中拉愛情電影中的“情動(dòng)功能”與心理空間比較研究

曹宇萱

（中國(guó)傳媒大學(xué)戲劇影視學(xué)院，北京 100024）

伊莎貝兒·阿連德說(shuō)：“世間唯一真正萬(wàn)無(wú)一失的春膳只有愛情。”在中國(guó)和拉丁美洲的愛情電影中，讓看不見的人物情感變化和隱喻含義呈現(xiàn)為可視化鏡頭，通過(guò)愛的空間、回憶和想象空間、鏡頭空間調(diào)度起觀眾的情感，“情動(dòng)功能”在拉丁美洲愛情電影中有多種表達(dá)手法可供創(chuàng)作者借鑒。西方學(xué)術(shù)界在20世紀(jì)90年代開始了情動(dòng)研究?！八官e諾莎把痛苦和快樂(lè)當(dāng)成所有情動(dòng)的基礎(chǔ)，德勒茲在此基礎(chǔ)上對(duì)情動(dòng)的概念做了具體的闡釋，即存在之力和行動(dòng)之能力的連續(xù)流變。”[1]德勒茲闡釋了“情動(dòng)”和“觀念”的差別，“觀念是表象某物的思想樣式，情動(dòng)是非表象的思想樣式”[2]，如疼痛、愛和希望。德樂(lè)茲從而給出下一步基本定義，存在之力和行動(dòng)之力的連續(xù)流變。疼痛和悲苦是所有包含著人行動(dòng)之力減弱的情緒，預(yù)約則是所有包含人行動(dòng)之力增強(qiáng)的情緒，中拉電影中用不同的方式展現(xiàn)主人公的心理世界，在敘事創(chuàng)意和視覺風(fēng)格的呈現(xiàn)上，通過(guò)“情動(dòng)功能”讓觀眾獲得心理層面的滿足，產(chǎn)生移情和共鳴，從而獲得情感和審美的升華，其中不少手法值得中國(guó)電影學(xué)習(xí)。

按照人類學(xué)的觀點(diǎn)：“閾限的實(shí)體，既不在這里，也不在那里，他們?cè)诜?、?xí)俗、傳統(tǒng)和店里所指定和安排的那些位置之間的地方?！盵3]因此處在兩個(gè)結(jié)構(gòu)性空間的過(guò)渡地帶，為電影創(chuàng)作留足了表達(dá)空間。拉丁美洲的愛情電影以其地區(qū)具有代表性的魔幻現(xiàn)實(shí)主義表達(dá)手法，不斷“在廢墟上重建天堂”的歷史，從銀幕奇觀、感官驚奇和心靈景觀上給人高度震撼，悲劇流淌在民族的血脈里，通過(guò)美味佳肴、城市遺骸和身體器官體現(xiàn)“情動(dòng)功能”，用富有感情的鏡頭語(yǔ)言打動(dòng)著觀眾探索民族內(nèi)心的叢林。中國(guó)含蓄謙遜的民族性格在“情動(dòng)功能”的表達(dá)可以借鑒拉丁美洲的表達(dá)方式。

一、通過(guò)具體形象鑄造愛的心理空間

在墨西哥作家勞拉·埃斯基韋爾眼中，廚房是一個(gè)有魔力的空間?！皬N房的女人是煉金師，她們擺弄著風(fēng)、水、圖、火這組成宇宙的四大元素，創(chuàng)造奇妙的食物，賦予我們本體、語(yǔ)言和祖國(guó)。”[4]在電影《恰似水之于巧克力》里，主人公蒂塔在廚房魔幻地伴隨著巨大淚腺出生，已經(jīng)暗喻泉涌般苦澀的一生，封建傳統(tǒng)是家族最小女兒必須照顧母親到死，因此不能和心愛的佩德羅結(jié)婚。所以廚房變成愛的勝地，烹飪是表達(dá)愛的儀式，具體的廚房形象見證家庭歷史和情感秘密。佩德羅和蒂塔姐姐結(jié)婚后為了接近蒂塔，在母親嚴(yán)厲監(jiān)視下，精心制作的食物成為蒂塔向佩德羅表達(dá)愛的唯一方式。蒂塔在廚房勞作的模樣讓佩德羅心生蕩漾，接受佩德羅對(duì)廚藝的贊美才能感受生活的光和熱，用佩德羅送的刺破胸且?guī)а拿倒逯谱鳌懊倒寤ò犍g鶉”，在廚房烹飪變成一個(gè)藝術(shù)家創(chuàng)作藝術(shù)品的過(guò)程。通過(guò)具體的“玫瑰花瓣鵪鶉”這道美食，蒂塔和佩德羅不用肢體接觸，就可以感受情感迭起、身心交融，蒂塔的情感和熱烈的愛可以通過(guò)這道菜舒服地融入佩德羅心中，由此通過(guò)廚房和食物巧妙地拓展了兩個(gè)相愛之人無(wú)法觸碰對(duì)方的想象和心理空間。蒂塔不是默默無(wú)聞的傳統(tǒng)婦女，她的反抗綿延無(wú)聲，有控訴但是沒(méi)有流血，為女性爭(zhēng)取著自由的權(quán)利，通過(guò)家族血脈、飲食文化代代相傳。最后一幕，同樣對(duì)洋蔥敏感的女孩淚流滿面對(duì)鏡頭說(shuō)話的時(shí)候，身后是祖母和蒂塔，廚房和廚房里的女人不在史冊(cè)，但是人類的歷史離不開這些女人鑄造的愛和食物，對(duì)廚房的膜拜就是對(duì)生命與愛的膜拜。同樣，在《只有蕓知道》的曠野上孤寂成長(zhǎng)卻生命力旺盛的大樹的意象，就是為了映射羅蕓求生的意識(shí)而有意安排的。

食物可以構(gòu)造心理空間，變成個(gè)體欲望和隱形呈現(xiàn)，塑造新的愛情格局。食物的激情能點(diǎn)燃愛情和革命的火焰，廚師通過(guò)烹飪把激情傳遞給食物，食物把激情再傳遞給食用者，這是蒂塔每天在廚房上演的愛情橋段。最魔幻的是二姐食用“玫瑰花瓣鵪鶉”后欲火焚燒、熱血沸騰，沖進(jìn)沖涼室后身上燃起的火甚至點(diǎn)燃了沖涼木板，二姐身上散發(fā)的玫瑰香氣隨著風(fēng)吹到村鎮(zhèn)外革命士兵的身邊，她的香味把士兵引來(lái)，士兵拉她上馬試圖用自己的冷靜澆滅燃燒二姐五臟六腑的火焰，二人的背影消失在大全景中，二姐由此沖破封建家庭的束縛去向“外面的世界”，收獲愛情與自由。在滿懷悲傷制作大姐和佩德羅的婚禮蛋糕時(shí)，苦澀的眼淚掉入奶油，餐桌食用者皆悲傷而泣，大量特寫鏡頭表達(dá)味覺和嗅覺，解讀人物內(nèi)心言語(yǔ)，再通過(guò)一滴具體的眼淚將蒂塔的悲傷像瘟疫一樣散播給每個(gè)吃過(guò)她的眼淚蛋糕的人，體現(xiàn)“情動(dòng)功能”。愛情和美味佳肴都可以發(fā)起革命，二姐在戰(zhàn)場(chǎng)上用槍改變國(guó)家和外面的世界，蒂塔在廚房用食物撼動(dòng)和滋養(yǎng)心靈。通過(guò)塑造一個(gè)具體的形象結(jié)合創(chuàng)作者表達(dá)意圖來(lái)實(shí)現(xiàn)心理空間的拓展和“情動(dòng)功能”。中國(guó)的電影《喜歡你》中，顧勝男的臺(tái)詞“每個(gè)人身上都有密碼，食物是打開密碼的鑰匙”，一道女巫湯獨(dú)特用心的配方讓路先生吃到動(dòng)情流淚，感動(dòng)遇到知己。對(duì)食物在乎的人在意有沒(méi)有遇到解對(duì)密碼的人，和路先生的歡喜冤家躲貓貓過(guò)程中，通過(guò)抹茶粉表達(dá)一期一會(huì)的精神，通過(guò)墨魚表達(dá)求饒?zhí)优埽ㄟ^(guò)夏天燒烤配上阿根廷辣醬表達(dá)廚師的情緒又愛又恨，廚師和客人之間因?yàn)橐坏啦擞辛瞬灰粯拥木壏?。克里斯蒂安·麥茨?964年提出“電影符號(hào)學(xué)”理論，“他認(rèn)為電影是一種由句和段（鏡頭和鏡頭段落）構(gòu)成的符號(hào)體系，所有的人物、情感、環(huán)境都可以被認(rèn)為是電影表意的語(yǔ)言”。[5]通過(guò)食物名稱的符號(hào)隱喻食物內(nèi)涵，如美國(guó)杏仁代表在美國(guó)出生，加拿大藍(lán)莓則是成長(zhǎng)地點(diǎn)，英國(guó)醋栗是留學(xué)和工作地點(diǎn)，松露如同他本人自身強(qiáng)大要?dú)⑺乐車渌?。以菜?huì)友，隔空交手，食物通向身體，滋補(bǔ)生命；愛情通向心靈，釋放靈魂。通過(guò)“以食結(jié)緣、以食融情、以食喻人”[6]，使美食成為愛情發(fā)展的重要推動(dòng)力，拓展了角色的心理空間，更打開了觀眾無(wú)限遐想。

“火”這個(gè)元素具有拓展心理空間的功能。在馮小剛導(dǎo)演的《只有蕓知道》電影中，一場(chǎng)意料中的大火焚燒了相愛二人9年的工作廚房，隋東風(fēng)并不知道這是小蕓在稀有極光下，本該許美好愿望時(shí)候許下的詛咒，想要改變現(xiàn)在一成不變的生活，隋東風(fēng)的心痛和空虛傳遞給了小蕓，也傳遞給了觀眾，“情動(dòng)功能”啟發(fā)觀影者不要做傷害愛人的事情導(dǎo)致愛人的心碎，愛人的悲傷會(huì)給你帶來(lái)痛苦；《弗里達(dá)》在影片末尾死亡的時(shí)候和亡靈一起被生活燃燒，傳遞了她一生都在與死神擦肩而過(guò)，最后與死神和諧；《恰似水之于巧克力》蒂塔和佩德羅終于在一起的時(shí)候房屋變成火山，像四面八方噴發(fā)五彩的煙花，火對(duì)于食物就像愛情對(duì)于靈魂，相愛之人的情感交融如火一般釋放巨大能量，照亮夜空，然而佩德羅身體里的“火”一燃而盡，照亮相愛的靈魂和歸途，讓觀眾為這場(chǎng)悲劇愛情落淚。

這是通過(guò)廚房、具體的食物和火來(lái)鑄造愛的空間，從而拓展角色人物和觀眾的心理空間，最后發(fā)揮“情動(dòng)功能”，讓情緒穿透銀幕感染觀影者。拉丁美洲愛情電影中主動(dòng)選擇“不完美”和“破碎的悲劇”的美學(xué)概念，配上將虛構(gòu)和真實(shí)、神話和寓言結(jié)合的手法，將超自然現(xiàn)象搬上銀幕，鮮明民族感的視覺風(fēng)格讓“悲傷”情感存在之力的情動(dòng)功能進(jìn)一步發(fā)揮，表現(xiàn)主人公和這個(gè)民族女性遭受的混亂與苦難，襯托反抗和自由的珍貴。中國(guó)電影中崇尚大團(tuán)圓式結(jié)局，用美的方式來(lái)呈現(xiàn)悲傷的情感和結(jié)局，讓悲傷的美和情感彌補(bǔ)現(xiàn)實(shí)的空缺，不同的手法都能給觀眾創(chuàng)造新的情感狀態(tài)和心理空間留白。

二、回憶和想象鑄造心理空間

對(duì)于魔幻現(xiàn)實(shí)主義，“影片會(huì)打破過(guò)去、現(xiàn)在與未來(lái)的時(shí)間界限，以人物心理時(shí)間重塑故事情節(jié)，按照時(shí)間對(duì)人物的影響程度把多個(gè)時(shí)間層面的情節(jié)組合起來(lái)”。[7]拉丁美洲電影的魔幻現(xiàn)實(shí)主義不僅探索生死邊緣的虛化，而且注重對(duì)時(shí)空邊界穿插突破。中國(guó)電影使用魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法則更多體現(xiàn)在線性敘述故事中，通過(guò)豐富互文的表意系統(tǒng)給觀眾提供多元解讀空間，呈現(xiàn)完整性。對(duì)于電影這個(gè)可以通過(guò)各種“騙術(shù)”造夢(mèng)的介質(zhì)，魔幻現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)手法，表現(xiàn)愛情的回憶和想象，是讓愛與悲傷能被看見的重要手段。

想象空間是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避，“人類的脆弱不僅僅來(lái)自人類必須遭受的痛苦，面對(duì)不滿的現(xiàn)實(shí)狀況卻又無(wú)能為力，最終不管采用什么方法都無(wú)法擺脫死亡的命運(yùn)，它還來(lái)自人類內(nèi)心空虛的感覺”。[8]想象她的一生都是悲劇，蒂塔伴隨巨大淚腺在廚房出生，催生她的淚水涌滿廚房，曬干后成20斤的鹽，注定了她苦澀的一生；蒂塔無(wú)法嫁給心愛的人，悲傷的眼淚掉入蛋糕，感染婚禮上吃蛋糕的每一個(gè)人含淚想著自己的畢生摯愛，去河邊嘔吐不止，悲情傳遞給每個(gè)人；小外甥沒(méi)有奶時(shí)，用自己的身體當(dāng)作食物，身體流出豐厚的乳汁給孩子哺乳；還有一魔幻載體是覆蓋3公頃、1公里長(zhǎng)的披肩，蒂塔無(wú)數(shù)個(gè)傷心的不眠之夜都在織這條披肩，因此披肩的長(zhǎng)度就是悲傷的長(zhǎng)度，去醫(yī)生家的時(shí)候披肩長(zhǎng)得望無(wú)邊際；蒂塔和佩德羅終于有機(jī)會(huì)獨(dú)處的時(shí)候，房屋都火光四射，燭火和愛導(dǎo)致了最終的烈焰焚身。

生者與死者共存、幻覺和真實(shí)混淆難分、神話的現(xiàn)實(shí)并存，是魔幻現(xiàn)實(shí)主義的常用手法。蒂塔已故的母親隨時(shí)出現(xiàn)在她身邊，甚至將烈火引向佩德羅，女仆娜扎也會(huì)隨時(shí)出現(xiàn)給她信心為她爭(zhēng)取愛情和自由。在《只有蕓知道》的開頭，也有相似藝術(shù)表達(dá)手段。隋東風(fēng)拿著婚戒對(duì)已故的妻子說(shuō)“你要是回來(lái)了，就把戒指挪個(gè)地兒”，果真一覺醒來(lái)戒指位置變化了，轉(zhuǎn)身望見一襲紅裙的小蕓站在家門口，進(jìn)屋給他整理一番后又迅速消失。馮小剛導(dǎo)演這一段魔幻的處理可以體現(xiàn)隋東風(fēng)對(duì)妻子的愛戀和思念之深切，影片來(lái)回切換時(shí)空將一個(gè)相濡以沫的愛情故事娓娓道來(lái)，令觀眾感動(dòng)，余生的思念都熔鑄在一枚戒指和想象空間里。在《喜歡你》中，顧勝男和路先生吃了河豚“中毒”，通過(guò)兩個(gè)人在室內(nèi)感知到傾盆大雨，陷入幻覺后撐傘，周圍人物像看另類一樣看他們，體現(xiàn)二人墜入愛河進(jìn)入彼此的內(nèi)心世界，共享腦子里愛的空間，實(shí)際上中的是“愛情之毒”，為角色和觀眾的心里造出粉紅泡泡的甜蜜愛情空間。通過(guò)魔幻的手法鑄造想象空間來(lái)表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)不如意情感的安撫。

回憶和想象是分散空虛的注意力、忘掉真實(shí)存在的最好辦法，俗稱“造夢(mèng)”。“人們想盡一切辦法堵塞每一條通向不祥的空虛感的寂靜通道?！睂?duì)未來(lái)的想象和對(duì)過(guò)去的回憶，實(shí)際上是對(duì)現(xiàn)實(shí)的逃避。在《蜘蛛女之吻》中莫利納說(shuō)：“如果你有鑰匙，我愿意跟你出去；如果你沒(méi)有鑰匙，我就用我自己的方式出去?！彼f(shuō)的方式就是通過(guò)想象、回憶和故事。莫利納身處在骯臟、暗無(wú)天日的監(jiān)獄，沒(méi)有自由，因此從監(jiān)獄逃離的最快方式就是想象力和創(chuàng)造力，夢(mèng)想空間是肉體痛苦的止痛劑，是精神痛苦的安慰劑，監(jiān)獄好友關(guān)系融洽時(shí)共享真實(shí)空間的香煙和果酒，莫利納講述完故事就像瓦倫汀告白了，故事中二戰(zhàn)的巴黎夜總會(huì)富麗堂皇的豪華裝修與監(jiān)獄中單調(diào)、骯臟、擁擠和血腥形成強(qiáng)烈對(duì)比；想象故事的自由和為所欲為與現(xiàn)實(shí)生活的禁錮限制又成了對(duì)比。這種想象用最直接的方式暴露內(nèi)心想法，鏡頭空間直達(dá)內(nèi)心。并且，莫利納始終沒(méi)有見過(guò)瑪爾塔，在莫利納講述回憶他的印度侍人時(shí)，瓦倫汀回憶戀人瑪爾塔，無(wú)論是法國(guó)歌女還是和納粹軍官的相處，都是莫利納的自我想象。在影像呈現(xiàn)上，蜘蛛女和法國(guó)歌女和瓦倫汀的女友都是一個(gè)人飾演的，給觀眾造成重合的錯(cuò)覺，所以觀眾看到的戲中戲，實(shí)際上是瓦倫汀和莫利納的想象共享空間。

在《如果聲音不記得》奇幻愛情電影當(dāng)中，辛唐靠著人類發(fā)自內(nèi)心的快樂(lè)情緒活著，他通過(guò)自己外星球的特異功能給人制造虛幻想象，這個(gè)人產(chǎn)生出的愉悅和興奮感再反向傳遞給他，用來(lái)延續(xù)他的生命，這種幻覺的制造也是想象空間的虛構(gòu)?！队浀猛昴鞘赘琛吠ㄟ^(guò)廣播打開農(nóng)民的封閉世界，讓他們了解外面的世界，外面的音樂(lè)。巴西在城市化和現(xiàn)代化飛速發(fā)展的過(guò)程中，廣播讓農(nóng)民感受到農(nóng)村和城市的差距，廣播通過(guò)聲音打破了空間的限制，讓空氣中彌漫著聲音電波，讓話語(yǔ)權(quán)和聲音傳遞得更廣闊更遙遠(yuǎn)，因此在收音機(jī)的兩端，人們獲得了一種共識(shí)性和共同感并建立起新的空間聯(lián)系。加斯東·巴拉什在《空間的詩(shī)學(xué)》中說(shuō)：家宅把思想、回憶和夢(mèng)境融合在一起，庇佑著夢(mèng)想，家宅保護(hù)著夢(mèng)想者。廣播是見證卡馬哥兄弟成長(zhǎng)和成名史的重要道具，通過(guò)廣播拓展空間，將外界現(xiàn)實(shí)的殘酷和頻繁的厄運(yùn)包裹在鄉(xiāng)村家宅這個(gè)溫暖堅(jiān)固的地方，把望子成龍的故事演繹成揮著音樂(lè)夢(mèng)想大旗的夢(mèng)想家的故事，在主要矛盾也就是夢(mèng)想和命運(yùn)與現(xiàn)實(shí)之間的沖突不斷放大升級(jí)，最終堅(jiān)持的音樂(lè)夢(mèng)想和想象的愿望變成了事實(shí)，兒子變成世界知名的歌手，傳遞了當(dāng)夢(mèng)想插上愛的翅膀便可以創(chuàng)造奇跡的觀念。

回憶空間揭示“我是誰(shuí)，我從哪里來(lái)，我到哪里去”的哲學(xué)問(wèn)題，表達(dá)內(nèi)心世界和價(jià)值取向?！吨┲肱恰分心{回憶自己的過(guò)去，內(nèi)心的集中呈現(xiàn)是孤獨(dú)與寂寞，所有的想象回憶故事都塑造人物和內(nèi)在空間，共享牢房，然后再彼此共享想象和記憶空間，最后是鏡頭空間。

三、鏡頭空間鑄造的心理空間

心理學(xué)家于果·明斯特伯格于1916年發(fā)表《電影：一次心理學(xué)研究》中，運(yùn)用感知心理學(xué)的理論解釋了電影創(chuàng)作和接受的現(xiàn)象，“通過(guò)深度感與運(yùn)動(dòng)感、注意力、記憶與想象和情感等若干章節(jié)對(duì)電影手法加以解釋”。[9]

第一，人的注意力對(duì)思維的抓取和排他性，完成精致巧妙的電影“特寫鏡頭”。第二，觀眾接受到視覺暫留原理帶來(lái)的視覺暗示，通過(guò)創(chuàng)造聯(lián)想到運(yùn)動(dòng)連貫性和空間深度。無(wú)論是中國(guó)的愛情電影還是拉丁美洲的愛情電影，鏡頭常常都距離觀眾很近，大量的特寫鏡頭和跟隨人物鏡頭，給人一種人與攝影機(jī)“相濡以沫”的感覺，不是現(xiàn)實(shí)主義“冷眼旁觀”的長(zhǎng)鏡頭?！肚∷扑谇煽肆Α烽_頭就是切洋蔥的特寫，手寫食譜的書寫，是在正在切洋蔥的蒂塔的侄女淚流滿面翻著家族食譜開始故事的講述；《謎一樣的雙眼》第一鏡是眼睛的特寫然后站臺(tái)送行；《喜歡你》是香煎牛排的特寫到廚師在頂級(jí)辦公樓做菜的全景；《我在時(shí)光盡頭等你》從日記本的特寫到泰晤士河全景主人公展開“一生只愛一個(gè)人”愛情故事的講述。從這些拉丁美洲愛情電影的開場(chǎng)畫面可以看出，通過(guò)鏡頭和拍攝物體的距離展現(xiàn)空間感，拉丁美洲傳遞的思維方式即攝影機(jī)看待鏡頭的方式是從內(nèi)到外，從局部到整體拓展敘事空間，從一滴水到時(shí)間的海洋拓展心理空間，讓攝影機(jī)被心里同化并融入新的感性情感中，以此鑄造新的心里空間，也是拉丁美洲在探索自己突破被殖民歷史的歷程。第三，與注意力相反的是分散力，通過(guò)電影人的記憶和想象加持觀眾對(duì)過(guò)去的回憶與未來(lái)的想象。蒙太奇可以表現(xiàn)空間里的空間，如《蜘蛛女之吻》里面有五個(gè)不同的時(shí)空，但是故事以平行蒙太奇的方式進(jìn)行，莫利納在阿根廷監(jiān)獄里，身體本能地渴望自由、穿越空間、超越時(shí)間，他的心理空間構(gòu)造則是通過(guò)“戲中戲”的方式展開，讓影片的空間從封閉的牢房被無(wú)限打開，影片末尾出現(xiàn)瓦倫汀被注射嗎啡陷入幻覺，在幻覺中和馬爾塔來(lái)到海邊，影調(diào)從白色轉(zhuǎn)為正常色調(diào)，讓電影里所有愛的情感、死亡、孤獨(dú)、別離都在這一刻得到治愈和安慰。

在中國(guó)的愛情電影中，環(huán)境即心境，故事空間——環(huán)境與氛圍的構(gòu)造，光影及鏡頭的取舍總是和人的心理空間保持高度一致。通過(guò)慢速移動(dòng)鏡頭和節(jié)奏平緩的剪輯呈現(xiàn)“慢電影”的美學(xué)風(fēng)格，馮小剛在電影中弱化了“疼痛”，而將“愛”放大賦形，景深鏡頭承擔(dān)了拓展鏡頭空間的作用：唯美暖調(diào)的奧克蘭鄉(xiāng)村美景，空鏡頭拍攝向上生長(zhǎng)的大樹暗喻羅蕓的求生力，和布魯狗狗的深厚感情，愛人相濡以沫卻陰陽(yáng)相隔，隋東風(fēng)帶著羅云的骨灰看鯨魚，隋東風(fēng)像漁夫講述了他和羅蕓的故事后，漁夫打電話對(duì)他的太太說(shuō)“I love you”展現(xiàn)的就是情動(dòng)的力量。把愛和疼痛交織在一起足見情動(dòng)的煽情力量。在鏡頭空間里展現(xiàn)時(shí)間的緩慢流動(dòng)和生命的終極價(jià)值，“在人類情感的敘事體系中審視愛的情動(dòng)功能”。[10]

在中國(guó)和拉丁美洲的愛情電影中，在現(xiàn)實(shí)空間之外，如何把人物心理空間變成視聽語(yǔ)言的呈現(xiàn)過(guò)程中，巧妙地運(yùn)用具體意象來(lái)暗喻、通過(guò)魔幻現(xiàn)實(shí)主義手法鑄造想象空間，通過(guò)鏡頭空間讓愛情里的甜蜜和悲傷變得可見，可以觸摸，可以安撫。人類的婚戀觀和情感生活集中反映著人類的心理空間、生命質(zhì)量和精神能量，讓電影的心理空間建構(gòu)更細(xì)膩、有溫度、有層次。借助“情動(dòng)功能”的表達(dá)，讓觀眾產(chǎn)生移情和共鳴，獲得情感和審美的升華。拉丁美洲電影中諸多表達(dá)手法和展現(xiàn)民族特色的手法，值得中國(guó)的電影人進(jìn)一步借鑒和交流探究。