德奧傳統(tǒng)交響樂美學(xué)的延伸：意大利未來主義中的交響樂理想

劉彥玲

內(nèi)容提要： 魯索洛在他的開創(chuàng)性文本《噪音的藝術(shù)：未來主義宣言》中，基于創(chuàng)造性的實踐提出了生命的統(tǒng)一和噪音的表現(xiàn)，這種實踐在于結(jié)合而不是簡單地模仿現(xiàn)代所經(jīng)驗的噪音。與這個思維密切相關(guān)的是藝術(shù)相互聯(lián)系的概念：魯索洛認為噪音不僅是一種鏗鏘的、響亮的聲音現(xiàn)象，還是振動形式的一種特殊表現(xiàn)，更是光與色的基礎(chǔ)。彼得· 維戈曾論證，盡管在政治上意大利未來主義者熱衷于反對奧地利霸權(quán)的議題，但“未來主義”的口號和藝術(shù)統(tǒng)一的概念都受到了瓦格納的啟發(fā)。文章在維戈論證的基礎(chǔ)上，進一步探討德國浪漫主義美學(xué)的其他面向如何啟發(fā)未來主義的音樂家。并認為源于德國浪漫主義的交響樂美學(xué)為未來主義的音樂提供了一個重要的美學(xué)典范，未來主義者承襲了德國傳統(tǒng)對強烈感官刺激和崇高效果的追求的同時，也希望通過無限延伸性的和聲以及噪音聲響的加入，超越德國交響樂的美學(xué)實踐，以驚人的探索、無比的動能走向未來。

前言：未來主義的誕生

1910年1月的一個晚上，未來主義運動的創(chuàng)始人馬里內(nèi)蒂（Filippo Marinetti, 1876——1944）進入了薩維尼（Savini）咖啡館并向他的詩人朋友奧爾多· 帕拉加斯提（Aldo Palazzeschi）宣布：“繪畫中的未來主義在今天誕生了！”其實當(dāng)天下午，馬里內(nèi)蒂在做這個宣布之前經(jīng)歷了一次具“神秘”性的聆聽經(jīng)驗。①帕拉加斯提回憶起當(dāng)天下午他去馬里內(nèi)蒂家拜訪的情景：“我聽到的只能被描述為一個管弦樂隊的音響效果。開始于每一個可以被想象的響亮音調(diào)，接下來聲音驟然停止、相互切換、相互應(yīng)答、開展，達到了一個真正的音樂會的效果。在這音樂中，高音和低音之間的互動，從未有過片刻的停頓：手鼓和小提琴，小號和單簧管，三不五時就有似板塊崩裂般突然迸發(fā)的噪音，馬里內(nèi)蒂大笑了起來。”②帕拉加斯提沒有具體說明馬里內(nèi)蒂到底聽了什么樣的音樂，遇到了什么樣的狀況，但是那從復(fù)雜又高度互動的音調(diào)所產(chǎn)生那具有爆炸性的聲響確實給他留下了深刻的印象。伴隨著帕拉加斯提那充滿幻想般的文字，馬里內(nèi)蒂的聆聽經(jīng)歷讓我們驚訝于一部管弦樂作品竟能激發(fā)他去如此直接地與未來主義的繪畫作聯(lián)系。③

這種產(chǎn)生于“藝術(shù)之間”（inter-artistic）的靈感在路易吉· 魯索洛（Luigi Russolo,1885——1947）大型帆布畫《音樂》（La musica，1911——1912）的當(dāng)代評論中找到了另一種更為深刻的體現(xiàn)（參見圖1）。盡管《音樂》的中心人物是鋼琴家而不是管弦樂隊，在1911年7月4日于報紙Il Giornale的報道里，阿提里奧· 泰格里奧（Attilio Teglio）通過繪畫形象和貝多芬式交響樂之間的類比指出油畫中的交響樂特質(zhì)：旋轉(zhuǎn)的藍色波浪和旋轉(zhuǎn)著的音樂形象促使泰格里奧去想象一種多維的、動態(tài)的聲音（容文后討論）。④泰格里奧的詮釋引導(dǎo)人們思考一個議題：德國交響樂（貝多芬）的美學(xué)模式對意大利未來主義者在建構(gòu)他們心目中理想的聲響上的具體啟發(fā)是什么？

圖1 路易吉· 魯索洛的大型帆布畫《音樂》

在藝術(shù)的進步與史觀的立場上，德國美（哲）學(xué)與意大利未來主義之間的親近關(guān)系已引起了學(xué)者們的關(guān)注。學(xué)者露西亞諾· 吉薩（Luciano Chessa）從德國的哲學(xué)傳統(tǒng)來思考這個問題，他指出尼采對史學(xué)的反思以及“不符合時宜”（unzeitgem?sse）的觀念可能形塑了魯索洛將自己理解為同時代人中的局外人態(tài)度；另外，尼采的宇宙美學(xué)理論也可能刺激了馬里內(nèi)蒂對靈質(zhì)（ectoplasm）的討論。⑤藝術(shù)史學(xué)者彼得· 維戈（Peter Vergo）認為藝術(shù)統(tǒng)一的概念和“未來主義”的口號都可能受到瓦格納的啟發(fā)。⑥維戈的論證也可以從未來主義音樂家普拉特拉（Francesco Pratella, 1880——1955）希望用“為音樂而寫的戲劇性或悲劇性的詩”來取代“歌劇劇本”上獲得證明。普拉特拉相信一位歌劇作曲家應(yīng)該是他自己的詩人的觀點，這與瓦格納的樂劇的觀念頗為一致。⑦盡管未來主義者強烈地反對奧地利的民族主義，但這樣的政治立場似乎沒有在未來主義者從19世紀德國主要的藝術(shù)家和哲學(xué)家身上吸取靈感這一點上造成阻礙。⑧

除上述當(dāng)今學(xué)者已指出的德國美學(xué)傳統(tǒng)與意大利未來主義運動之間的各種相似點外，本文將在這些基礎(chǔ)上進一步指出德國浪漫主義美學(xué)中的交響樂概念對激發(fā)未來主義的理論與實踐的重要性。本文主要分析的原始材料是兩位早期未來主義音樂家普拉特拉和魯索洛為他們的音樂活動所寫下的宣言。在早期未來主義音樂家中，普拉特拉是唯一一位接受過正式音樂訓(xùn)練的音樂家，他的“未來主義音樂家宣言”（Manifesto dei Musicisti Futuristo）是第一部致力于音樂討論的宣言。⑨反觀魯索洛，盡管他是一名畫家，但在一個音樂世家中長大，并且一生熱愛著音樂。他的開創(chuàng)性宣言“噪音的藝術(shù)：未來主義宣言”（L’Arte dei rumori: “The Art of Noises: A Futurist Manifesto”） 闡 明了他作為一位樂器制造者和音樂理論家的愿景。⑩作為意大利未來主義的信條，魯索洛的宣言宣告了藝術(shù)與生活的統(tǒng)一以及不同藝術(shù)形式的相互關(guān)系。筆者認為，來自德國浪漫主義的交響樂美學(xué)為音樂的未來主義提供了一個在創(chuàng)作上的范本：未來主義的音樂家們在強調(diào)劇烈的情感表達，整體藝術(shù)效果所達到的崇高性（sublime），希望通過一種特定的樂曲形式以及大量的開發(fā)音色的無限性以達到特定的精神境界等原則方面承襲了德國的交響樂傳統(tǒng)美學(xué)。在這個基礎(chǔ)上，未來主義的音樂家在制定他們自己噪音模式的同時企圖超越傳統(tǒng)交響樂的理念。

貝多芬典范：一種“藝術(shù)之間”的體驗

首先來看阿提里奧·泰格里奧對魯索洛繪畫作品《音樂》的詮釋與理解：泰格里奧通過在光譜鋼琴家和貝多芬之間進行類比，提出了視覺圖像如何能夠觸發(fā)觀眾去想象豐富的聲音及其附著的情感：

一位光譜音樂家，被畫家賦予了一個坐在鋼琴上似貝多芬式的形象；在靈感的引導(dǎo)下，他的雙手在鍵盤上飛馳并刻畫出音樂。在空氣中蜿蜒著一條長長的、柔韌的藍色緞帶：它是旋律的波浪，螺旋式的發(fā)展并擴大到無限。聲波的振動像同心圓一樣地擴散開來。音符、聲音、和弦都是用著色的面具渲染出來的，每個都有自己獨特的面孔。它們以嘈雜和柔和的聲音歌唱、歡笑、哭泣和呻吟，有時會大喊大叫，每個聲音在聽者的心中制造了復(fù)雜的感情，從而產(chǎn)生一個交響樂的整體。畫者的帆布上充滿了明亮性、有效性與具暗示性的色彩，讓即使不是在未來主義的啟發(fā)下但被音樂占據(jù)心靈的觀賞者都能有所體會與理解。11

這幅畫中的顏色和形狀激發(fā)了泰格里奧去想象一種由旋律引發(fā)的、難以估量的兼具統(tǒng)一性、對比性且與各種極端且豐富的情感相聯(lián)系的聲音。這些音響對他來說宛若是由貝多芬指揮或創(chuàng)作的交響曲。泰格里奧的詮釋讓人想起德國浪漫主義初期代表人物霍夫曼（E. T. A Hoffmann, 1776——1822）在闡釋貝多芬器樂音樂所體現(xiàn)出的交響樂理想時較少受到評論者予以注意的部分，也就是將貝多芬豐富的動機變化，變化中有內(nèi)在統(tǒng)一聯(lián)系的結(jié)構(gòu)比擬為令人感到奇妙的影像：

一個簡單但富有成效和抒情性的主題，易于接受各種對位的處理與簡化，構(gòu)成了每個樂章的基礎(chǔ)。所有次要主題和相關(guān)的形象都與主要樂思密切相關(guān)，一切都交織在一起，以便在所有樂器之間產(chǎn)生最大的統(tǒng)一。這描述了整體結(jié)構(gòu)，但在這個藝術(shù)大廈內(nèi)，卻有著不斷交替又極具奇妙性的影像（marvelous images），其中歡樂和痛苦，憂郁和狂喜，可說是無處不在。奇怪的各種形狀起始于一個歡樂的舞蹈，之后匯集成一個光點，又可以像閃光般的分開，以無限的變化方式彼此追逐著。12

起始于一個精心設(shè)計的主題，貝多芬器樂曲對霍夫曼來說包括了各種主題材料，統(tǒng)一性和對比的情感表達，為了進一步說明聲響上的效果，霍夫曼用形狀和光點的匯集、閃光點之間的追逐等作視覺上的比擬。泰格里奧和霍夫曼的評論都揭示了對藝術(shù)互動的體驗：魯索洛的繪畫讓觀眾發(fā)揮對音樂的想象力，貝多芬的音樂則在聽眾心中創(chuàng)造了“不斷交替又極具奇妙性的音樂影像”。作為一條聯(lián)系泰格里奧與霍夫曼的藝術(shù)經(jīng)驗的線索，貝多芬式的器樂音樂引發(fā)了這種藝術(shù)互動（泰格里奧雖然清楚地指出藝術(shù)互動的鮮明狀態(tài)，但未具體指出這種互動如何體現(xiàn)在具體的創(chuàng)作上，換句話說，泰格里奧的觀點僅聚焦在美學(xué)概念的層次上）。還有一篇評論是在魯索洛自己對畫作《音樂》的評述基礎(chǔ)上進行的，這個評論與泰格里奧對此畫的看法類似，將《音樂》視為音樂的圖像翻譯，但卻賦予了畫中鋼琴家更多魔性的特征：

通過這幅畫，作者希望對構(gòu)成復(fù)雜情感的旋律、復(fù)調(diào)、聲響色彩等進行一種圖像翻譯。在蔚藍的天空中漸漸地產(chǎn)生多重陰影，如同聲音在空間中營造出寬闊的感覺，一位似鬼魂般的音樂家，被靈感的狂熱所激動，從綿長的鍵盤上彈出大量似女巫涌進的聲音、節(jié)奏與和弦，隨著時間的推移，透過圖像翻譯，旋律線的發(fā)展轉(zhuǎn)換為深藍色的色帶，它在空間中蜿蜒并傳播，掌控和包圍著整個畫作。13

這篇評論沒有提及任何可作類比的作曲家或體裁，僅將焦點放在“復(fù)調(diào)”和“旋律線的發(fā)展”上。若以泰格里奧的闡釋為基礎(chǔ)，可以用交響樂取代鍵盤樂，并在霍夫曼對貝多芬交響曲主題發(fā)展的評論中找到對應(yīng)的表達方式，例如“對位的處理”和動機（旋律）發(fā)展。換句話說，在上述對《音樂》和貝多芬器樂音樂的評論中所涉及的想象的音樂皆涉及了綜合性的聲音事件（整體性和對比性并存），極端異質(zhì)的情感表達和具動態(tài)性與連續(xù)性的主題發(fā)展。

在另一篇匿名的評論中，評論家認為魯索洛的視覺表達能夠?qū)ⅰ皩儆谝魳飞喜幻鞔_的 感 覺”（indefinite feeling belong to music）轉(zhuǎn)化為明確的人類情感表達：

好似意外出現(xiàn)的流星在藍天中標志出了它模糊的路線，許多寧靜、歡快或怪誕的面具組合、交織、重疊形成具明亮著色的和聲或互補的和弦，從而將屬于音樂的不明確感覺轉(zhuǎn)化成特定的人類表達形式。14

音樂抽象，圖像則有形。在對貝多芬器樂作品的評論中，霍夫曼也以類似的方式表明貝多芬器樂曲中那“無法言喻的渴望”（ineffable yearning），其間卻又有“不斷交替又極具奇妙性的音樂圖像”，激發(fā)無所不在的歡樂和痛苦，憂郁和狂喜。15貝多芬的創(chuàng)作核心，亦即是統(tǒng)一中的對比和動態(tài)主題發(fā)展，允許音樂與相應(yīng)的圖像一起揭示其自身隱藏的情感意義。兩篇評論都通過暗示圖像將抽象的音樂語言轉(zhuǎn)換為更明確的情感表達。

在討論意大利未來主義與貝多芬的交響樂美學(xué)時，這些評論中闡述或提出的共同的美學(xué)特質(zhì)不應(yīng)該忘記一個事實，即在對噪音的重視以及通過噪音對過去傳統(tǒng)中普遍采用的自然音階和平均律系統(tǒng)作出反叛上，讓意大利未來主義者的審美觀念與重視主題的控制和發(fā)展的貝多芬交響樂的典范區(qū)別開來。然而，交響樂以其多樣化和無限的樂器組合及表達深刻情感的潛力，卻激發(fā)未來主義音樂家甚至畫家將他們的作品定義為交響樂式，并進一步在不同的美學(xué)術(shù)語中重新表述他們新穎的概念。學(xué)者吉薩曾指出，未來主義畫家、雕塑家薄邱尼（Umberto Boccioni,1882——1916）的目標是實現(xiàn)“繪畫中交響和復(fù)合半音的統(tǒng)一”，這種象征著“普遍性的融合”（universal synthesis）也許可以最好地解釋傳統(tǒng)交響樂范式的價值。16

管弦樂隊的思維

魯索洛的《音樂》啟發(fā)了想象中的音樂，他對噪音音樂的引用也啟發(fā)了一首詩的創(chuàng)作。保羅· 布吉（Paolo Buzzi）的詩《魯索洛》（Russolo）表達了他對老朋友魯索洛的喜愛和支持，并反映了未來主義者如何在管弦樂的語境中定義魯索洛的《音樂》：

英雄因旋轉(zhuǎn)般的痛苦而被一再磨練

如果每一刻，你，尋求

嗡嗡的答案聲

在噪音的沖突中。你，看，

就好比內(nèi)心蛇怪的眼睛

颶風(fēng)般的壯麗景色

聽，聽

如雷神和雨水的神秘管弦樂隊：

你降落下去，好比黃色的琥珀的瞳孔，

面對工廠般或是造船廠般的管弦樂隊：

聽，聽

面對著鐵屑的抽搐：

和可能永遠隆隆作響的輪子

正是音樂會主唱的男高音！

Luigi［魯索洛］，ululatore是神諭

神會激勵你，并會使你邁向正義。

深淵，我們優(yōu)渥的親屬，感謝你。

我聽到了唯一真實的音樂：那些

那個死者聽到了，

在他們的頭上，在我們的腳下。

未來的城市將會被喚醒

在一場邀請到的爆炸中

公墓掩蓋了權(quán)力和欲望的渴求！17

對布吉來說，呈現(xiàn)了來自大自然（如雷聲）、城市環(huán)境（如工廠）和人造設(shè)備（如發(fā)明的噪音樂器）的聲音組合類似于管弦樂演奏。布吉形容了一件噪音樂器，也就是ululatore（產(chǎn)生咆哮聲的樂器），這樂器能產(chǎn)生像人類的聲音（ululation，噪音的效果）并引領(lǐng)整個管弦樂隊。這首詩還流露出了通過藝術(shù)家傳達神諭般的功能，一個噪音的管弦樂隊能與其他世界的靈魂交流。

未來主義者不僅將噪音的組合視為一部管弦樂的作品，還將傳統(tǒng)管弦樂隊作為促進和宣揚其藝術(shù)思想的重要媒介。薄邱尼的一個名為《一個在米蘭未來的晚間表演》（Una serata futurista a Milano, 1911）的卡通可說明這一點。

Serata指的是提供未來主義者們來展示他們的藝術(shù)作品的一個共同場所，活動多樣化，包括朗讀新寫的詩歌和表演音樂作品。在1910年全年中，在意大利的里雅斯特、米蘭、都靈、那不勒斯和威尼斯五個城市里，這樣的場合陸續(xù)出現(xiàn)。薄邱尼的卡通所描繪的是第二個serata，于2月15日在米蘭的利瑞克劇院（Teatro Lirico）舉行。18這個卡通所體現(xiàn)的就是薄邱尼在他“未來主義繪畫：技術(shù)宣言”（“Futurist Painting: Technical Manifesto”）中所強調(diào)的“動態(tài)的感覺”和“將觀眾置于畫面中心”的想法。19漫畫通過刻畫一個喧鬧的管弦樂隊，藝術(shù)家的隨意位置以及觀眾的非常規(guī)位置表達了未來主義者企圖破壞傳統(tǒng)的愿景（圖2）。管弦樂隊主要由三個部分組成：小號手在左邊，大號和長號演奏者在右邊，打擊樂器在中間。表演者帶著令人吃驚的面部表情，嘴巴張開，宛若他們正在和他們所制造出的聲音一起喊叫。舞臺上從左到右一字排開正是未來主義的核心成員：薄邱尼、普拉特拉（指揮）、馬里內(nèi)蒂、卡洛· 卡拉（Carlo Carrà）（畫家）和魯索洛。他們像指揮家，有些人指揮著樂隊成員，有些人正在向觀眾演講。他們的手臂在空中舞動，似乎正與樂隊成員/觀眾們對抗。有三幅畫掛在舞臺的后面，翻騰、扭曲以及不間斷地運動為畫作中主要的主題呈現(xiàn)。20繪畫中惡魔般兇殘的人物形象代表了被聲音刺激后不是煩躁、憤怒，就是身心疲憊的聽眾。整幅畫面向觀眾傳遞了一個想法：全然的混亂！那天晚上到底發(fā)生了什么？根據(jù)勞倫斯· 雷尼（Lawrence Rainey）的說法，馬里內(nèi)蒂發(fā)表演講時人們正大喊：“打倒奧地利！”此時此際，安全人員必須強制地將未來主義者從舞臺上架移開來。21就在這個充滿狂熱和臭名昭著的場景中，未來主義者表演了傳統(tǒng)管弦樂隊的曲目，根據(jù)維戈的分析，下半場的節(jié)目開始于朱塞佩·威爾第（Giseppe Verdi）歌劇《萊尼亞諾之戰(zhàn)》（The Battle of Legnano）的序曲，而不是未來主義的新興作品。22

圖2 薄邱尼 《一個在米蘭未來的晚間表演》，1911年

當(dāng)晚的曲目選擇可能是緩解緊張局勢的策略戰(zhàn)，但“傳統(tǒng)”管弦樂隊卻也是未來主義者表達其革命思想時十分受歡迎的音樂媒介。雖然魯索洛熱衷于發(fā)明新的樂器，包括intonarumori（噪音管弦樂隊，1913年）、burster（早期汽車發(fā)動機）或rumorarmonio（噪音風(fēng)琴，1924年），他總是將他的噪音管弦樂與傳統(tǒng)樂團混合。23魯索洛同為音樂家的兄弟安東尼奧·魯索洛（Antonio Russolo）曾在巴黎舉辦音樂會，該場就在噪音管弦樂隊的基礎(chǔ)上插入一支傳統(tǒng)樂團（包括Chorale和Serenata在內(nèi)的曲目）。另外，馬里內(nèi)蒂也曾表示對這種混合樂團的興趣與熱情，他曾去信普拉特拉，敦促他創(chuàng)作一個“混音管弦樂隊”（mixed orchestra）或“富有噪音（intonarumori）風(fēng)格的傳統(tǒng)管弦樂隊”（conventional orchestra enriched withintonarumori）。24學(xué)者巴克萊· 布朗（Barclay Brown）曾指出，將傳統(tǒng)管弦樂隊與發(fā)明的噪音管弦樂隊混合的意圖是讓觀眾更容易地接觸未來派音樂。25從馬里內(nèi)蒂寫給普拉特拉的信中可以觀察到，魯索洛比較傾向于使用純的噪音管弦樂隊，這也是馬里內(nèi)蒂認為普拉特拉可以通過混合管弦樂團與魯索洛作一區(qū)別，并展現(xiàn)創(chuàng)作的天分。學(xué)者吉薩也明確指出魯索洛對混合傳統(tǒng)樂器和噪音管弦樂隊的形式并不感興趣。26雖然不能否認對公共審美接受性的考慮以及魯索洛僅希望用純噪音管弦樂隊來表演的事實，但不能忽略魯索洛承認了傳統(tǒng)管弦樂隊的優(yōu)勢：

我必須將兩個定音鼓，一個叉鈴和一個木琴加入我的［噪音管弦］樂隊（我發(fā)現(xiàn)這些添加非常有用），這些加入的樂器有著清晰干燥的音色，能與噪音樂器的復(fù)雜音色形成有趣的對比……要實現(xiàn)這個理念的第一個先鋒作曲家正是我親愛的朋友、未來主義者普拉特拉，這在他的歌劇Eroe中體現(xiàn)出來?？梢钥隙ǖ氖牵渌藭胍Х缕绽乩ㄒ恍┳髑乙呀?jīng)要求我授權(quán)）。27

鑒于未來主義音樂家使用噪音樂器的目的是探索音色，對魯索洛指出傳統(tǒng)樂器可通過產(chǎn)生更多的色彩層次來使他的噪音管弦樂隊受益的觀點也不用感到意外。這也許可以解釋為什么魯索洛雖然較喜歡使用純的噪音管弦樂隊，但也贊賞普拉特拉的歌劇，并期待在普拉特拉的實驗之后有更多這樣的表演形式。為了將一個新興的管弦樂隊（噪音管弦樂隊）與熟悉的管弦樂隊（傳統(tǒng)管弦樂隊）混合在一起，噪音樂器必須更像是一個入侵者，以辯證的方式挑戰(zhàn)人們的聽覺體驗。

交響樂模式的承襲與超越

普拉特拉在他的“未來主義音樂：技術(shù)宣言”中闡述：“未來主義者理想的極繁主義形式是交響詩（symphonic poem），管弦樂和聲樂（orchestral and vocal），以及歌劇。”28在對這三種體裁進行排名時，交響樂形式或樂團的使用似乎是最理想的，具指導(dǎo)性意義。在這三種體裁中，他將歌劇視為一種交響形式，認為其他的藝術(shù)表現(xiàn)形式，如戲劇和舞臺效果，都應(yīng)該被視為次要元素：

相比之下，歌劇作曲家在音樂美學(xué)和靈感的軌道上采用了其他的藝術(shù)形式：在藝術(shù)媒介間強烈的匯流下，作品的表現(xiàn)力增加，與聽眾的溝通效果也增加了。但一位歌劇作曲家在審美和音樂靈感的主導(dǎo)下必須將這些外于音樂的元素視為次要。29

對普拉特拉而言，聲樂并沒有自己的自主權(quán)，它必須與管弦樂的聲音融為一體才能創(chuàng)造出“響亮的氛圍”（sonorous atmosphere）。30此外，詩歌不應(yīng)該是音樂的額外元素，而是音樂思維的結(jié)果。31音樂在與不同藝術(shù)媒體的互動中，取得了較高的、具有主導(dǎo)性的地位，這與部分19世紀德國浪漫主義特征相吻合，在重視藝術(shù)互動之余，器樂音樂被提升為音樂表達的最高形式。

從表面上看，魯索洛與普拉特拉不同，他整個宣言的焦點在于對“噪音聲音”（noisesound）的宣傳。對魯索洛來說，“噪音”可以通過無限的音色變化激發(fā)感官的經(jīng)驗。在最大化各種音色時，人們應(yīng)該探索各種各樣的聲源，包括各種人工設(shè)計、機器、人和動物。魯索洛采用“管弦樂隊”作為一個術(shù)語指代他發(fā)明的樂器，工業(yè)化工廠化的元素以及它們之間的組合。例如，在宣言的結(jié)論里，魯索洛指出他的目標是讓每個工廠的聲音都成為一個“令人陶醉的噪音管弦樂隊音效”（an intoxicating orchestra of noises）。32在1915年于米蘭會面時，斯特拉文斯基和其他人認為魯索洛的噪音樂器是最富“原創(chuàng)力的管弦樂探索”33。簡而言之，各種異質(zhì)性的聲音的組合是未來主義樂團的核心。通過各種聲音的激發(fā)和這些具刺激性的組合/再創(chuàng)造，真正的現(xiàn)代藝術(shù)才能誕生。

在這些前提之下，魯索洛與普拉特拉一致視交響樂隊為未來主義作曲家表達樂念的最佳模式。他們熱衷于各種聲音的結(jié)合，重視復(fù)雜的音色和不和諧和弦的涌入。在這種聲音組合中，未來主義者所追求的是刺激感官的“干擾”（disturbance），這正是貝多芬交響樂中的一個重要元素：

我們未來主義者都深深地愛著并享用著偉人的和聲。貝多芬和瓦格納多年來一直刺激我們的心靈和神經(jīng)。但現(xiàn)在我們已經(jīng)聽夠他們了?，F(xiàn)在，我們在聆聽上獲得的喜悅是來自于把從電車、內(nèi)燃機、車廂和嘈雜的人群中發(fā)出的聲音以理想的方式結(jié)合起來，而不是一再聆聽舊作，例如《英雄交響曲》或《田園交響曲》。34

對魯索洛而言，貝多芬和瓦格納的音樂是能激發(fā)人們的情感和生理的先例，但當(dāng)代音樂家必須通過創(chuàng)造具有類似轟動效果的新聲音投入不可預(yù)測的未來效果。魯索洛的宣言揭露了未來主義者們將他們的創(chuàng)新理念投射到未來的同時，也將自己與過去的大師聯(lián)系起來。他的觀點是進化的，通過取代舊的，未來主義的音樂家可以操縱和合并噪音，并盡可能地使它們變得怪誕與不協(xié)和。這是在現(xiàn)代語境中掌控和激發(fā)當(dāng)代人的感官的最佳和唯一的創(chuàng)作策略。35

盡管馬里內(nèi)蒂的反傳統(tǒng)意圖試圖抹掉過去的記憶，普拉特拉和魯索洛在推廣機器音樂的同時并沒有隱藏他們對交響傳統(tǒng)價值的承擔(dān)。貝多芬的交響理想在美學(xué)上具有啟發(fā)性：感官體驗的創(chuàng)造，統(tǒng)一中有對比，動機的使用等，這些促成了未來主義音樂語言的形成，但在特定的創(chuàng)作技巧和哲學(xué)思考卻又有別于德國的傳統(tǒng)。魯索洛的座右銘可以最好地解釋未來主義者對新事物的全心投入以及對過去的尊敬：“豐富意味著增加，而不是替代或取消?！?6

交響樂這個由樂音組成的傳統(tǒng)體裁與魯索洛以噪音或是將噪音與樂音結(jié)合的未來主義之間在聲響風(fēng)格上沒有比擬性，但意大利未來主義的支持者卻從交響樂的復(fù)雜性、統(tǒng)一性、對比性和基本動機發(fā)展的美學(xué)中得到啟發(fā)，來尋求如何組織噪音的方法。魯索洛的目的不在于抗衡或取消傳統(tǒng)的交響樂，而是通過掛靠交響樂的美學(xué)以及噪音與樂音的結(jié)合進一步擴充聲音的世界，在繼承中走向更新。未來主義的思潮在20世紀初可以說是極度超前、激進，超過了勛伯格與斯特拉文斯基所帶來的現(xiàn)代主義，這就部分地說明未來主義者在當(dāng)時有局限的影響力；再者，筆者認為未來主義的音樂家們較多著墨于概念的形塑，而較少從事聲響創(chuàng)作模式上的討論，因此沒能留下巨作。即使如此，他們給瓦列茲與約翰· 凱奇分別帶來相當(dāng)大的影響，后兩位作曲家實際地將聲音與噪音作出多種運用，通過瓦列茲和約翰· 凱奇，大家看到了意大利未來主義在西方音樂史發(fā)展上、在對聲音的思考上所產(chǎn)生的刺激與貢獻。

注釋：

① 馬里內(nèi)蒂的《未來主義的建立和宣言》 （“Fondation et manifeste du futurisme”）引發(fā)了未來主義運動，這份宣言于1909年2月20日在法國報紙《費加羅報》（Le Figaro）的頭版刊登。

② Lawrence Rainey根據(jù)Aldo Palazzeschi的報告描述了整個情節(jié)。請參見Lawrence Rainey, “Introduction:F. T. Marinetti and the Development of Futurism,”fromFuturism: An Anthology, ed. Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman,New Haven: Yale University Press, 2009, pp.6 —— 8.

③ 作為詩人和小說家，馬里內(nèi)蒂也試圖創(chuàng)作音樂。根據(jù)理查德· 塔魯斯金（Richard Taruskin）的說法，來自雷斯庇基《羅馬松樹》所啟發(fā)的靈感，馬里內(nèi)蒂在1913年制作了一些 “現(xiàn)場錄音” （field recordings），包括一些音景噪音、壓力噪音和人聲。請參見Richard Taruskin,The Oxford History of Western Music, vol. 5, Oxford:Oxford University Press, 2005, p.179.

④ Luciano Chessa,Luigi Russolo, Futurist: Noise,Visual Arts, and the Occult, Berkeley: University of California Press, 2012, p.101.

⑤ 同④，第115 —— 117頁，第19頁。

⑥ Peter Vergo,The Music of Painting: Music Modernism and the Visual Art from the Romantics to John Cage, Phaidon Press, 2012, p. 255.

⑦Futurism: An Anthology, ed. Lawrence Rainey,Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press, 2009, p.79.

⑧ 馬里內(nèi)蒂及其追隨者經(jīng)常參與米蘭的各種示威活動。他反對奧匈帝國中央政府的立場讓他身陷囹圄。

⑨ 這一宣言伴隨著他的鋼琴簡化版的管弦樂作品Musice Futurista per Orchestra（《管弦樂中的未來主義音樂》），直到1912年才正式出版。

⑩ “噪音的藝術(shù)：未來主義宣言”（L’Arte dei rumori）起始于魯索洛于1913年寫給普拉特拉的信，之后于1916年，魯索洛將此宣言擴展為專著。

11 同④，第101頁。

12 E. T. A. Hoffmann, “Beethoven’s Instrumental Music,” inE. T. A. Hoffmann’s Musical Writings:Kreisleriana, The Poet and the Composer, Music Criticism, ed. David Charlton and trans. Martyn Clarke, New York: Cambridge University Press,1989, p.102.

13 同④，第101 —— 102頁。

14 同④，第101 —— 102頁。

15 同12，第99、102頁。

16 關(guān)于雕塑家薄邱尼的討論參閱同④，第30頁。

17 根據(jù)吉薩（Chessa）的說法，布吉（Buzzi）后來將這首詩延伸到了一部名為Cavalcata delle vertigini（“騎行之旅”）的小說中。這首詩來源同④，第212頁（中譯來自筆者）。

18 同⑥，第256頁。

19 Boccioni, “Futurist Painting: Technical Manifesto,” fromFuturism: An Anthology,pp.65 —— 66.

20 根據(jù)維戈的說法，當(dāng)?shù)貓蠹垐蟮懒诉@場活動（米蘭事件），指出當(dāng)時未來主義者還使用帆布作為盾牌來“抵擋被越來越憤怒的觀眾投擲過來的彈幕”。請參見⑥，第256頁。另外根據(jù)吉薩的論證，關(guān)注運動或波浪的傾向是未來主義者對形而上學(xué)科學(xué)的信仰的表現(xiàn)。同④，第18頁。

21 “Introduction: F. T. Marinetti and the Development of Futurism,”Futurism: An Anthology, pp. 9 —— 11.

22 同⑥，第257頁。

23 1913年6月2日，在魯索洛發(fā)布了他的“噪音藝術(shù)”三個月之后，第一次噪音管弦樂隊的單獨演出出現(xiàn)在摩德納的斯多奇劇院（Teatro Stocchi）。在他的宣言中，他將他的噪音管弦樂隊分為六類。噪音管弦樂隊在第二次世界大戰(zhàn)期間被摧毀。一些意大利音樂學(xué)家在1977年對這種唱片進行重建與錄制。

24 馬里內(nèi)蒂致普拉特拉的信：“請非常自信地工作，不要拖延。……此外，您最重要的意圖是將您 的《卓，飛 行 員》（L’aviatore Dro），兩 個，三個，四個或五個甚至更多的魯索洛的噪音管弦樂隊引入您的管弦樂隊。我認為這非常重要，因為當(dāng)魯索洛準備一個完整的噪音管弦樂隊時，您絕對必須，在我看來（在您的新作品的一部分，也許在第二幕的結(jié)局中最好）創(chuàng)造第一個混合管弦樂隊，或者更好的是一個富含噪音管弦樂隊的傳統(tǒng)管弦樂隊。想想這一切，無論從您作為創(chuàng)新者的個人觀點到未來主義的觀點，我相信這種創(chuàng)新對于您的工作絕對必要。然后，人們可以坦率地將您定義為第一位能以天賦來革新管弦樂隊的音樂家……”請參見Rodney J.Payton, “The Music of Futurism: Concerts and Polemics,”The Musical Quarterly, vol. 62, No. 1,January, 1976, pp.36 —— 37.

25 Barclay Brown, “Introduction” fromThe Art of Noises, trans. Barclay Brown (New York:Pendragon Press, 1986), p.6.

26 同④，第161頁。魯索洛于1914年4月21日為噪音管弦樂隊舉辦了第一場音樂會。然而魯索洛的作品《蘇醒之城》（Risveglio di una Città）于1914年3月1日的演出可能是魯索洛第一次試驗性地采用了純粹的噪音管弦樂隊。細節(jié)參見Mark A. Radice, “‘Futurismo’: Its Origin,Context, Repertory, and Influence,”The Musical Quarterly, vol. 73, No. 1 (1989), p.7.

27 Luigi Russolo, “The Orchestra of Noise Instruments,”fromThe Art of Noises, p.82.

28 Francesco Pratella, “Futurist Music: Technical Manifesto,” fromFuturism: An Anthology, ed.Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press,2009, p.82.

29 Pratella, “Manifesto of Futurist Musicians”（1911）；翻譯請參見Futurism: An Anthology,ed. Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press,2009, pp.83 —— 84.

30 同⑦，第83頁。

31 同⑦，第83頁。

32 “因此，我們邀請有天賦和大膽的年輕音樂家不斷地仔細聆聽所有的噪音，以便了解他們制作的各種節(jié)奏，他們的主調(diào)和次要的節(jié)奏。然后，通過將他們的各種音色與聲音的音色進行比較，他們將被說服的是前者的變化多太多了。這不僅可以讓我們了解噪音，還可以培養(yǎng)我們對噪音的品味和熱情。我們各種感官已經(jīng)被未來主義者的眼睛所征服，最終會被未來主義者的耳朵所征服。通過這種方式，我們工業(yè)城市的電機和機器有一天能夠有意識地被調(diào)和，這樣每個工廠都會變成一個令人陶醉的噪音管弦樂隊?！盧ussolo, “The Art of Noises: A Futurist Manifesto,” fromFuturism:An Anthology, ed. Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press, 2009, p.138.

33 Payton, “The Music of Futurism: Concerts and Polemics,”The Musical Quarterly, vol. 62, No. 1,January, 1976, pp.28 —— 30.

34 Russolo, “The Art of Noises: A Futurist Manifesto,” fromFuturism: An Anthology, ed.Lawrence Rainey, Christine Poggi, and Laura Wittman, New Haven: Yale University Press,2009, pp.134 —— 135.

35 同34，第134頁。

36 同④，第10頁。