楊立青管弦樂配器語言探賾

任 磊 尹明五

內(nèi)容提要： 楊立青的管弦樂作品在中國管弦樂創(chuàng)作歷史發(fā)展中具有相當(dāng)重要的地位；作為中國當(dāng)代著名音樂理論家、教育家，管弦樂配器藝術(shù)是其學(xué)術(shù)研究的核心。將“音色——音響”因素作為管弦樂創(chuàng)作的主導(dǎo)性思維、總體藝術(shù)構(gòu)思中一個不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是楊立青管弦樂配器藝術(shù)中最顯著的探索與創(chuàng)新。音型化織體的多樣化寫法、縱向織體結(jié)構(gòu)中的多元化呈現(xiàn)、管弦樂配器布局中的多義性表達，成為楊立青管弦樂配器的典型語言特征。

引 言

在中國管弦樂創(chuàng)作的探索歷程中，著名作曲家楊立青先生的管弦樂作品具有相當(dāng)重要的位置。同時，作為中國當(dāng)代著名的音樂理論家、教育家，管弦樂配器藝術(shù)也是楊立青學(xué)術(shù)研究的核心課題?！耙羯繇憽币蛩卦诠芟覙穭?chuàng)作中的主導(dǎo)性思維，將這一因素視為總體藝術(shù)構(gòu)思中一個不可或缺的關(guān)鍵環(huán)節(jié)，是楊立青管弦樂配器藝術(shù)中最具代表性的探索與創(chuàng)新。這從他以音色——音響觀念為主要線索寫就的重要著作《管弦樂配器教程》中就可見一斑。

2012年正式出版問世的三卷著作《管弦樂配器教程》（以下簡稱《教程》）是楊立青畢生學(xué)術(shù)研究以及創(chuàng)作、教學(xué)實踐的心血結(jié)晶。彭志敏在《讀楊立青〈管弦樂配器教程〉的幾則感想》一文中這樣評價：“從《教程》的內(nèi)容安排、結(jié)構(gòu)設(shè)計乃至篇目稱謂上看，‘音色’，乃是非常醒目地貫穿于全書的一條鮮明主線?！雹僭凇督坛獭分?，作者首先從管弦樂音響的“聲學(xué)”角度出發(fā)，以“聲學(xué)”的理論基礎(chǔ)為前提，闡明管弦樂配器中“聲音的音色特性”；再到樂器法方面，以弦樂器、木管樂器、色彩性打擊樂器、銅管樂器的順序遞進，從樂器性能方面層層展開，不僅對各類傳統(tǒng)樂器的性能與用法進行了詳盡的分析與總結(jié)，還對20世紀(jì)以來傳統(tǒng)樂器新音響、新音源的發(fā)掘，樂隊編制的多樣化組合以及不同樂器組合中音色“多元化”的組合形態(tài)等方面，進行了全面的歸納與總結(jié)?！督坛獭肥智逦厥崂砼c闡述了不同時期與不同音樂流派的音色組織方式，以及各類音響形態(tài)的構(gòu)成，體現(xiàn)出楊立青對管弦樂配器中的音色——音響語言和技術(shù)原理鞭辟入里的認識與見地。的確，他曾不止一次地強調(diào)，在織體結(jié)構(gòu)中縱向聲部結(jié)合的配器處理中，以及橫向時間維度上的鋪陳、展開的過程中，音色——音響因素之間的對比變化對加強與深化作品結(jié)構(gòu)與音樂內(nèi)容的重要性，并指出：“主要應(yīng)通過聆聽、分析經(jīng)典作品及大量的寫作實踐去獲得適度的‘分寸感’、拿捏音色變化的時機及頻度，以取得恰當(dāng)?shù)囊繇懕壤秃侠淼囊羯季?。”②由此可見，楊立青對管弦樂配器中傳統(tǒng)豐富性與現(xiàn)代創(chuàng)新性的音色處理技術(shù)的深入分析、總結(jié)與理解，植根于我國管弦樂配器課教學(xué)。

音色——音響因素是楊立青管弦樂創(chuàng)作中具有明確定向和嚴(yán)密發(fā)展邏輯的結(jié)構(gòu)力因素。楊立青十分強調(diào)管弦樂的配器過程是一個層次分明、秩序井然的有機整體，反對“色彩漫無目的的任意堆砌”③。他還在《教程》中前沿性地提出了將“音色——音響體”作為配器布局中具有結(jié)構(gòu)力因素的一種配器方式（如《教程》第十五章第二節(jié)中的第二點“音響的轉(zhuǎn)接”）。楊立青指出：“無論不同流派在美學(xué)立場上存在多大歧異，它們對音色在結(jié)構(gòu)中的作用寄予莫大重視，對音色微差及樂隊音響多層次、多樣化的復(fù)雜對比關(guān)系的執(zhí)著追求，卻是共通的。”④由此可見，楊立青對音色——音響因素在管弦樂配器過程中起著決定性因素的觀念，呼應(yīng)著勛伯格致力于使“音色”在音樂創(chuàng)作中成為獨立性因素的追求。此外，楊立青在管弦樂創(chuàng)作中體現(xiàn)出的高度的音響想象力與色彩敏銳度、對織體結(jié)構(gòu)多層次——多因素寫法的追求、對樂器新音色的開發(fā)以及對傳統(tǒng)樂器音色的充分探索與挖掘，不僅反映出楊立青的管弦樂音響觀念中透露著我國傳統(tǒng)民族音樂的審美意識，也反映出其創(chuàng)作與以配器技法的多元復(fù)合、音響色彩的細膩豐滿見長的德奧學(xué)派有著深層聯(lián)系。從上述的幾個方面可以看出，楊立青在他多年的管弦樂創(chuàng)作中形成了獨具一格的管弦樂配器語言風(fēng)格。

楊立青的管弦樂配器手法自然是豐富多樣的，但本文并不是對其管弦樂配器技法與風(fēng)格的全面概括與闡述。筆者擬從三個不同的視角，即“音型化織體的多樣化寫法”“縱向織體結(jié)構(gòu)中的多元化呈現(xiàn)”“管弦樂配器布局中的多義性表達”來觀察楊立青先生的管弦樂配器語言特征在其創(chuàng)作中的體現(xiàn)。

一、 音型化織體的多樣化寫法

音型化織體的寫法是將兩種基本織體因素（即線條性因素與和聲性因素）以不同的個性化編織手法進行“塑形”，并將其作用于最終音響形態(tài)呈現(xiàn)的配器手段。音型化織體的寫法在管弦樂作品中具有鮮明的“音響造型”意義。

在楊立青的管弦樂作品中，可以看到獨具個性的音型化織體的寫法得到了相當(dāng)廣泛的運用。在他的每一部管弦樂作品中，人們都可以發(fā)現(xiàn)相當(dāng)精致的音型化織體寫法的段落。為了在整體上獲得層次更豐富、音響更“立體化”的效果，楊立青進一步拓展了傳統(tǒng)音型化織體的寫法。筆者擬從以下3個方面進行歸納與分析。

（一） 支聲襯腔式的和聲音型化織體

“支聲襯腔”是復(fù)調(diào)織體的形態(tài)之一，區(qū)別于復(fù)調(diào)中的對比與模仿。在《哈佛音樂辭典》中，“支聲復(fù)調(diào)”（heterophony）一詞的定義為：“本質(zhì)上相同的兩個或兩個以上不同形態(tài)的旋律線條的同時演奏（唱），尤其指在即興演奏（唱）中，它通常以一種旋律線條的原始形式與自身的裝飾類型相結(jié)合?！雹菁赐恍删€條以不同裝飾性變體形式的變化疊合?！皟蓚€或兩個以上不同形態(tài)”的旋律線條大體上有著相似的總體輪廓，但細節(jié)上會有輕微的音程和節(jié)奏形態(tài)上的差異，是帶有細微差異或裝飾性的復(fù)調(diào)化織體因素。支聲襯腔式的音型化織體寫法在楊立青的管弦樂作品中雖然不是很多，但以下列舉的兩個例子彰顯了其巧妙的處理方式。

例如，在《木卡姆印象》的第51 ～58小節(jié)處，以弦樂組為主體的靜態(tài)和聲性因素，在其自身的織體層中，逐漸開始了支聲襯腔式音型化的運動（見譜例1）。

譜例1 楊立青《木卡姆印象》，第51 ～58小節(jié)

在這個段落中可以看到，中提琴被分為四個聲部，其中，中提琴Ⅰ、Ⅱ聲部作“鋸齒”狀的環(huán)繞音型運動，中提琴Ⅲ、Ⅳ聲部則作不規(guī)則的，以2 ∶ 3時值關(guān)系對置的節(jié)奏化音型組合，并帶有一定的“偶然性”。從第54小節(jié)開始，單簧管聲部以“模仿”的關(guān)系加入，做環(huán)繞音型運動，中提琴聲部的節(jié)奏化音型組合以“簡化”的方式逐漸轉(zhuǎn)接到小提琴Ⅰ、Ⅱ聲部。因此，從整體上看，這個段落中“鋸齒”狀的環(huán)繞音型運動與具有“偶然”性質(zhì)的非節(jié)拍化特征的節(jié)奏音型組合不斷反復(fù)，構(gòu)成了一種“支聲襯腔”式的聲部關(guān)系，在整體音響上呈現(xiàn)出余音繞梁的美妙效果。同時，在小提琴Ⅰ的泛音持續(xù)音，以及低音單簧管的音程持續(xù)音的“黏合”作用下，該段落在整體上又構(gòu)成了一種呈逐漸擴展形態(tài)的“和聲性”音塊。

下面選自《引子、吟腔與快板》的第31 ～32小節(jié)，其“背景層”可視為支聲襯腔式和聲音型化寫法的一種特殊“變體”（見譜例2）。

譜例2 楊立青《引子、吟腔與快板》，第31 ～32小節(jié)

在這個段落中，弦樂組的“塊狀”靜態(tài)和弦長音被銅管組、木管樂器、豎琴與大鑼等聲部交替重疊，勾勒出弦樂組的整體輪廓及其和聲轉(zhuǎn)換；同時，弦樂組自身的演奏法也在發(fā)生轉(zhuǎn)變（拉奏——泛音，后又轉(zhuǎn)為震音）。馬林巴與鐘琴所演奏的具有動態(tài)“分解式”特征的和聲化音型，則作為色彩裝飾性因素去“描畫”“渲染”了靜態(tài)和聲層的輪廓線，而其具有“離心”作用的音高運動，無疑是由傳統(tǒng)的“支聲襯腔”式寫法脫胎而出。這與支聲式的復(fù)調(diào)化寫法特點十分吻合，揭示了不同聲部層之間既“同源”又具有“差異”的性質(zhì)。因此，在整體上形成了一種動靜相宜且非定格化的支聲襯腔式的和聲音型化織體形態(tài)。

（二） 派生性的線條音型化織體

在派生性線條音型化織體的寫法中，楊立青經(jīng)常會為主要的基本結(jié)構(gòu)添加富有趣味的對比“副旋律”或經(jīng)過性的短小線條。不僅如此，他有時還會從基本聲部中引申、繁衍出新的派生線條，以使其和聲內(nèi)聲部更具獨立性與多樣性。

在楊立青的管弦樂作品中，派生性線條音型化織體與傳統(tǒng)音樂中的主、復(fù)調(diào)織體一脈相承，但又不盡相同。例如，在《荒漠暮色》第105 ～106小節(jié)（見譜例3）中，其表現(xiàn)形式是由3種不同音型化織體形態(tài)的多聲部聚合而成的綜合音響體結(jié)構(gòu)。

在此例中，基本色調(diào)是由弦樂音色決定的。弦樂組中第一提琴、第二提琴與中提琴被分為12個聲部，并分別以相距兩個八度間距的“靜態(tài)”的泛音持續(xù)音聲部與“動態(tài)”的“搖蕩型”和聲音型化的縱向重疊作為基本單元；其中，持續(xù)音聲部與和聲音型化的各分部，均在以大二度為主的狹窄音區(qū)范圍中結(jié)聚，從而在宏觀上呈現(xiàn)出較高節(jié)奏密度，但在音響形態(tài)上形成具有“鏤空”特點的動態(tài)“音束”效果。在木管組與中胡的主奏聲部中，作曲家利用對照性的音色配置，從弦樂組縱向和聲音型化中脫胎出數(shù)條由雙簧管——單簧管——長笛——短笛——中胡的異質(zhì)性音色，形成在橫向上交替轉(zhuǎn)接的短小線條化音型。打擊樂組則承擔(dān)著裝飾性作用，強調(diào)著木管組派生線條的“音頭”，馬林巴與豎琴以“變化疊合”的方式點染著泛音持續(xù)音聲部。這里各個聲部都具有獨立意義，“繁衍”出各種不完全趨同的獨立線條化音型形態(tài)，從而具有一定的“派生性”意義。

不可否認，這些從弦樂組基本色調(diào)中引申出來的新聲部，并未改變音樂的基本性質(zhì)，但有效地促進了織體結(jié)構(gòu)的復(fù)調(diào)化程度，并豐富了音樂的色彩變化與聲部運動的靈活性，并在整體上體現(xiàn)出“對比——綜合”的復(fù)合音響體特征。

在楊立青的管弦樂作品中還可以看到，傳統(tǒng)的派生線條音型化織體的寫法已經(jīng)發(fā)生了根本性蛻變。它們雖然保持著線條音型化的“外殼”，但每條派生出來的聲部并非依附于某種輪廓十分明確的和聲功能意義，而是具有更為獨立的表現(xiàn)意義；甚至這些線條音型化織體本身也不再具有傳統(tǒng)的“旋律”意義，而是旨在塑造一種較為曲折、模糊的輪廓以及更具有流動性與色彩性的音響結(jié)構(gòu)形態(tài)。

譜例4選自《荒漠暮色》的第34 ～41小節(jié)。在這個段落中，弦樂組被分為8個聲部組，每個聲部基本上按照 C——D——G——D的小二度與純四度的音程間距，以“模仿”的關(guān)系由低及高地漸次進入；每個聲部線條均由相鄰的半音或全音關(guān)系的“環(huán)繞”構(gòu)成，并按照以6 ∶ 7 ∶ 8 ∶ 9的連音節(jié)奏音型的增值“繁衍”關(guān)系進行“派生”關(guān)系的發(fā)展，并不斷地反復(fù)，形成了4種節(jié)奏型的線條音型化織體層的縱向復(fù)雜結(jié)合（見譜例5）。

譜例3 楊立青《荒漠暮色》，第105 ～106小節(jié)

譜例4 楊立青《荒漠暮色》，第34 ～41小節(jié)

譜例5 楊立青《荒漠暮色》，第34 ～41小節(jié)，縱向多層次節(jié)奏型復(fù)合圖示

隨著聲部密度的逐漸增加、疊合，音響形態(tài)構(gòu)成了由“淡”及“濃”的“色調(diào)”漸變，匯聚成一個具有極高“濃度”的巨大音束；隨后又作漸次的層次削減，從而產(chǎn)生出音高——節(jié)奏關(guān)系上的復(fù)雜交錯與音色上的細膩層次變化。從外觀上看，這個段落具有“流動”的音束與微復(fù)調(diào)織體的特點，但每個聲部進行不斷繁衍、循環(huán)和反復(fù)，又使其具有派生性的線條音型化織體的特點。

（三） 混合性的復(fù)合音型化織體

混合性的復(fù)合音型化織體是指將線條音型化、和聲音型化以及節(jié)奏音型化手法加以綜合運用，以形成一種縱向多層次、多因素的音型化織體的復(fù)合形式。為了獲得層次更豐富、音響更“立體化”的效果，楊立青在管弦樂作品中會將不同類型的音型化織體以一種較為繁復(fù)的形式縱向疊置在一起使用。例如，在《荒漠暮色》段落Ⅰ的第1 ～4小節(jié)處，即包含了3個不同層次因素的音型化織體層的疊置（見表1）。

從表1中可以看到，層次1主要以“持續(xù)音音型”構(gòu)成，其中包含了3個子層次：小提琴Ⅱ、中提琴Ⅰ與低音提琴聲部的和聲靜態(tài)持續(xù)音音型為主體，另外兩個子層次分別以“塊狀”的色彩性音響體（加弱音器的銅管長音吹奏與木管組的彈吐加氣聲吹奏），以此予以疊合，對主體進行染色。層次2主要以“搖蕩式和聲音型化”構(gòu)成，其中包含了4個子層次：先以鋼琴與馬林巴聲部“分解”震音音型疊入，在此基礎(chǔ)上再分別依次疊入豎琴聲部顆粒感較強的“點狀”分解音型，與小提琴Ⅰ、中提琴Ⅰ與大提琴聲部的“分解”震音音型。層次3主要以“琶音分解式和聲音型化”構(gòu)成：顫音琴與豎琴的琶音分解和弦，排鐘予以滾奏點綴，增強了其音響的動態(tài)感與融合性。值得注意的是，層次2中的鋼琴聲部所扮演的角色，似乎“溝通”著上述7個不同的子音型化層次。在短短4小節(jié)的過程中，音型化織體變化多樣，這些不同音型化層次的疊置與混合，呈現(xiàn)出了絕妙且細膩的音響層次變化。

表1 楊立青《荒漠暮色》，第1 ～4小節(jié)，復(fù)合音型化織體結(jié)構(gòu)層示意

二、 縱向織體結(jié)構(gòu)中的多元化呈現(xiàn)

楊立青曾提出：“在不同歷史時代的音樂作品中，音樂的所有元素——音高、節(jié)奏、力度及音色的造型作用及它們的相互影響，永遠都是通過特定的音響織體結(jié)構(gòu)體現(xiàn)出來。”⑥也就是說，配器的藝術(shù)實則是音樂音響語言的造型藝術(shù)，其本身探討的是樂隊在聲部縱向結(jié)構(gòu)中的配器處理問題。在楊立青的管弦樂作品中，聲部縱向的配器處理呈現(xiàn)出多元化特點，其獨特的處理手法總是與特定的音響表現(xiàn)意圖相聯(lián)系。下面筆者擬從4個方面加以歸納與分析。

（一） 聲部的變化疊合

在縱向織體結(jié)構(gòu)中處理樂器聲部相互疊合的構(gòu)成上，楊立青往往會采取程度不等的差異與變化，以形成更加多元的復(fù)合音響形態(tài)的呈現(xiàn)。其處理手法常以下面列舉的兩種方式表現(xiàn)出來。

第一種是利用具有不同動態(tài)特征的聲部變化疊合的處理方式。例如在《引子、吟腔與快板》中“引子”的結(jié)束部分（第39 ～42小節(jié)），木管與弦樂在音高、節(jié)奏的關(guān)系上保持一致，長笛、單簧管與大管依次對弦樂組聲部進行重疊，整體上是典型的同質(zhì)性織體結(jié)構(gòu)的特點。然而，兩組在聲部疊合的過程中，并未在演奏技法上完全趨同：首先，在第39 ～40小節(jié)處，弦樂組各聲部均采用單音震音奏法依次進入，木管組則保持自然的連音奏法予以同度疊合；而后，從第40小節(jié)的最后一拍至第41小節(jié)，弦樂組中的小提琴Ⅰ、Ⅱ與中提琴繼續(xù)保持震音奏法，大提琴與低音提琴開始以撥奏與拉奏之間的轉(zhuǎn)換予以重疊，圓號也在第41小節(jié)的強拍上對其進行了重疊強調(diào)。同時，弦樂組整體上開始對二胡聲部正常拉奏的旋律線條予以疊合，最后在第42小節(jié)處用撥奏的重疊予以收束。在第39小節(jié)柔音木琴與豎琴則勾勒著“音頭”，從而使整體“塊狀”音響更“立體化”。在這短短的4小節(jié)段落中，作曲家利用各聲部間細微的動態(tài)特性的變化疊合，不僅使音樂線條具有了一定程度的張力，而且在音響色彩上產(chǎn)生了細微的差別（見譜例6）。

譜例6 楊立青《引子、吟腔與快板》，第39 ～42小節(jié)

第二種是利用具有裝飾性因素的聲部變化疊合的處理方式，這是在楊立青管弦樂配器寫作的各類變化疊合中最常見的一種。例如，在《荒漠暮色》的段落Ⅲ處，裝飾性聲部的變化疊合是以線條性織體因素與節(jié)奏性因素變體的綜合形式出現(xiàn)的（見譜例7）。

譜例7 楊立青《荒漠暮色》，第22 ～25小節(jié)

譜例7所示的段落在整體上可視為由“旋律+伴奏”所構(gòu)成的主調(diào)化織體結(jié)構(gòu)。主要旋律聲部由長笛與小提琴Ⅰ、Ⅱ聲部（八度重疊）的對位化線條所構(gòu)成，“伴奏聲部”則是由一個骨架聲部層與6個裝飾性變體層的縱向疊合所構(gòu)成，各聲部之間均采用對比音色的配置加以分離，并且在節(jié)奏形態(tài)上以6 ∶ 5 ∶ 4 ∶ 3 ∶ 2 ∶ 1的比例關(guān)系予以并置，呈現(xiàn)出縱向織體結(jié)構(gòu)的多元化復(fù)雜關(guān)系：

層次1（骨架聲部）：由中提琴+低音提琴+圓號Ⅲ、Ⅳ+長號Ⅰ、Ⅱ所構(gòu)成的靜態(tài)和聲層，從第24小節(jié)開始，中提琴聲部演化成震音演奏的線條性音型化形式。

層次2（裝飾性變體Ⅰ）：由大提琴聲部震音演奏的搖蕩式和聲音型化織體層，在增加音樂律動感的同時，更造成了音響緊張度的上升。

層次3（裝飾性變體Ⅱ）：由顫音琴聲部以八分音符為一拍的節(jié)奏單元所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次4（裝飾性變體Ⅲ）：由圓號Ⅰ、Ⅱ聲部以兩拍三連音為一組的節(jié)奏單元所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次5（裝飾性變體Ⅳ）：由大管Ⅰ、Ⅱ聲部以4個十六分音符為一拍的節(jié)奏單元交替演奏所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次6（裝飾性變體Ⅴ）：由單簧管Ⅰ、Ⅱ聲部以五連音為一拍的節(jié)奏單元交替演奏所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

層次7（裝飾性變體Ⅵ）：由豎琴聲部以六連音為一拍的節(jié)奏單元所構(gòu)成的線條性音型化織體層。

其中，裝飾性變體Ⅱ——Ⅵ織體層的縱向疊合，使這個段落“伴奏層”的整體節(jié)奏密度變得極高，并使節(jié)奏與和聲的組合關(guān)系變得極其復(fù)雜化，其5個音型化線條自身的和聲構(gòu)成演變?yōu)闃O度不協(xié)和的“音鏈”形態(tài)（每一環(huán)節(jié)均由小二度、增四度音程組成），強調(diào)了這一整體和聲性音響的不協(xié)和性質(zhì)與緊張度。

（二） 音響色彩的渲染

自20世紀(jì)50年代以來，現(xiàn)代音樂中以“音響”作為素材的思維邏輯逐漸成為創(chuàng)作的核心觀念。在楊立青的管弦樂作品中，可以看到他將音響結(jié)構(gòu)中的各類集結(jié)狀態(tài)（即點——線——面——場）以及其聲學(xué)特性上的動態(tài)對比變化（即起振——持續(xù)——衰減的時間過渡特性）作為配器的根本出發(fā)點，并引入音樂整體的審美范疇。在配器手法上，楊立青運用獨立性的色彩裝飾性寫法，將樂器音色作為一種“色彩涂層”，敷加在音響形成的過程中，渲染與修飾音響色彩的畫面，以達到烘托音樂氣氛與營造特定意境的目的。

在譜例8的片段中，可以看到這種純粹以音響色彩的渲染為目的的寫法。自第11小節(jié)開始，由中胡獨奏的旋律動機，出現(xiàn)在由中提琴與雙簧管Ⅰ演奏的持續(xù)音背景層中。此時，作曲家首先運用馬林巴的裝飾音演奏強調(diào)中胡的音頭，而后運用其裝飾性的震音演奏進行重疊，以渲染中胡音響的起振狀態(tài)；在第12小節(jié)處，中胡停在的持續(xù)長音上，并作揉弦幅度較大且不規(guī)則的“顫吟”，音響形態(tài)本身被“異化”，但隨后弦樂組中的小提琴Ⅰ、Ⅱ聲部的泛音逐層疊加進來，演奏持續(xù)性的長音，并形成了相對穩(wěn)定獨立的和聲背景層。值得注意的是，小提琴3個聲部層的泛音長音持續(xù)，正是對中胡聲部主要音 f音響動態(tài)中“持續(xù)”階段“穩(wěn)定”狀態(tài)的渲染。而與小提琴聲部同步進入的木琴以不規(guī)則的漸快——漸慢的單音擊奏，則賦予了“顫吟”音響動態(tài)中更為豐富的彈性因素。在這里，每個樂器聲部的逐層疊加，在織體結(jié)構(gòu)中都具有相對的獨立性，而且，對中胡主要旋律線條音級的裝飾都有所不同，其整體音響效果具有極其豐富的層次與色彩。

“附加平行聲部”是另一種音響色彩渲染的配器手法，這一手法是從音響共振的物理學(xué)原理出發(fā)，以豐富骨架聲部的共鳴效果，增加樂隊音響的層次感，其來源于梅西安在樂隊作品中的裝飾性手法，他將之稱為“共鳴效果”或“附加共鳴”。在楊立青的管弦樂作品中可以發(fā)現(xiàn)類似的配器手法，但這里起著音響色彩渲染作用的“附加聲部”，常常是按照骨架聲部的平行“支聲”變體處理的（見譜例9）。

譜例8 楊立青《荒漠暮色》，第11 ～12小節(jié)

譜例9 楊立青《荒漠暮色》，第120小節(jié)

在譜例9中，骨架聲部由木管組的單簧管Ⅰ、Ⅱ，低音單簧管和大管聲部以ff的力度演奏“塊狀”的和弦，由鋼琴短促的強奏和弦加以強調(diào)。同時，由弦樂組的小提琴和中提琴聲部在中、高音區(qū)顫音演奏所形成的和音以sfp的力度構(gòu)成人工的“附加共鳴”；由骨架聲部所“支聲”出來的銅管組聲部中靜態(tài)和弦長音的重疊點染，以及定音鼓的長音滾奏，似乎是在強調(diào)木管組和弦音響頻譜結(jié)構(gòu)中的基音作用，豎琴聲部中動態(tài)的線條化音型，又似乎是作為骨架聲部和弦音響內(nèi)動態(tài)變化的“殘響”。兩個截然不同功能的“支聲性”聲部關(guān)系，構(gòu)成了該段落音高與音色上的某種延續(xù)性，使這段音樂的音響層次更豐富。

（三） 聲部的塊、面式聚合

縱向織體結(jié)構(gòu)中聲部的塊、面式聚合是楊立青在處理管弦樂音響時常會用到的配器手法，這一手法也是20世紀(jì)以來現(xiàn)代配器藝術(shù)的標(biāo)志之一。這種手法是將傳統(tǒng)配器中“音色混合”的傾向推向極端，以形成難以界定其音響輪廓的音色的“模糊集合”。

例如，在下面的片段中，楊立青利用速度極快的“點描化”音色對位，形成了在橫向上音色頻率的高密度聚合（見譜例10）。

譜例10 楊立青《荒漠暮色》，第58 ～59小節(jié)

從這個片段可以看出，楊立青在“微觀結(jié)構(gòu)”中沒有運用任何傳統(tǒng)意義的混合音色，各聲部均由異質(zhì)性的單一音色構(gòu)成，并且在節(jié)奏形態(tài)上也形成了2 ∶ 3 ∶ 4 ∶ 5 ∶ 7的音型對位化模式。由于各因素在橫向運動中音色頻率的快速流動與對位，使人們在聽覺上無法及時辨識各因素在音高、節(jié)奏與音色上的細微差別，而是匯聚成一片“彌漫、散亂”的音響混合物，從而使“音響融合”這一傳統(tǒng)概念具有更廣泛的含義和新的表達維度。

再如，在《木卡姆印象》的第287 ～290小節(jié)處，他運用3種不同織體結(jié)構(gòu)層的并置重疊，形成了縱向頻率的高密度聚合（見表2）。

表2 楊立青《木卡姆印象》第287 ～290小節(jié)織體結(jié)構(gòu)層示意

這個片段從宏觀結(jié)構(gòu)來看，其3種不同因素的織體結(jié)構(gòu)層的分層十分明顯，即因素1，由線狀織體構(gòu)成的木管組音色的聚合；因素2，由點狀織體構(gòu)成的色彩性打擊樂音色的聚合；因素3，由帶狀織體構(gòu)成的弦樂組震音演奏的音色聚合。但整體的并置化織體結(jié)構(gòu)是相對復(fù)雜的，不僅音高——和弦結(jié)構(gòu)特性遭到了破壞，而且所有樂器聲部的音色個性也消失殆盡，形成了一種含混的塊、面式音響聚合的特性。

（四） 限定與非限定因素的結(jié)合

“非限定因素”是20世紀(jì)60年代以來西方反“整體序列”的思潮與偶然音樂（機遇音樂）興起的結(jié)果，也是現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作中“開放性”形式思維的體現(xiàn)。在中國作曲家的音樂作品中，常會看到從機遇音樂中汲取“非限定因素”，作為表達中國傳統(tǒng)音樂中“散板”節(jié)拍的韻律與內(nèi)涵，即在局部結(jié)構(gòu)的處理，允許演奏存在程度不等的自由，同時又會在音樂總的性質(zhì)上給予嚴(yán)格的限定因素（即“有控制的偶然”）。在楊立青的管弦樂作品中，限定因素與非限定因素的結(jié)合常會作為一種“音色的統(tǒng)一基調(diào)與局部染色”的配器手法的變體被引入管弦樂的寫作中（見譜例11）。

譜例11 楊立青《荒漠暮色》，第19小節(jié)

在譜例11所示的片段中，中胡的旋律聲部是音色統(tǒng)一基調(diào)的主體，樂隊部分則以非限定性的聲部組合，將中胡A音為中心的發(fā)音點進行逐層“點染”，并圍繞著A音以小二度為基礎(chǔ)進行上下“環(huán)繞式”疊加，最終形成具有噪音性質(zhì)的九音集合“塊狀”和弦音束音響；同時，不同樂器聲部之間“力度對位”的寫法——即單簧管聲部力度為sfp-ff；銅管組各聲部力度為sfp-f；弦樂組各聲部力度為sfpp-mf-(ppp)；中胡聲部力度為fff-p-ff-fff-(ppp)——進一步增強各聲部組合之間的不確定性，從而造成更具“彈性”的、橫向音色色彩變化豐富的音響效果。

三、 管弦樂配器布局中的多義性表達

在楊立青管弦樂創(chuàng)作中，不僅在局部結(jié)構(gòu)中注重色彩的多樣化、層次的清晰以及各樂器聲部在音色、音區(qū)、力度等方面的多元化呈現(xiàn)，而且在配器布局上也十分注重音色的總體設(shè)計、音樂形象的塑造，以及音響色彩與織體形態(tài)的貫穿發(fā)展與合乎整體結(jié)構(gòu)邏輯的互相聯(lián)系，從而使他的許多管弦樂作品都給予人以音樂發(fā)展邏輯上嚴(yán)密有序的滿足感。但值得注意的是，在楊立青的一些作品中，人們可以看到配器中各主要因素呈現(xiàn)出明確、嚴(yán)謹?shù)膭討B(tài)發(fā)展脈絡(luò)，然而又不完全等同于樂曲結(jié)構(gòu)“一元化”的整體發(fā)展軌跡，從而形成了一種呈“多義性”表達傾向的復(fù)合整體。在這種情況下，作品的音色——音響邏輯甚至可具有決定整體結(jié)構(gòu)框架的主導(dǎo)作用。在這里，列舉《荒漠暮色》中展開部段落第一階段（第34 ～72小節(jié)）的配器布局為例。

從總體上看，展開部第一階段的發(fā)展屬于典型的“展開性”結(jié)構(gòu)配器處理，音色節(jié)奏十分活躍，色彩的對比和交替較為頻繁。然而，從管弦樂的織體形態(tài)與音色——音響邏輯的發(fā)展來看，這個段落卻是建立在包含著再現(xiàn)因素的三部性原則之上的，且具有連貫展開、一氣呵成的特點，段落之間既各自保持著獨立性和相對統(tǒng)一的色調(diào)，彼此之間又形成程度不同的對比；同時，它們又由具有明確定向的嚴(yán)密發(fā)展邏輯貫穿在一起，形成了一個層次分明、井然有序的有機整體。

如果從這一角度進行分析，筆者認為，可將展開部第一階段的織體形態(tài)寫法看作類似于三部性結(jié)構(gòu)主題的核心成分，其中包含了兩個主要織體形態(tài)：由若干模仿性的線條化音型所構(gòu)成的復(fù)調(diào)化織體結(jié)構(gòu)，以及由不同樂器音色輪流交替的點描化織體結(jié)構(gòu)，形成了在織體結(jié)構(gòu)層面上對比統(tǒng)一的“三部性”特點（見圖1）。

圖1 《荒漠暮色》展開部第一階段的織體形態(tài)發(fā)展，第34 ～72小節(jié)

其中，段落Ⅱ與段落Ⅲ的點描化織體結(jié)構(gòu)的音色配置經(jīng)歷了5次變化。

第1次（第52 ～57小節(jié)）：弦樂組的純音色配置。由部分小提琴Ⅰ、中提琴與大提琴聲部以4 ∶ 3 ∶ 2的節(jié)奏型模式并置，在不同音高點上以撥奏的方式奏出，形成音色點不規(guī)則的“對位化”交織。過程中以sf力度奏出的“巴托克撥弦”更強調(diào)了節(jié)奏上的“失重”感。在第57小節(jié)的尾部，由木管組與弦樂組構(gòu)成的線性對位化的復(fù)調(diào)織體結(jié)構(gòu)，形成了一個短小的“過渡——連接”句。

第2次（第58 ～61小節(jié)）：木管組的純音色配置。由短笛、長笛、雙簧管和單簧管聲部以進一步復(fù)雜的7 ∶ 5 ∶ 4 ∶ 3的節(jié)奏型模式予以并置，在不同音高點上以吐音的方式奏出，并用裝飾性作用的豎琴音色予以“點綴”。在第61小節(jié)的尾部，利用木管組音色演奏的線性復(fù)調(diào)化織體結(jié)構(gòu)形成過渡——連接句。

第3次（第62 ～64小節(jié)）：銅管組的純音色配置。以更為復(fù)雜的9 ∶ 5 ∶ 4 ∶ 3 ∶ 2的節(jié)奏型模式予以并置，在不同音高點上以p和ff的“力度對位”交替演奏，并用裝飾性作用的鋼琴音色予以“點綴”。同時，在這里首次出現(xiàn)由弦樂組顫音演奏的線條化音型漸層進入所構(gòu)成的復(fù)調(diào)化織體層，并作為一種和聲性背景與點描化織體層并置重疊。在第63 ～64小節(jié)處，利用中胡顫音演奏的旋律線條形成過渡——連接句，并用打擊——裝飾性樂器的震音音型（沙槌、吊鈸）“點綴”線條輪廓。

第4次（第65 ～68小節(jié)）：打擊樂——裝飾性樂器群與弦樂組中提琴和大提琴撥奏的復(fù)合音色配置。同時，線性復(fù)調(diào)化織體的和聲性背景層，由第66小節(jié)的木管組轉(zhuǎn)接到第67小節(jié)的銅管組。此時，無論在整體織體結(jié)構(gòu)層關(guān)系上，還是在音色橫向的發(fā)展變化上，均有漸趨復(fù)雜的傾向。

第5次（第69 ～72小節(jié)）：弦樂組小提琴和中提琴撥奏與豎琴聲部的復(fù)合音色配置。線性復(fù)調(diào)化織體的和聲性背景層由銅管組予以延續(xù)，最終與弦樂組的同步性齊奏，將音樂推向高潮。

從上述的分析可以發(fā)現(xiàn)，在段落Ⅰ與段落Ⅱ中是以不同階段中音色——音區(qū)對照式的鮮明對比發(fā)展作為前提，凸顯了點描化織體層一氣呵成的連續(xù)發(fā)展過程，音色布局由簡及繁，在跳躍繽紛的音色變換中形成色調(diào)上的層次感和連貫、有序的發(fā)展邏輯；又在變化中見統(tǒng)一，并形成了在音色布局層面上對比統(tǒng)一的“三部性”特點（見圖2）。

圖2 《荒漠暮色》展開部第一階段段落Ⅱ、Ⅲ的音色布局，第52 ～72小節(jié)

筆者通過表格的形式，從樂曲大體的輪廓著眼，忽略發(fā)展過程中的細枝末節(jié)，整合配器布局中各個因素維度的發(fā)展概況，或許可以對楊立青在這部作品中展開部第一階段的配器布局上所體現(xiàn)的“多義性”表達的深層結(jié)構(gòu)邏輯，獲得一個更明確的完整印象（見表3）。

表3 楊立青《荒漠暮色》，展開部第一階段配器布局圖示，第34 ～72小節(jié)

通過以上分析，可以得出以下幾點結(jié)論。

1. 展開部第一階段的音樂具有濃厚的戲劇性色彩。由于復(fù)調(diào)——線條性織體的大量運用，音樂氣息較寬廣、悠長，同時，作曲家更強調(diào)大塊的色彩對比，而較少使用細膩的“色差”過渡或頻繁的音色節(jié)奏變化。無論從音色配置的多樣性及音色節(jié)奏的多變性來看，都符合典型展開部的配器布局寫法，然而，從織體結(jié)構(gòu)與音色配置兩個層面來看，又體現(xiàn)出對比統(tǒng)一的發(fā)展邏輯，因而可以被視為“展開部中的三部性結(jié)構(gòu)”的多義性表達。

2. 從大框架來看，展開部以弦樂音色為主要基調(diào)，并由此引入，最后以弦樂為主的部分全奏結(jié)束了第一階段，段落Ⅱ與段落Ⅲ的兩個段落內(nèi)部均采用了相似的織體形態(tài)，但由不同的音色配置所構(gòu)成的“過渡——連接”句，使得段落之間具有連貫而清晰的結(jié)構(gòu)發(fā)展邏輯。

3. 打擊樂——裝飾性樂器的使用相當(dāng)節(jié)制，但非常有效果。它們分別賦予了不同段落以明顯不同于其他段落部分的音響特色，并使具有“三部性”結(jié)構(gòu)音色布局的段落彼此鮮明地區(qū)分開來。

4. 不同段落在音色呈現(xiàn)方式上（“純、混”音色交替）的區(qū)別，有助于音響形態(tài)的對比和段落的劃分。

正是楊立青在配器上作了以上這些細致的處理，才使得展開部第一階段的布局段落分明、邏輯嚴(yán)謹；同時，以多元的結(jié)構(gòu)——參數(shù)觀念組合音樂各個結(jié)構(gòu)部分，在一個發(fā)展性的展開部作為其“表層結(jié)構(gòu)”之中，還存在著以音色配置、織體寫法，以及更多的音樂事件、參數(shù)為各自特征的“隱蔽的深層結(jié)構(gòu)”，體現(xiàn)出管弦樂配器布局結(jié)構(gòu)上的多義性。

結(jié) 語

本文通過對楊立青管弦樂作品中3個不同側(cè)面的配器手法的歸納與分析，旨在揭示與探求楊立青管弦樂創(chuàng)作中的配器藝術(shù)與音響魅力。楊立青對管弦樂配器理論的深入研究，尤其他對音色——音響因素的探索與創(chuàng)新，都源于他對付諸“音響現(xiàn)實”的重視與彰顯，對音響材料呈現(xiàn)方式的洞悉與駕馭。同時，他在音樂結(jié)構(gòu)思維邏輯上的擴展與延伸也有著十分深刻的認知與意識。楊立青在管弦樂配器手法的運用上無疑是具有創(chuàng)造性的，但又是基于傳統(tǒng)與革新之間所做的一系列的創(chuàng)作選擇與審美思考。在楊立青的管弦樂創(chuàng)作中，通過在縱向結(jié)構(gòu)中豐富的配器處理手法，以及嚴(yán)密組織的音響造型手段，形成了層次細膩的音色——音響織體的多樣化呈現(xiàn)，還通過音色——音響因素在橫向布局中的有機組合，凸顯了不同音響體之間色彩性的對比變化，以及在對比統(tǒng)一中所尋求的音樂結(jié)構(gòu)上的多義性表達。

總之，楊立青的管弦樂配器語言可以凝練為兩個基本特征：即音色在縱向織體結(jié)構(gòu)與橫向發(fā)展中層次清晰、手法多樣且富于效果，色彩感強烈且鮮明，同時，整體的配器布局嚴(yán)謹且富有邏輯性，在多元的關(guān)系中體現(xiàn)了音樂結(jié)構(gòu)與形式的多義性，使豐富多彩且富有感情的音樂內(nèi)涵與形式達到了高度統(tǒng)一。楊立青的管弦樂配器藝術(shù)為中國現(xiàn)當(dāng)代管弦樂配器理論體系的形成與發(fā)展起到了引領(lǐng)與推動的作用，并為我國當(dāng)代的管弦樂創(chuàng)作實踐提供了新的思維觀念和創(chuàng)作手法。

注釋：

① 彭志敏： 《讀楊立青〈管弦樂配器教程〉的幾則感想》，載《音樂藝術(shù)》（上海音樂學(xué)院學(xué)報），2012年第4期，第35——37頁。

② 楊立青： 《管弦樂配器教程》，上海音樂出版社，2012，第1387頁。

③ 同②，第1451頁。

④ 楊立青： 《管弦樂配器風(fēng)格的歷史演變概述》，收錄于楊立青： 《樂思· 樂風(fēng)：楊立青音樂文集》，上海音樂學(xué)院出版社，2006，第68頁。

⑤ Don Michael Randel,The Harvard Dictionary of Music, Cambridge: Belknap Press, 2003, p.383.

⑥ 同②，第221頁。