中國傳統藝術留白的探討

李清陽

（華東師范大學音樂學院，上海 200000）

中國傳統藝術的民族性，最顯著的表現就是留白手法。學界認為中國傳統藝術留白的民族性特征，源于中國人含蓄的性格特征，亦或是“大音希聲，大象無形”的禪道精神。筆者擬對中國傳統繪畫、音樂留白的表現方式，從以下三個方面談談我對中國傳統藝術留白的思考。

一、中國傳統藝術留白中蘊含的民族性探討

我認為產生中國傳統藝術留白特征的民族性因素可概括為性情論、宗教論、空間論，其中的性情論、宗教論的類似觀點已有文獻涉及，因此我下面只簡單討論。雖然朱良志先生在《生命清供》一書，并未探討造成傳統繪畫留白的因素，但該書對我有個啟發(fā)：造成傳統藝術留白特征的還有一個更重要的因素，那就是中國古人強烈的空間感。

首先是性情論，中華民族含蓄內斂、中正平和的民族性格要求的是顯時即隱、揚時即抑的處世風格，強調的是內心的自省。為此，藝術畫作與傳統音樂都需要一個能為畫家或演奏者提供自我性靈觀照的空間或時間，需要一個能調和顯隱、抑揚的留白。

然后是宗教說，中國的禪道精神認為道不可說，正如《生命清供》中提到船子和尚兩次把想要開口說道的善會撞入水中，善會因而大悟，道不可說，道就在舟中、水中、煙波的深處[1]。同理，國畫與音樂中的留白其實就是把道交給觀賞者、聽眾自己去體悟。

最后，我要重點闡述空間論。從屈原的“惟天地之無窮，哀人生之長勤”的慨嘆，到嵇康的“俯仰自得，游心太玄”的悠然；從陳子昂的“念天地之悠悠，獨愴然而涕下”的傷感，到蘇東坡的“明月幾時有，把酒問青天”的豪邁。中國歷代文人不論喜怒哀樂，總喜歡將自己放入宇宙大化中，于是中國藝術的格局也在文人的心與宇宙的共振中擴大了，文人們?yōu)閭€人的哀樂附上了更恒久深遠的意義。

需要解釋的是中國藝術的空間感不僅僅體現在宇宙之中，相比起西方的宗教藝術，中國藝術的空間感更體現在蘇軾的“吾上可陪玉皇大帝，下可陪卑田院乞兒”[1]?！渡骞分兄炝贾鞠壬J為，中國傳統藝術的超越總在直接的生活中直體大道，帶有最直接的人間色彩[1]。因此，中國藝術的空間感相比起西方宗教藝術圣神肅穆的空間感，更帶有一種綿延不斷、天上人間自如轉換的感覺。

據此，我首先想到的是中國傳統建筑的借景手法—通過空間的留白將外部景觀放入視線范圍。頤和園就是借園外玉泉山、西山之景，為有限的園林空間增加了無限的風光。然而借景的前提是三維空間的留白，倘若當年頤和園的建筑師將園林內的每一寸空間都填滿，恐怕就留不出欣賞園外之景的視覺空間了。

相比起傳統建筑藝術用空間留白來擴大空間感，我國傳統繪畫恐怕要略勝一籌，它不像建筑留白一樣去借其他空間的景觀，而是直接把整個宇宙空間搬來，以無限的自然空間作為繪畫的基底。于是文人的靈魂在這無限的空間中得到了自適，性靈也在詩意的飄飛中得到了寄托。當然，能夠感受到這留白背后空間感的，也必須是心懷大化者，若是沒有性靈的輔助，視覺上的缺失只會導致心理上的惴惴不安，這可能就是原始部族“空白恐懼”的產生原因吧。

另外，我國山水畫更多體現的是留白帶來的流動空間感。正如前面提到中國文人天上人間自由轉換、延綿不絕的空間感，中國山水畫的視角也是天上人間自由轉換的“俯仰”視角，它不像西方用焦點透視把二維平面向固定方向做三維的延伸，來拓展空間感，中國山水畫通常不會聚焦于某個點，而是喜歡通過留白與云煙讓整個畫面流動起來，體現出一種周流貫徹、無所滯礙的空間感。元代畫家商琦的《春山圖》就給人強烈飄動起來的感覺，溪流中似乎有冷氣從留白的地方溢出，匯入飄渺的云煙，整幅畫氣象渾淪、一氣貫通，在留白帶來的空間感、流動感中體現了中國文人恣意瀟灑的品性與開闔大度的暢然。

音樂留白帶來的空間感較之前兩者顯然更為抽象，也更為精妙。其中最有名的片段莫過于白居易《琵琶行》的“冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲暫歇。別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲?！薄盁o聲”的留白在這里主要起到一個空間轉換的作用，在“此時無聲”之后，音樂并未停止，只聽得“銀瓶乍破水漿崩，鐵騎突出刀槍鳴”，于是通過這音樂的留白，音樂描繪的場景自然地從“冰泉”切到了“戰(zhàn)場”上。同時，這“無聲”的留白之所以“勝有聲”，就在于它消除聲音對空間場景的想象的限制，聽眾大可以讓想象力在自由的空間中飄飛，既可以“眄庭柯以怡顏”，又可以“誤入藕花深處”，這小小的留白不僅提供了聆聽者心靈自適的余地，還為音樂本身創(chuàng)造了多種空間選擇性。

二、留白對自由意志的調動

老子說過“五色令人目盲，五音令人耳聾”，即繽紛的色彩使人眼花繚亂，紛雜的樂音會令人聽覺失靈。我覺得該現象的發(fā)生是因為過多的顏色與樂音將感官捆綁，擠占了留白調動自由意志的空間與時間。那么我試著將老子先生的話反過來，簡化了色與音的留白是否能使人耳爽目明呢？我覺得答案是肯定的。

首先，留白對感官因過渡運作造成疲勞有舒緩作用。畫家黃賓虹的“白為畫中氣眼”為此做出了很好的解釋，通過留白這個視覺或聽覺上的氣口，人的呼吸能更順暢地隨藝術進行或急促或緩慢的輪回流轉。倘若整件作品完全用創(chuàng)作者的意志填滿，而不給觀者聽眾自我呼吸的余地，人心又如何能和作品產生共鳴？

當然，我認為留白之所以能令人耳爽目明，除了對感官的放松舒緩作用外，還在于它為我們提供了更多調動自由意志的機會。留白在很大程度上消除了聲色對感官的引領捆綁，讓我們在作品中能夠更加自由地加入了自己的意志與體會，最終與作品產生共鳴。為了讓大家更好地理解留白對自由意志的調動，我找了兩個典型的例子。一個是南宋馬遠的《寒江獨釣圖》，空蕩蕩的江面上，繁復的內涵被過濾，一切喧囂散盡，只剩得一舟一人一竿的自由高蹈[2]，有人評價其作品“寒江無點墨，水意自然生”。另一個例子是畢加索看到齊白石的中國水墨畫時，連連驚嘆，沒有用一點色，一根線去畫水，確使人看到了江河，嗅到了水的清香[3]。這種視覺的空白帶來的聯想需要觀者通過內心的知覺去塑造，利于調動人的自由意志及人與作品的共鳴。

有人可能會質疑就算沒有留白，藝術也會帶給人聯想，但受聯覺規(guī)律性的制約，這并不能算是自由意志的參與。譬如聽到《山之舞》開頭的引子，我們基本都能感受到山林清晨的陽光照到人身上的溫度，嗅到草木濕漉漉的清新氣息，但是這種靠聲色產生的聯想往往是聯覺帶來的，更多靠的是一種條件反射。康定斯基在《論藝術的精神》中提出“暖色給人的感覺是趨向于觀眾，冷色則反其道而行之，黃色的圓展現的是一個離心的向觀眾接近的效果，而藍色的圓像一個鉆殼體的蝸牛，呈現聚向軸心且遠去的效果[4]”，體現的即是聯覺的規(guī)律性。盡管沒有留白的地方也能夠加入觀者或聽眾的個人體會，但是這種體會很大程度上還是受到創(chuàng)作者意志的引領的，而無法夾雜過純粹的自由意志，不利于觀者聽眾自由意志的調動與共鳴的產生。

三、中國傳統藝術留白的具體表現方式

要欣賞中國傳統藝術留白，就得先知道如何區(qū)別留白與停斷、空白。體態(tài)律動高級導師保羅教授讓學生用拍手去填補空拍，他認為音樂的留白不是停頓，而是一種蓄力。同時，我在康定斯基《論藝術的精神》里面也找到了相應的一句話“白色對于我們心里的作用就像是一片毫無聲息的靜謐，如同音樂中驟然打斷旋律的停頓。但是白色并不是死亡的沉寂，而是一種孕育著希望的平靜，白色的魅力猶如生命誕生之前的虛無和地球的冰河期”[4]。這兩個事例不僅區(qū)別了留白與空白、停頓的不同，也說明了音樂美術留白的相通之處，都是通過“靜默形式下的積極情緒”加以實現。

既然已經區(qū)分了留白與空白，那么如何才能保持“靜默形式下的積極情緒”，

使留白不淪為空洞與空白呢？讓我們借鑒一下管平湖先生的處理方式，林谷芳在《宛然如真—中國樂器的生命性》中提到名曲《流水》有“七十二滾拂”，用于做出連綿不斷的水聲，猶如流水擊石、船夫劃槳，許多琴家怕淪為平板，遂在音量速度上大做文章，反流于俗，而一代大師管平湖卻以平穩(wěn)自然去描繪這兩段，卻益見大氣[5]。我對這段文字的理解是，像古琴這種通過點狀的聲音串成樂句的彈撥樂器，音響與音響之間勢必會形成微小的留白，演奏者一旦通過增加音量和速度來減緩因聲音停斷而造成的氣勢下落，將力量在在音量和速度上散盡，反而會使演奏失于俗套且落于平庸。而管平湖先生之所以能以平穩(wěn)的速度和音量去描繪出這段風光，就在于他能夠“形散神聚”，即用神韻來串連分散的音響，填補形散的留白。管平湖先生用他的情催動他的氣息溶于留白之中，又用延綿不斷的氣息帶動音樂的走向，這讓我想到我們合唱課老師說的“聲斷氣不斷，氣斷情不斷”。正如茶水中的幾片茶葉，雖然為數不多，但卻能造就茶的清香撲鼻、回味無窮，倘若茶葉不能將自身的清韻化入茶水之中，那么即使放入再多的茶葉，茶水與白開水又有何不同呢？林清玄先生愛品茶，他品的正是每片茶葉溶于水中的獨特韻味吧。我們的民族音樂注重“行韻”，盡管以五聲為主，不似西方的十二音列這么變化萬千，但是因為有了這“一唱三嘆”的韻致，我們的民族音樂比其更有一番韻味。

音樂的留白可以“行韻”、“聚神”，那么中國在傳統繪畫上又是如何留白的呢？我覺得繪畫的留白則是通過形的模糊和黑白流動實現的一個超越形式的自由空間。朱良志先生在《生命清供》的“寒潭鶴影”中提出一個觀點，一幅好的畫要使觀者“忘其形而取其意，舍其色而攝其真”。在“形”上，中國的傳統水墨畫往往模糊邊界的劃分(縱使勾勒也極少出現四四方方的形狀），令水墨自然暈染于白紙之上，不像西方繪畫常將顏色置于固定精確的形勢之中；在“色”上，中國水墨畫以黑白相映成趣，康定斯基《論藝術的精神》中提到黑白的色彩對比讓它們運動往返于觀者[4]，可能正因為此，中國的水墨畫不需要西方的焦點透視的立體感，卻黑白流動中體現出一種超越形式的層次感與靈動感。愈是大家的畫，愈能夠體現出超越形式的靈動感。藝術概論的課堂上，徐老師給我們看了齊白石《白衣大士圖》的真作與仿作，仿作在亦步亦趨的模仿之中被形式限制了線條的自由感，白衣與蒲團之上可以見到明顯框架劃分的痕跡；相反，真作的白衣線條舒展流暢，顯示出一氣呵成的大氣，白衣蒲團之間未見明顯勾勒，與四周有融為一體之感。中國傳統的繪畫大家正是通過這種超越形式的留白，使中國的水墨畫有了一種簡而有味的獨特風骨。

關于中國傳統藝術的留白，我主要從留白的民族根源性、留白對自由意志的調動及音樂繪畫留白的具體表現方式與關聯出發(fā)，做了一些淺薄的思考。希望我的文章能夠起到拋磚引玉的作用，引起大家對中國傳統藝術的更深思考。