科幻上海的城市光暈
——《她》中的城市上海與光電聲景

翟思雨

（福建師范大學(xué)傳播學(xué)院，福建 福州 350000）

電影的發(fā)生、發(fā)展與城市有著密切的聯(lián)系，1895年，世界電影誕生于法國首都巴黎城里一座毫不起眼的咖啡館地下室，1905年，中國電影誕生于首都北京，電影源于城市，天然地鐫刻著城市的文化印記，不僅以城市觀眾為觀影主力軍，也依賴城市發(fā)展產(chǎn)業(yè)鏈條，可以說，電影自誕生之初便天然地具備了一種城市屬性。因此，電影表現(xiàn)城市，城市復(fù)制電影，可謂“司空見慣”，當(dāng)電影的題材、內(nèi)容越發(fā)拓寬，紐約、倫敦、巴黎、東京、香港、上海這些飛速發(fā)展的國際化都市更是憑借其現(xiàn)代感、科技感、地方感成為了類型電影，尤其是科幻電影銀幕里的?？?。

21世紀(jì)以來，以好萊塢電影為代表的諸多世界級(jí)銀幕巨制，都不約而同地在上海取景，《代碼46》（Code 46，2003）、《神奇四俠∶銀魔現(xiàn)身》（Fantastic4：Rise of the Silver Surfer，2007）、《致 命 紫 羅 蘭》（Ultraviolet，2006）、《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》（Transformers：Revenge of the Fallen，2009）、《環(huán) 形 使 者》（Looper，2012）、《007：大破天幕殺機(jī)》（Skyfall，2012）、《她》（Her，2013）、《降臨》（Arrival，2017）等影片均展示了不同程度的科幻上海，這使得上海，這座蜚聲國際的“魔都”城市具有了某種面向未來的意味，“魔都”一詞最早起源于日本作家村松梢風(fēng)所寫的關(guān)于上海的同名暢銷小說《魔都》，自此之后，“魔都”一詞幾乎成為上海的別稱，也被用來形容此地錯(cuò)綜迷離的世相，如今的上?？萍及l(fā)達(dá)，高樓林立，“魔都”一詞更是名副其實(shí)。《她》的導(dǎo)演斯派克·瓊斯也坦言，正是因?yàn)檫@座有魔力的城市擁有著他最想要的近未來時(shí)代，“既繁華先進(jìn)，又不失冷峻、疏離之感的城市面貌，就像一幅照片一樣，你看見她在那兒，但難以讀懂她”。[1]他才選擇了將攝影機(jī)對(duì)準(zhǔn)這里，可以說，上海幾乎滿足了他對(duì)“未來城市”的無邊想象。

一、電影的“框取”與“溢出”

當(dāng)一座城市出現(xiàn)在一部電影中，城市便成了“影中之城”，關(guān)于城市的影像則形成了“影中城像”，從此，城市成為電影的空間，故事在此地發(fā)生，人物在此地歷險(xiǎn)，影像“框取”城市的部分，從而塑造城市，與此同時(shí)，“溢出”銀幕，反作用于城市。英國利茲大學(xué)教授、電影學(xué)家大衛(wèi)·克拉克（David.B.Clark）在其著作《電影城市》中提出了“框取”（Framing）與“溢出”（Leaking out）的概念，他認(rèn)為，銀幕的城市空間具有“框取”和“溢出”效應(yīng)，電影需要“框取”現(xiàn)實(shí)空間，而銀幕空間又會(huì)“溢出”，走出電影院，走向現(xiàn)實(shí)。[2]“框取”的概念不難讓人聯(lián)想到繪畫作品的邊框、攝影機(jī)的方形邊框，銀幕的邊框同樣也是方形的，這個(gè)規(guī)矩的形狀不僅約束著鏡頭框取的內(nèi)容，也約束著電影所呈現(xiàn)的畫面，正如福建師范大學(xué)傳播學(xué)院張經(jīng)武教授所說，“表面上看，方框只是顯示的工具或媒體，其實(shí)它還具備限制和控制方框內(nèi)事物的功能”。[3]因此，電影構(gòu)圖便如日本電影學(xué)家?guī)r崎昶表述的那樣，“必然要根據(jù)銀幕的形狀來規(guī)定”[4]，同樣地，“觀眾能看到的就是攝影機(jī)讓他們看到的”[5]。斯派克·瓊斯在拍攝《她》時(shí)，便有意對(duì)上海的街景、建筑進(jìn)行了篩選與過濾，他舍棄了《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（Ghost in the Shell，1995）、《降臨》等大量科幻電影的攝影機(jī)熱衷聚焦的東方明珠廣播電視塔、上海中心大廈、上海環(huán)球金融中心等地標(biāo)性建筑，“框取”了那些與之同樣富有未來感，但并不具備典型性的街景、建筑，例如，主人公西奧多（Theodore Twombly）前去與前妻凱瑟琳（Catherine）見面，這段旅程取景于陸家嘴圓形天橋，西奧多看到元素軟件公司生產(chǎn)的人工智能軟件OS1廣告的一幕則是拍攝于喜馬拉雅美術(shù)館中心，圓形天橋四通八達(dá)，西奧多的身影穿梭于密集的人流中，喜馬拉雅中心整體晶瑩透亮，頗具科技感。這兩地對(duì)于那些未去過上海、不熟悉上海、不生活在上海的觀眾來說，無疑是具有陌生感的，視覺上又會(huì)產(chǎn)生一種未來感，正如電影的美術(shù)設(shè)計(jì)K.K.巴萊特（K.K.Barrett）采訪時(shí)所說，“人們可以通過這座圓形天橋抵達(dá)附近幾座大廈，而不需要穿越馬路，這樣的設(shè)計(jì)本身就有未來感，主人公可以熟悉自在地穿行在這座天橋上，體現(xiàn)出人們對(duì)未來城市的適應(yīng)性”。[6]同樣地，薩曼莎（Samantha）決定暫緩與西奧多的關(guān)系之后，悲傷的西奧多坐在廣場前發(fā)呆的場景則拍攝于上海江灣五角場；西奧多和薩曼莎一起旅行，兩人關(guān)系升級(jí)，配合著影片的主題曲，一首尤克里里伴奏的《月亮頌》（The Moon Song），電影中出現(xiàn)了西奧多站在虹橋高鐵站的場景；在影片的最后，徹底恢復(fù)單身的西奧多與同樣被人工智能密友拋棄的好友艾米一起走上天臺(tái)，凝望著整座城市華燈初上的夜景，這一場景則是拍攝于上海希爾頓酒店的樓頂。

由此可見，銀幕的方框在斯派克·瓊斯的電影里變成了一種“濾框”，一種篩選現(xiàn)實(shí)景況的過濾之框，攝影師對(duì)空間進(jìn)行了有選擇的取舍，以達(dá)到某種攝影意圖，即導(dǎo)演關(guān)于“未來城市”的構(gòu)思——這本是一個(gè)發(fā)生于未來洛杉磯的故事，導(dǎo)演卻以上?！袄畲医?，因此濾掉了那些承載地方意象的城市景觀，即無用的影像，而“框取”了那些“放之四海而皆準(zhǔn)”的城市立方體和自然質(zhì)樸的“異型林”。斯派克·瓊斯也表示，他希望影片中的洛杉磯是一個(gè)“烏托邦式的”“讓人向往的”大都市，因此拋棄了真正的洛杉磯城遍布的別墅式樓房和低矮的建筑，借用了上海的高樓叢林和天際線，在這部電影中，關(guān)于上海的霓虹燈、廣告牌或被大光圈虛化，或被取景器遮掉[7]，關(guān)于洛杉磯城的影像、言語上的強(qiáng)調(diào)也幾乎并不存在，僅在西奧多接到出版社的信件，收信人地址一欄寫有洛杉磯的字樣，如此一來，上海與洛杉磯的差別幾乎不復(fù)存在，電影也展示出了一座“既像上海，又像洛杉磯，或者說兩者都不太像的虛構(gòu)未來城”。[8]

另外，銀幕空間又是“溢出空間”，具備溢出效應(yīng)，所謂“溢出”，指的便是銀幕空間的放大效應(yīng)及其對(duì)現(xiàn)實(shí)空間的反作用。[9]一座現(xiàn)實(shí)中存在的城市一旦被“框取”進(jìn)銀幕空間，它的影響就會(huì)被放大，城市中的“不可見”均不約而同地變成了“可見”，往日看起來平平無奇的街景在電影中也具有了“陌生化”的神秘與魅力，電影成了城市的廣告，城市則因電影媒介的廣告效應(yīng)“增魅”。事實(shí)證明，仍有大量中國觀眾在觀看此片時(shí)一眼便認(rèn)出了電影取景的城市實(shí)為上海，并隨之產(chǎn)生了“上海比洛杉磯更具未來感”“上海已具備了現(xiàn)代都市乃至未來城市的感覺”的自豪感，K.K.巴萊特在拍完此片后也表示稱，中國將愈來愈成為世界電影偏愛的取景地，實(shí)際上，早在上海第一次出現(xiàn)在西方科幻電影中時(shí)，國外的觀眾們便對(duì)這個(gè)遙遠(yuǎn)的東方都市產(chǎn)生了“到此一游”的想法，這完全可以歸功于電影“溢出”銀幕空間反作用于城市的效應(yīng)。

二、從賽博科幻到日常科幻

斯派克·瓊斯對(duì)于影像的“框取”無疑是別出心裁的，并借此塑造了一座與眾不同的科幻上海，與其他科幻片相比，《她》中的上海既非《代碼46》中西方文化排斥的“科技極權(quán)主義”籠罩下的封閉城市，和兩個(gè)西方人發(fā)生戀情的陌生城市[10]，也非《變形金剛2:墮落者的復(fù)仇》中危機(jī)發(fā)生，僅能等待西方超級(jí)英雄前來拯救的災(zāi)難之城，抑或《環(huán)形使者》中供亡命之徒避難的法外之地，在這些電影中，上?；螂[或顯，均無一例外地陷入了一種“高科技，低生活”（High-tech，low-life）的狀態(tài)，即科技高度發(fā)達(dá)，生活卻江河日下，人類總是陷入一種危機(jī)狀態(tài)當(dāng)中，社會(huì)秩序混亂不堪，并亟待建立新的秩序，科幻未來呈現(xiàn)為一座座灰暗、悲觀的反烏托邦。斯派克·瓊斯鏡頭里的上海則大異其趣，不再是表面上看起來“骯臟的恐慌”或“潔凈的威脅”[11]，也不再是不存于現(xiàn)實(shí)中的虛構(gòu)空間，或?yàn)?zāi)難與危機(jī)之城，他在技術(shù)角度獨(dú)辟蹊徑，于光效、色彩、照明等電影語言層面大做文章，塑造了一座與賽博風(fēng)格相去甚遠(yuǎn)的未來城市。

在這部電影中，斯派克·瓊斯避開了美國科幻電影自《銀翼殺手》（Blade Runner，1982）以來慣用的所有關(guān)于末日浩劫之后的洛杉磯橋段，打破了科幻片慣常追求的強(qiáng)光、強(qiáng)電、高光比風(fēng)格，削弱了夜晚對(duì)于光的統(tǒng)治力的強(qiáng)調(diào)，拒絕凸顯金屬材質(zhì)以強(qiáng)化電的存在，反之，他利用自然日光打散陰影，加之專門使用一種缺少鍍膜工藝的老式鏡頭進(jìn)行拍攝，這使得影片中白天的光線均柔和到了近乎模糊的程度，例如，西奧多與薩曼莎確立戀人關(guān)系后，漫步于海邊沙灘的一幕，游客們都穿著色彩艷麗的衣服，或裸露著身體沐浴陽光，此時(shí)，畫面中的道具、場景，以及人的膚色均呈現(xiàn)出最真實(shí)、自然的顏色，影像色彩不再銳利、清晰，具有硬朗的科技感，而是溫馨、自然，呈現(xiàn)出一種日?；臓顟B(tài)，畫面甚至一度出現(xiàn)色偏、色散乃至鬼影的現(xiàn)象，這類色調(diào)在其他科幻片中幾乎是不存在的，夜景則利用大光圈虛化人造光源，極力弱化人造光的存在，同時(shí)抽減調(diào)色中的藍(lán)色比例，使得夜色呈現(xiàn)出一種朦朧、柔和的效果；從配套的材質(zhì)來看，影片使用了大量有機(jī)材料裝點(diǎn)場景，在主人公西奧多的公司與公寓里，木質(zhì)家具、擺件隨處可見，啞光的棉布沙發(fā)替代了皮面材質(zhì)，就連吉他都使用尼龍弦而非鋼弦，與之匹配的，主人公西奧多并沒有穿硬質(zhì)的牛仔工裝、皮衣或人造纖維西裝，而是穿著紅色、橙色、粉色、黃色等暖色調(diào)的棉質(zhì)襯衫、呢質(zhì)風(fēng)衣、針織毛衣，這使得影片形成了一種柔和、溫暖的視覺效果，“一種干凈、晴朗、熱情的氛圍，這在科幻電影中是很少見的”。[12]因此，《她》最終呈現(xiàn)出的是一個(gè)每一幀畫面都經(jīng)過了縝密設(shè)計(jì)，從而倍感真實(shí)的“輕未來”（slight future），一個(gè)日?；?、生活化、不同于其他科幻片的究極未來——當(dāng)科技滿足了所有的物質(zhì)需求時(shí)，人類終于擁有了追求情感的機(jī)會(huì)，一段人機(jī)之間難以想象的情感歷程才得以展開，與此同時(shí)，科技也已發(fā)展到了無須證明自己存在的階段，因此，“一座城市的場景看上去未來感不會(huì)太強(qiáng)，設(shè)計(jì)不需要那么超現(xiàn)代，甚至片中的全息游戲界面都故意做得不那么高科技，”[13]斯派克·瓊斯表示，他想創(chuàng)造的是一個(gè)“與當(dāng)下類似，但又稍稍理想化的世界”。

毫無疑問，《她》的影像具備了路易·德呂克所說的某種“上鏡頭性”，即影片通過裝置、節(jié)奏、照明和表演等電影語言營造出了一種富有詩意的精神特征[14]，在這部電影中，斯派克·瓊斯對(duì)于色彩、光影別具匠心的處理，華金·菲尼克斯（Joaquin Phoenix）與斯嘉麗·約翰遜（Scarlett Johansson）細(xì)膩真實(shí)的表演，“拱廊之火”樂隊(duì)（The Arcade Fire）和凱倫·O（Karen.O）悠揚(yáng)動(dòng)聽的配樂，都使西奧多與薩曼莎之間這段觸及人心的故事得以在一座寧靜、溫暖的城市緩緩展開，整部電影也如同一幅抒情畫作，產(chǎn)生了一種籠罩在電影之上卻又存留在電影的形式及其所表現(xiàn)的物象之中的詩的精神[15]。上海終于不再是摩天大樓組成的冰冷景觀，而是變成了銀幕中一座有“光暈”的城市，這不禁令人想到本雅明（Walter Benjamin)在其著作《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)》（The Work of Art in the Age of Mechanical Reproduction）中所說的“光暈”（aura）概念，他曾一度認(rèn)為，照相、電影等機(jī)械復(fù)制藝術(shù)的出現(xiàn)使得傳統(tǒng)藝術(shù)的“光暈”消失了，或許如此，然而，與此同時(shí)，“一種新的‘光暈’——城市‘光暈’，在電影中誕生，且永遠(yuǎn)不會(huì)消失”。[16]

三、從城市實(shí)體到城市原子

福建師范大學(xué)的張經(jīng)武教授認(rèn)為，“城市因素在電影作品中普遍存在——‘遍在’，‘城市光暈’遍灑到每一部電影作品中”[17]，“遍在”又可分為“顯在”與“隱在”，當(dāng)影像中的城市呈現(xiàn)為具體的方面，便為“顯”，當(dāng)城市以一種抽象可思的情緒、氛圍、意蘊(yùn)存在于電影中時(shí)，便為“隱”。在大量科幻電影中，上海的“顯在”都是大于“隱在”的，或作為電影故事背景，“低度介入電影敘事”[18]——在《降臨》中，上海是外星飛船神秘降臨的十二座城市之一，在《變形金剛2：墮落者的復(fù)仇》中，上海又變成了一座因有毒物質(zhì)泄漏而陷入危機(jī)的城市；或作為電影故事場景,影響、改變情節(jié)，“高度介入電影敘事”[19]——在《代碼46》中，蒂姆·羅賓斯（Tim Robbins）飾演的主人公威廉（William Geld）被派到上海去調(diào)查斯芬克斯保險(xiǎn)公司的一樁偽造證件案，他好奇地觀察和體驗(yàn)著這座陌生的城市；或作為一種商業(yè)植入廣告，實(shí)現(xiàn)電影商業(yè)的合作訴求[20]——中國DMG公司投資的《環(huán)形使者》不僅邀請(qǐng)了中國女演員許晴出演，也將原定的“巴黎”背景改成了上海，這使得上海成為一個(gè)西方科幻故事中的大型植入廣告；或作為意象，傳遞某種隱喻意——在《致命紫羅蘭》中，生化女戰(zhàn)士紫羅蘭與在城市里與軍方搏斗，上海東方明珠塔的形象不停出現(xiàn)，穿插其中，城市成為象征著暴力沖突的舞臺(tái)?；蛟S這些電影并非有意識(shí)地突出上海，“但電影對(duì)城市的呈現(xiàn)卻不知不覺地帶來城市注意力”[21]，正如《降臨》的一張海報(bào)展示的那樣，盡管外星飛船占據(jù)了超過2/3的畫面，但是觀眾們（尤其是中國觀眾）看到的仍然是碩大飛船下占據(jù)畫報(bào)不足1/3的東方明珠廣播電視塔和黃浦江景。

在以上提到的科幻電影中，上海均呈現(xiàn)為一個(gè)顯在、明確、實(shí)在的城市實(shí)體，在主人公離開上海之前，他之感官，便是觀眾之感官，觀眾可以通過主人公的眼睛看見上海，看見街頭那些具有代表性的建筑、黃皮膚的中國面孔，聽到標(biāo)準(zhǔn)或蹩腳的普通話或者方言，意識(shí)到此地便是上海。《她》顯然更勝一籌，在影片中有這樣令人印象深刻的一幕，西奧多聆聽著薩曼莎喜歡的音樂，自由地穿越地鐵站，他一邊與薩曼莎打趣，一邊輕巧地躲避著行人，在布滿彩色地磚的地下車站飛奔，穿行于洛杉磯的列車在上海的地鐵站?？浚?dāng)西奧多走出地鐵站時(shí)，站口卻變成了洛杉磯的Hollywood/Western車站，他興奮地沖上地面，此時(shí)，一片海邊沙灘映入他的（也是觀眾的）眼簾。在這個(gè)簡短的段落中，影片的畫面場景在地鐵、站臺(tái)、出站口之間迅速轉(zhuǎn)換（且不具有剪輯痕跡），一個(gè)平常的出站過程已然不動(dòng)聲色地跨越了洛杉磯和上海這兩座位于太平洋兩岸，隔萬里相望的城市，甚至在觀感上造成了一種上海與洛杉磯之間的空間穿梭。在其他科幻電影中，主人公總是通過科技去感知世界，聯(lián)通時(shí)空，進(jìn)而前往某地完成某種使命或任務(wù)，然而，西奧多的“穿行”既非借助某種“時(shí)空機(jī)器”，也不是“任何英雄或奇幻行為”，并不影響敘事連貫性，或產(chǎn)生任何特殊的劇作意義和場景暗示[22]，這種“穿行”在完全具備斯派克·瓊斯設(shè)定的未來現(xiàn)實(shí)合理性的前提下，顯得輕盈、自在，伴著薩曼莎與人類無異的磁性嗓音，影片形成了一種真實(shí)、同步、流暢的聲景空間，在這其中，上海不再是一個(gè)完整而清晰的城市內(nèi)部實(shí)體, 而是完全化成了一種城市原子意象，意味著自由、靈動(dòng)、融通和雀躍。[23]

可以說，在其他的科幻片中，城市是“顯在”的，上海也是“顯在”的，然而，在《她》這部影片中，上海盡管是以未來城市洛杉磯的身份呈現(xiàn)在影像中，其“隱在”的一面卻得以展示，從斯派克·瓊斯舍棄洛杉磯、迪拜等城市，轉(zhuǎn)而選擇上海作為取景地可以看出，他不僅看到了這座城市科技感、未來感、現(xiàn)代化的一面，更看到了以東方文化為內(nèi)核的上海溫和、包容、毫無阻隔的一面，正因如此，西奧多和薩曼莎之間的動(dòng)人感情才得以發(fā)生，上海不再是冰冷的、機(jī)械的，而是成了一座有著溫暖“光暈”的城市。

四、結(jié)語

如果把電影比作一個(gè)嬰兒，那么從出生以來，它便帶上了城市這位母親遺傳的胎記，電影與城市，正如母體與子體，其城市性與生俱來，揮之不去，科幻電影與城市的關(guān)系則更加獨(dú)特、復(fù)雜，科幻電影建構(gòu)的城市形象，建立于真實(shí)存在的城市基礎(chǔ)之上，又并非對(duì)城市的照搬、復(fù)制，而是超出了原本的擬像，甚至可以是無原本的純粹虛構(gòu)，來塑造、呈現(xiàn)一座頗具規(guī)模的“未來城市”。從上海頻繁成為全球科幻電影的取景地可以看出，上海的未來主義色彩已經(jīng)被科幻片的導(dǎo)演徹底發(fā)現(xiàn)了，動(dòng)作科幻、唯美愛情、未來暢想、危機(jī)拯救，上海無所不包，萬物皆容，上海所代表的東方科幻也因此有了一種別樣的魅力，在《她》的影像中，唯美浪漫的愛情動(dòng)人心魄，城市的形象柔和、溫暖，“未來上?！辈辉偈钦甄R子一般的原樣復(fù)制，也不是符號(hào)化的再現(xiàn)，更不是“工程圖紙一般創(chuàng)造現(xiàn)實(shí)的圖形依據(jù)”，[24]而是象征著一種與美國為典型代表的西方世界截然不同的未來文明想象，一種東方式的未來主義風(fēng)格。

另外，不可否認(rèn)的是，西方科幻電影選擇上海的確存在很大的經(jīng)濟(jì)考量，這是一種“市場誘惑下的去政治化的文化示好”[25]，在這樣的電影中，上?？偸沁吘壔?、類型化、符號(hào)化的，斯派克·瓊斯電影里的上海，顯然是上海形象塑造的孤例，這不僅提醒了觀眾們，顯然不能因?yàn)槲鞣娇苹秒娪罢故玖艘蛔袊鞘芯团c有榮焉，也警示了電影創(chuàng)作者，絕不能僅依賴西方科幻電影去講述中國的城市故事，放任中國城市成為別國科幻電影里一座永遠(yuǎn)承擔(dān)著技術(shù)殖民的受害城市，一座敵托邦、異托邦。中國城市擁有著獨(dú)特的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、歷史背景下產(chǎn)生的城市文化，這是西方國家難以看到，也難以真正理解的，因此，中國科幻電影應(yīng)當(dāng)承擔(dān)起傳播中國城市文化、促進(jìn)中國城市發(fā)展的責(zé)任，上海雖遠(yuǎn)非《上海堡壘》中毫無未來內(nèi)涵的城市，也絕非西方科幻電影中一座座美好的烏托邦、糟糕的敵托邦、他者的異托邦，它是一座真正存在于中國東方的、面向未來的城市。