術(shù)的場域遷移并不是簡單地從一種媒介形式騰挪到另一種，其內(nèi)在機(jī)理在于戲曲藝術(shù)與不同媒介形態(tài)之間的互動(dòng)、互適與互滲，從而表現(xiàn)出不同的傳播結(jié)構(gòu)、關(guān)系與生態(tài)。在此過程中，戲曲藝術(shù)在多重因素的共同作用下顯現(xiàn)出三大核心特征。

1．身體技術(shù)化。場域的遷移使得戲曲傳播過程中的主客身體及參與狀態(tài)均產(chǎn)生新變。在地域空間時(shí)期，戲曲作為傳統(tǒng)表演藝術(shù)，其傳受雙方一般具有相似的文化環(huán)境背景，處于同一時(shí)空之中的雙方通過唱腔、舞蹈、手勢、眼神等身體語言傳遞和接受信息。進(jìn)入大眾媒介場域后，生物學(xué)意義上的身體通過膠片、電波、磁場、數(shù)字信號(hào)等中間媒介進(jìn)行了轉(zhuǎn)化，戲曲演員的身體語言幻化為一系列的視聽符號(hào)傳遞信息，傳受雙方的肉身也無需再臨場即可實(shí)現(xiàn)信息的同步（直播）或異步（錄播）傳播。網(wǎng)絡(luò)社交場域中，“數(shù)字節(jié)點(diǎn)”成為新的身體形式。戲曲傳受雙方在網(wǎng)絡(luò)世界均以節(jié)點(diǎn)的形式存在，相互之間任意連接，沒有特定的指向性，通過社交環(huán)境相互吸引。此時(shí)的戲曲表演者多以“大V”“UP主”“網(wǎng)紅”等形式存在，而戲曲受眾則基本呈現(xiàn)為網(wǎng)絡(luò)用戶的身份，于是便形成了網(wǎng)絡(luò)世界中傳受雙方均以數(shù)字符號(hào)而非肉體的形式同時(shí)“虛擬在場”。智能虛擬場域則或成為數(shù)字時(shí)代人類階段性的終極場域，在技術(shù)的賦能下，“數(shù)字化身（Digital Avatar）”徹底取代肉身完成一切活動(dòng)。

2．受眾社群化。在以數(shù)字技術(shù)、互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)、虛擬技術(shù)日漸主導(dǎo)的媒介環(huán)境中，傳播范式由信息的傳遞轉(zhuǎn)向了關(guān)系的締結(jié)，并逐漸呈現(xiàn)出社群化的群體特征，其核心表現(xiàn)為在媒介的驅(qū)使與黏合下某一主題人群的聚合。票友是戲曲受眾社群的基礎(chǔ)與雛形，通過聚眾聽?wèi)?、唱戲等活?dòng)將某一地域范圍內(nèi)的同類人群集結(jié)在一起，通過圍繞某一地方劇種展開線下互動(dòng)的活動(dòng)，達(dá)到經(jīng)驗(yàn)交流乃至社交的目的。此后，經(jīng)大眾媒介場域的長期浸染，戲曲群體超越了地域的局限開始以電視臺(tái)、電臺(tái)欄目為中心，加速了地方劇種受眾范圍的擴(kuò)展，逐漸向亨利·詹金斯“媒體粉絲圈（Media Fandom）”的屬性靠攏。至網(wǎng)絡(luò)社交場域及以后，戲迷的“虛擬社群（Virtual Community）”逐漸成型。從這時(shí)起，戲迷群體的活動(dòng)地點(diǎn)從線下遷至線上，通過論壇、貼吧、微博、微信、戲曲APP等各種媒介平臺(tái)聚集在一起，在虛擬空間形成一個(gè)個(gè)的戲曲“群落”。同時(shí)，其交流互動(dòng)的方式也從一般性的發(fā)言、討論、信息分享進(jìn)而向內(nèi)容創(chuàng)作、活動(dòng)策劃等更為復(fù)雜、高階的形式轉(zhuǎn)化。以用戶生產(chǎn)內(nèi)容模式UGC為代表的大眾戲曲愛好者和以專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容模式PGC為代表的戲曲精英群體（戲曲演員、導(dǎo)演、劇作家、評論家、機(jī)構(gòu)團(tuán)體等）開始不斷地輸出戲曲文化內(nèi)容，逐漸形成了以IP、話題為核心的多元社群，構(gòu)筑了機(jī)制完善、更新及時(shí)、全網(wǎng)互動(dòng)、正向反饋的新媒介戲曲生態(tài)。

3．結(jié)構(gòu)與權(quán)力去中心化。在前網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，戲曲的傳播還遵循傳統(tǒng)單向的、線性的傳播結(jié)構(gòu)，由中心化的權(quán)威（戲曲名家、權(quán)威媒體機(jī)構(gòu)）向受眾發(fā)布“我說你聽”式的信息。而自進(jìn)入網(wǎng)絡(luò)社交場域之后，傳播結(jié)構(gòu)呈現(xiàn)“雙向溝通”的轉(zhuǎn)向，去中心化傳播開始興起。每一位用戶均是此環(huán)境下的內(nèi)容創(chuàng)作主體與傳播主體，一種多主體平等共存、互動(dòng)協(xié)商的去中心化格局在網(wǎng)絡(luò)世界和諧共生。此外，結(jié)構(gòu)的新建亦使媒介權(quán)力發(fā)生了轉(zhuǎn)移。傳統(tǒng)中心化結(jié)構(gòu)下，創(chuàng)作權(quán)力集中在戲曲名家、演藝機(jī)構(gòu)的手中，其創(chuàng)作意圖與思路主導(dǎo)了戲曲內(nèi)容生產(chǎn)的方向與結(jié)果；傳播權(quán)力則集中于電臺(tái)、電視臺(tái)等資本、技術(shù)密集的傳媒機(jī)構(gòu)，主導(dǎo)了內(nèi)容傳播的方向、頻次與話語權(quán)。而當(dāng)傳播結(jié)構(gòu)演進(jìn)至去中心化形態(tài)之后，權(quán)力分散至各網(wǎng)絡(luò)“節(jié)點(diǎn)”的手中，廣大戲迷群體的需求成為決定戲曲傳播內(nèi)容與傳播方式的主導(dǎo)力量。以2016年的“王珮瑜京劇清音會(huì)”為例，該演出從構(gòu)想階段就由網(wǎng)絡(luò)戲迷群體自發(fā)組織并聯(lián)系王珮瑜本人，通過眾籌的模式由網(wǎng)友“定制”了整場演出的陣容、形式與曲目等細(xì)節(jié)，一次由受眾主導(dǎo)的活動(dòng)在互聯(lián)網(wǎng)引起了強(qiáng)烈的共鳴。此外，以算法為底層邏輯的智能虛擬場域亦重新分配了媒介權(quán)力。這使得受眾所看到的戲曲作品、了解到的戲曲資訊、做出的戲曲評價(jià)以及相應(yīng)的互動(dòng)與傳播行為均是受算法影響后針對個(gè)人偏好所進(jìn)行的區(qū)別化傳播，媒介的權(quán)力一定程度上消解并散落至受眾個(gè)體手中。

三、結(jié)語

媒介場域的三度遷移深刻影響著戲曲藝術(shù)傳播的結(jié)構(gòu)、形態(tài)與特征，是在變動(dòng)不居的媒介環(huán)境下構(gòu)建戲曲藝術(shù)價(jià)值的重要路徑。身處媒介與社會(huì)加速一體同構(gòu)的時(shí)代，高度媒介化的生存狀態(tài)使得海量的碎片化信息不斷包裹、沖擊乃至淹沒優(yōu)秀傳統(tǒng)文化內(nèi)容的傳播。梳理戲曲傳播的場域變遷歷程并掌握其核心特征的最終目的在于，幫助我們把握不同媒介生態(tài)下戲曲藝術(shù)高質(zhì)量傳播的路徑與方法，以更有效地將優(yōu)質(zhì)的戲曲內(nèi)容與多變的媒介形態(tài)進(jìn)行融合，更好地實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)戲曲文化的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，從而扭轉(zhuǎn)戲曲藝術(shù)在當(dāng)代媒介環(huán)境下日漸式微的態(tài)勢，讓優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化在新時(shí)代再次勃發(fā)生機(jī)。