布里頓《中國歌集》中碰撞交融的中西元素
——以第三首《秋風(fēng)辭》為例

畢又文

（河南大學(xué)，河南 開封 475000）

引言

相較于先鋒派的激進(jìn)，其創(chuàng)作風(fēng)格呈現(xiàn)出一些更加傳統(tǒng)的特質(zhì)。伴隨著在這種特質(zhì)，布里頓將“序列音樂”等現(xiàn)代作曲技法巧妙地糅合在了鮮明的調(diào)性結(jié)構(gòu)與傳統(tǒng)的和聲語匯中。

筆者通過搜集與整理有關(guān)布里頓的相關(guān)研究文獻(xiàn)，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)對布里頓及其作品的研究較少。尤其是對其作品《中國歌集》的研究寥寥無幾，包括國外的相關(guān)專著及文獻(xiàn)對此作品也著墨不多?！吨袊杓纷鳛橹袊娫~與西方音樂相融合的成功案例應(yīng)該被給予更多關(guān)注。本文主要運(yùn)用音樂形態(tài)學(xué)研究法，通過分析作品的音樂形態(tài)，挖掘其背后蘊(yùn)含的深層文化含義與觀念價值；同時，進(jìn)行比較研究法，對比布里頓的不同作品所體現(xiàn)的意象與元素，并歸納出它們的規(guī)律。

筆者認(rèn)為研究此論題的主要目的在于，中西方元素如何在文化背景大相徑庭甚至抱有偏見的情況下相互了解，作曲家又用何種巧妙的方式讓它們?nèi)诤显谝黄稹＿@些融合不僅僅是旋律與詩詞的結(jié)合，更是對促進(jìn)文化交流具有重要意義。

一、《中國歌集》所呈現(xiàn)的中國元素解讀

本杰明·布里頓的創(chuàng)作風(fēng)格雖然被后世認(rèn)為較為保守，卻并不能把他的這種保守評價為倒退。20世紀(jì)重要的哲學(xué)家，同時也是音樂理論家的阿多諾向來“反傳統(tǒng)”，十分提倡新音樂，對勛伯格的十二音列作曲技法大加贊揚(yáng)。即使如此，阿多諾也并未忽視傳統(tǒng)音樂的意義與價值，他仍把巴赫、貝多芬等創(chuàng)作的具有傳統(tǒng)特質(zhì)的古典音樂稱為“偉大的音樂”。筆者認(rèn)為，只有讓音樂不斷更新，才不會使其喪失發(fā)展動力。如果說“偉大的音樂”是正題，那么新的音樂就是反題，或許在百年后又會產(chǎn)生“新新音樂”，它們互相矛盾，互相沖突，但是在沖突中相互磨合，相互碰撞，形成音樂不斷發(fā)展的合題。傳統(tǒng)作為正題不能全然抹去，而布里頓在那個提倡新音樂的時代依然守護(hù)著傳統(tǒng)，做著傳統(tǒng)音樂的守夜人。正如阿多諾所說:“否定之否定并不會使否定走向他的反面，而是證明這種否定不是充分的否定?！?/p>

同時，布里頓也擁有著相當(dāng)開闊的創(chuàng)作思維與視野。1955—1956年，布里頓積極進(jìn)行多元風(fēng)格探索的音樂之旅，歷時五個月，從寒冬到暖春，到過土耳其、新加坡、泰國、日本等地。布里頓的旅行激發(fā)了他源于多年前就在他潛意識中存在的關(guān)于異國文化的好奇。布里頓展現(xiàn)出他對東方文化的極大興趣，雖然布里頓沒有親自到達(dá)中國，但是他以阿瑟·韋利翻譯的中國古詩為藏寶圖進(jìn)行了音樂探索?；蛟S布里頓在亞洲其他國家的見聞能稍稍慰藉他內(nèi)心沒有親身領(lǐng)略到中國文化魅力的遺憾。因此，阿瑟·韋利的《漢詩一百七十首》便成為布里頓描繪中國文化的藍(lán)圖，并且他以對中國文化的獨特理解讓《中國歌集》就此誕生。

（一）阿瑟·韋利對中國詩詞元素的解讀

前文提到，布里頓對中國詩詞最直接的了解途徑便是詩詞的英語翻譯版本，那么在眾多版本中，布里頓對翻譯版本的選擇一定是深思熟慮的。筆者認(rèn)為，是阿瑟·韋利解讀的中國元素受到了布里頓的認(rèn)可，并且為布里頓后續(xù)音樂創(chuàng)作的萌芽澆灌了靈感，提供了土壤。在此基礎(chǔ)上，布里頓也通過韋利的詩詞用自己的音樂語言豐盈了對中國元素的理解。

阿瑟·韋利是20世紀(jì)偉大的漢學(xué)家之一，他翻譯了許多中國文學(xué)作品，尤其喜愛中國的古詩詞，并因翻譯中國古典文學(xué)而廣受贊譽(yù)。1917年韋利出版了《漢詩一百七十首》，這部作品使東方詩詞文化在異國綻放光彩。同樣，布里頓也被東方文化吸引，從《漢詩一百七十首》選出六首詩詞為之譜曲，也就是《中國歌集》（Songs from the Chinese）。該作品完成于1958年6月17日，其中第三首便是《秋風(fēng)辭》。但是在布里頓創(chuàng)作《中國歌集》的時期，韋利并不是唯一優(yōu)秀的漢學(xué)家，在眾多中國詩詞的新穎翻譯版本中，布里頓對韋利的翻譯版本情有獨鐘，其內(nèi)因值得我們深思。筆者認(rèn)為，正是由于韋利的翻譯版本流露出的別具一格的中國意象元素，使布里頓為之深深折服。

1.阿瑟·韋利的簡約意象詩學(xué)觀

阿瑟·韋利所有翻譯的中文詩詞中，白居易的詩詞占了很大一部分。在當(dāng)時的西方，李白等人的詩詞更為流行，韋利卻對白居易的風(fēng)格更為喜愛。其中，很重要的原因是由于白居易的詩風(fēng)通俗易懂，不像其他詩詞那樣隱喻晦澀，具有“辭質(zhì)而徑”①的特點。除此之外，也要歸因于白居易的現(xiàn)實主義風(fēng)格。白居易關(guān)心民瘼、同情弱者的詩歌描寫，都與韋利的思想觀念相符合。在當(dāng)時，意象主義詩歌運(yùn)動②掀起的思潮席卷英國。龐德③作為主要倡導(dǎo)者，從中國詩詞中獲得了大量靈感，并受到中國詩詞意象的啟發(fā)。這場詩歌運(yùn)動影響了后續(xù)英美現(xiàn)代詩歌創(chuàng)作，也對中西元素的交流互融產(chǎn)生了潛移默化的貢獻(xiàn)。顯然，韋利也受到思潮影響，他打破了英國詩歌的格律限制，不再因為繁雜的格律和冗長的辭藻而限制詩歌本身的意境。這一大膽的創(chuàng)新也對當(dāng)時的詩歌界產(chǎn)生了一定沖擊。

2.阿瑟·韋利的直譯方式

不同于英國詩詞重視韻律的翻譯，韋利采用了直譯的方法。我們將《秋風(fēng)辭》的中英版本進(jìn)行對比，以第一句為例。

“秋風(fēng)起兮白云飛(Autumn wind rises; white clouds fly)，草木黃落兮雁南歸（Grass and trees wither; geese go south）?！?/p>

可以看到，這種直譯的方式是具有合理性的，古漢語的語序與英語語序有很大的相似程度，通過直譯的方式，很大程度地保留了原汁原味的中國詩詞意象，比為了格律對稱而掩蓋意象的翻譯方式更為妥帖?！爸两裆杏猩Φ奈ㄒ灰庀笈稍娂?，這是對《漢詩一百七十首》十分妥帖的評價。

（二）布里頓對中國元素的選取與運(yùn)用

1.六首中國詩詞的主題統(tǒng)一

布里頓選取詩詞的用意別出心裁，在一百七十首詩詞中獨獨選出這六首。我們綜合分析其他五首詩詞的主題內(nèi)涵：《無將大車》體現(xiàn)了在戰(zhàn)爭局勢中詩人的逃避與感傷；《廢琴》借助好琴廢而不用、無人問津的場景來表示自己的懷才不遇；《牧牛兒》將田園生活描繪為冷冽景象，以抒發(fā)詩人對眾人的憐憫；《答友問》感嘆時光飛逝對時政的無力感；《麟之趾》表示對賢人沒有慧眼識珠的悲傷。綜上所述，這些選詩都有一個共同之處，即描寫戰(zhàn)爭對人民、賢士的殘酷傷害以及人面對永恒自然的無力感，也從側(cè)面映照了布里頓對戰(zhàn)爭進(jìn)行逃避的現(xiàn)實行為?？梢哉f，布里頓是在借景抒情，表達(dá)自己的和平吶喊。這也與韋利的價值觀念相吻合。

2.旋律與伴奏的意境運(yùn)用

在先前，已經(jīng)有不少作曲家運(yùn)用中國元素進(jìn)行創(chuàng)作，比如，馬勒的《大地之歌》就選用了一個交響樂隊為中國古詩詞伴奏。布里頓曾經(jīng)表達(dá)過對馬勒的崇拜：“它 （指《大地之歌》的第六樂章）的美融合了孤獨與痛苦、力量與自由……它又是無比的自然美和永恒的單一美的交織?！边@證明了布里頓對馬勒《大地之歌》的了解與喜愛，并肯定了馬勒所運(yùn)用的中國元素的合理性與相容性。至少對布里頓來說，他并沒有認(rèn)為馬勒這樣做會導(dǎo)致中西音樂元素融合而產(chǎn)生違和感。然而《中國歌集》并沒有像《大地之歌》那樣擁有龐大的交響性，布里頓僅選用了吉他為男聲獨唱伴奏。在他的所有創(chuàng)作作品中，僅選用吉他作為伴奏的情況并不多見，且布里頓本人對吉他創(chuàng)作技法的運(yùn)用也未到爐火純青的地步。結(jié)合他的六首選詩風(fēng)格可以大膽推測：一把吉他，一個悠遠(yuǎn)男聲，都是為了營造襯托出荒涼蕭瑟的意象。淡泊、田園的意象元素是其主題。因此，這樣獨具匠心的創(chuàng)作勾勒出意猶未盡、近似于留白的意象。布里頓的風(fēng)格看似平淡保守，卻擁有著無比和諧悠遠(yuǎn)的美感。

和英國的音樂傳統(tǒng)比較，布里頓在音樂上無疑有很大的突破。布里頓是一個極為富于創(chuàng)新思維的作曲家，其中的一部分重要原因要歸功于其老師弗蘭克·布里奇。布里奇曾被這樣評價：“布里奇是當(dāng)時最為寬容的英國作曲家之一，他鼓勵他年輕學(xué)生對于先進(jìn)歐洲音樂的興趣。”在如此包容的教育方式下，布里頓的多元創(chuàng)新思維茁壯成長，也使他的作曲風(fēng)格變化多樣，以至于學(xué)者們難以將其劃分至某種風(fēng)格。在當(dāng)時多種流派盛行的時期，布里頓卻依然保守初心，堅持主調(diào)的重要性；與此同時，他并沒有故步自封，反而吸取了序列音樂的作曲技術(shù)，將其巧妙融合在傳統(tǒng)作品中。對旋律與伴奏的創(chuàng)新把握，即使選用中國詩詞與吉他結(jié)合，也不足為奇了。

諸上種種，筆者將其歸因于布里頓對中國元素自身的理解運(yùn)用。在創(chuàng)作《麻鷸河》④時，布里頓從日本能樂中獲得了大量靈感。然而布里頓并沒有親自體驗到聆聽中國樂器的機(jī)會，也無法對中國哲學(xué)意象有所了解。但是他通過主題選取與意境揣摩，無意識地與中國意象哲學(xué)相遇，刻畫出了中國哲學(xué)推崇的淡泊悠遠(yuǎn)的意境，讓中西元素以這種特別的方式相遇。

二、《中國歌集》中西元素融合后體現(xiàn)的音樂意象

從歌詞分析可以看到，劉徹在《秋風(fēng)辭》這首詩中營造了許多個意象場景，“白云飛”“雁南歸”“秋風(fēng)”“素波”等。筆者認(rèn)為，布里頓最重視的意象是“秋風(fēng)”和“素波”，之所以選擇這兩個意象，是因為符合前文所述布里頓對簡單意象的音樂再現(xiàn)，借助兩個簡單的意象場景描寫，盡可能地展現(xiàn)詩中蘊(yùn)含的哲理性，也表達(dá)出對自然永恒的贊嘆，以襯托出人類好似滄海一粟的觀念。

（一）《秋風(fēng)辭》意象在音樂中的體現(xiàn)

第三首《秋風(fēng)辭》是《中國歌集》中篇幅最長的一首，其曲式類型為變化再現(xiàn)的一段曲式，并且?guī)в幸粋€17小節(jié)的尾聲，雖然是尾聲部分，但是它卻形成了作品的核心部位。abcd四樂句結(jié)構(gòu)變化再現(xiàn)一次，形成一種對稱的格律，但是小節(jié)數(shù)與之相當(dāng)?shù)奈猜晵昝摿诉@種束縛感，營造出一種柔和意象。

這是一首2/4拍的曲子，吉他伴奏部分弱起，可以看到小節(jié)伴奏是由八個十六分音符均分組成的，但是實際音效卻不是平穩(wěn)的，而是以低音為分界線。

以1～2小節(jié)為例，E1為分界點，弱起于不完整小節(jié)，c2d2c2為第一組，接著c2d2c2d2c2為一組，可以看到這種級進(jìn)構(gòu)成了一種不穩(wěn)定性，描繪出秋風(fēng)的動態(tài)感，大聲呼嘯而過卻又迅速消失無蹤，表達(dá)出布里頓內(nèi)心的掙扎。這種手法突破了小節(jié)線的限制，是布里頓創(chuàng)作手法上的創(chuàng)新。這種在聽覺上打破小節(jié)線束縛的創(chuàng)作技法，也是布里頓的創(chuàng)新（見圖1）。

圖1 《秋風(fēng)辭》第1～3小節(jié)

在全曲的第17小節(jié)處，首次出現(xiàn)了“素波”音型，由三十二分音符組成的琶音。然而這個水波并不平穩(wěn)，在高音區(qū)由強(qiáng)進(jìn)入，在最低音轉(zhuǎn)而變?nèi)?；緊接著音區(qū)升高，而力度一直較弱。這種音區(qū)上以低音軸對稱的平衡而力度卻由強(qiáng)到弱的水波音型并不是清風(fēng)拂過的漣漪，而是摧枯拉朽的風(fēng)讓湖面激起千層浪最后又歸于平靜的景象。結(jié)合唱詞不難發(fā)現(xiàn)，水波音型的出現(xiàn)，剛好與唱詞“我”對應(yīng)，而這個水波音型在全曲共出現(xiàn)四次⑤，其中兩次剛好對應(yīng)“我”，也表現(xiàn)出“我”的沉浮不定和心緒紛飛。此處雖然在描寫水波，借景抒情，寓情于景，從側(cè)面描繪出了秋風(fēng)的凜冽蕭瑟，反映出作者不平靜的內(nèi)心和掙扎后的逃避以及其反對戰(zhàn)爭的思想與崇尚和平的意象構(gòu)建。布里頓被中國文化中寧靜致遠(yuǎn)的意象氛圍所吸引，或許他一直苦苦追求的和平理想，在中國文化中得到包容與理解（見圖2）。

圖2 《秋風(fēng)辭》第14～17小節(jié)

（二）布里頓對詩詞意象視聽轉(zhuǎn)化的創(chuàng)作特征

《中國歌集》并不是布里頓唯一用詩作為歌詞的作品，在這之前，布里頓就選取了托馬斯·哈代⑥的八首詩篇創(chuàng)作了《冬之語》（Winter Words）這部聲樂套曲。布里頓在音樂中重新展現(xiàn)了哈代詩中那些簡單的意象。

圖3 《小舊桌子》第1～4小節(jié)

例如，《冬之語》第四首《小舊桌子》中布里頓對鋼琴伴奏部分的處理。此曲開始于e和聲小調(diào)，他將詩中描繪出的小桌子嘎吱作響的場景用和弦的交替進(jìn)行呈現(xiàn)出來。除此之外，還有第二首《大西部的午夜》用音型再現(xiàn)火車聲等。

哈代詩中的汽笛聲、嘎吱作響的小舊桌等場景意象，布里頓都用音樂語言描繪了出來。可以說，布里頓喜愛并善于描繪簡單的意象，熱衷于塑造細(xì)節(jié)，通過簡單的細(xì)節(jié)呈現(xiàn)出蘊(yùn)藏于詩中的哲理性，并把這些意象賦予了更為深遠(yuǎn)的內(nèi)涵。由此可見，《中國歌集》中的細(xì)節(jié)意象描寫也是有據(jù)可依的。

綜上所述，布里頓善于將詩中的場景意象用音符描繪出來，并巧妙地將其與音樂元素結(jié)合起來。這些意象背后體現(xiàn)的價值觀念是永恒的，可以流淌于時間與空間中，讓中西方元素實現(xiàn)跨越千年的相遇。這仿佛是另一種翻譯語言的跨越，這種“直譯”很大程度上再現(xiàn)了詩中的意象，也伴隨著布里頓的價值觀念與解讀，實現(xiàn)了中西元素的交融，展現(xiàn)出新的生命力。

三、結(jié)語

布里頓借用中國詩詞中的意象與蘊(yùn)含的價值觀念來體現(xiàn)他的和平主義觀念，他的作品很多都體現(xiàn)出了對戰(zhàn)爭的反對以及對和平的向往。比如，1941年的《安魂交響曲》就是為譴責(zé)日本發(fā)動侵華戰(zhàn)爭而作，以及為在二戰(zhàn)中被摧毀的大教堂寫的《戰(zhàn)爭安魂曲》等。阿瑟·韋利也曾向英國政府建議歸還從中國掠奪的文物。韋利與布里頓都具有世界眼光與和平思想，或許如此，布里頓也對韋利的美學(xué)思想與翻譯風(fēng)格十分贊同。他們用文字與音符向世界傳遞著和平交融的信號，為了中西方元素穿越時空與地域的相遇。

布里頓不僅關(guān)注了英國民族的傳統(tǒng)音樂，對世界音樂文化的包容與理解也令人欽佩?！疤竦瓰樯?，勝而不美”，中國意象哲學(xué)中所追求的那種淡雅脫俗，張弛有度的美感，在《中國歌集》的詩與樂中得到了統(tǒng)一?！耙苍S他最驚人的天賦是采用‘異國’風(fēng)格的能力，以至于它們成為他自己的風(fēng)格，并實現(xiàn)了他自己的目的?！笨陀^來講，布里頓不可能完全了解中國意象哲學(xué)，也不可能將中國元素解讀得那么完美無缺，但正是由于其大膽的嘗試，所以呈現(xiàn)出中西元素交融的和諧感。詩詞意象中的深層含義是不受空間與時間限制的，即使中西方的文化背景大不相同，那些呼喚和平與關(guān)愛的價值觀念也可以通過文字與音符很好地傳達(dá)出來。其作品中吉他的音色與男高音的聲線和諧融合，以及詩詞中的主題統(tǒng)一，讓其他因素顯得沒那么重要了。詩與樂的巧妙結(jié)合，使《中國歌集》在質(zhì)量上絲毫不遜色于其他作品。

在那個交通技術(shù)與信息傳播并不那么發(fā)達(dá)的時代，布里頓并沒有受到偏見的束縛，而是用超前的思想與包容的視角看待世界上每一種音樂文化。布里頓聲稱自己生而為藝術(shù)，而不是為了戰(zhàn)爭，他用自己的音樂去呼喚和平?；蛟S文化間總是存在一定的隔閡，但布里頓領(lǐng)會到了中國意象哲學(xué)中的那種言外之意、弦外之音。在寥寥文字中，用最簡單淡薄的音樂語言，營造出一種樸實而厚重的意境。好似畫中留白，雖然筆墨已盡，但是回味無窮。那些偏見或許可以消弭在多元包容的音樂文化中。

注釋：

① 古代詩學(xué)概念。意為辭句質(zhì)樸，表達(dá)直率。白居易曾作《新樂府序》對詩歌語言藝術(shù)進(jìn)行要求。原句為:“凡九千二百五十二言,斷為五十篇……其辭質(zhì)而徑，欲見之者易諭也……”

② 20世紀(jì)初期英美詩歌屆掀起的一場運(yùn)動，該運(yùn)動提倡詩歌意象準(zhǔn)確，語言精準(zhǔn)清晰。

③ 茲拉·龐德（Ezra Pound，1885—1972），美國詩人和文學(xué)評論家，意象派詩歌運(yùn)動的重要代表人物。

④ 該作品是布里頓最具代表性教堂寓言劇。1956年初，布里頓造訪日本，并親自聆聽觀看了日本能劇，了解了其樂器的特色與音樂文化。

⑤ 四處音型分別出現(xiàn)在第17、第20、第42、第45小節(jié)，前兩處都對應(yīng)“我”（I think, I never），后兩處則對應(yīng)“歡樂”“哀情”。

⑥ 托馬斯·哈代(Thomas Hardy，1840—1928），英國詩人、小說家。代表作有《德伯家的苔絲》等，晚年以其詩歌開拓了英國20世紀(jì)的文學(xué)。