《野草》中的駢賦文體修辭※

雷世文

內(nèi)容提要：駢體與賦體是我國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中影響久遠(yuǎn)的文體，從修辭演變的歷史來(lái)看，駢體文中的一些修辭特征是漢賦修辭成分演化的結(jié)果，而駢體文在賦體文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)?！兑安荨返膭?chuàng)作吸收了駢體與賦體的修辭遺產(chǎn)，又進(jìn)行了創(chuàng)造性的轉(zhuǎn)化和改造。古代賦體和駢體對(duì)現(xiàn)代散文詩(shī)的影響主要不在內(nèi)容，而是在于形式。魯迅對(duì)賦體和駢體的肯定也多是從修辭角度出發(fā)，而非從內(nèi)容層面著眼。古代賦體講“鋪采攡文”，駢體講“沉博絕麗”，魯迅化用、改造了這種修辭，以服務(wù)于自己的文體實(shí)踐。《野草》注重形式美感的創(chuàng)造，而沒(méi)有落入形式至上的陷阱，為中國(guó)古代文體修辭的運(yùn)用轉(zhuǎn)化提供了一個(gè)典范。

魯迅曾不無(wú)自豪地對(duì)蕭軍說(shuō)：“我的那一本《野草》，技術(shù)并不算壞?！?魯迅：《致蕭軍（1934年10月9日）》，《魯迅全集》第13卷，第224頁(yè)。魯迅所說(shuō)的“技術(shù)”，自然是就作品的純藝術(shù)規(guī)范而言的，它包括了語(yǔ)言、意象、修辭、構(gòu)思、想象等多個(gè)方面。其中，也包括了魯迅對(duì)中國(guó)古代文體修辭的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和運(yùn)用。

魯迅并不諱言中國(guó)古代文體修辭對(duì)自己的影響，他曾說(shuō)：“我在私塾里讀書(shū)時(shí)，對(duì)過(guò)對(duì)，這積習(xí)至今沒(méi)有洗干凈。”2魯迅：《南腔北調(diào)集·題記》，《魯迅全集》第4卷，第427頁(yè)。又說(shuō)：“別人我不論，若是自己，則曾經(jīng)看過(guò)許多舊書(shū)，是的確的，為了教書(shū)，至今也還在看。因此耳濡目染，影響到所做的白話上，常不免流露出它的字句、體格來(lái)?！?魯迅：《寫(xiě)在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第301頁(yè)。魯迅參加過(guò)科舉考試，據(jù)周作人日記記載，在1898年的會(huì)稽縣考中，周氏兄弟都參加了，發(fā)榜公布的成績(jī)排序是：“余在十圖卅四，豫材兄三圖卅七。”2《周作人日記（戊戌十一月廿九日）》（影印本）（上冊(cè)），大象出版社1996年版，第17頁(yè)。發(fā)榜公布就是周作人所說(shuō)的“發(fā)案”，發(fā)案是從高到低，50人一圖，“十圖卅四”就是第484名，“三圖卅七”是第137名，也就是說(shuō)，在“凡十一圖”的榜單中，周氏兄弟的成績(jī)并不靠前。八股文作為科舉考試的專門文體，魯迅在備試過(guò)程中，想必是十分熟悉的。八股文又稱作八比文，股即對(duì)偶、排比的意思，比也是排比、對(duì)偶的意思，“因按其程式于每篇文章中，必須包含四段對(duì)偶排比文字，共八條對(duì)偶長(zhǎng)句，故稱之為八股文”，“明、清兩代，因以八股文考試，故出現(xiàn)了許多八股文選本，以幫助士子熟悉和掌握這種文體”。3褚斌杰：《中國(guó)古代文體概論》，北京大學(xué)出版社1992年版，第472、151頁(yè)。魯迅作為晚清士子中的一員，通過(guò)閱讀這些八股文選本掌握應(yīng)試之道，當(dāng)是情理中的事，魯迅雖然參加科舉考試不成功，但八股文做法中的對(duì)偶、排比修辭，對(duì)他產(chǎn)生潛在的影響，是十分自然的。

排比、對(duì)偶作為一種修辭手法，在中國(guó)古代文體中的運(yùn)用源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。早在先秦時(shí)代，這一修辭手法就出現(xiàn)在民謠俗諺及諸子散文作品中。經(jīng)過(guò)漢賦的錘煉，“排比對(duì)偶的修辭手法，便得到比較自覺(jué)地、廣泛地運(yùn)用”4褚斌杰：《中國(guó)古代文體概論》，北京大學(xué)出版社1992年版，第472、151頁(yè)。。我們?cè)跐h賦以后的各體詩(shī)、文作品中，特別是魏晉六朝的駢體文中，可以看到排比、對(duì)偶修辭手法的精湛運(yùn)用。講究工整、和諧，始終是中國(guó)古代各種文體的審美趣味，“即使是散文，也常常在散句之中，穿插運(yùn)用對(duì)偶、排比之類的整齊句式”，“有整有散，整散結(jié)合，這是中國(guó)古代文體的普遍特征”。5郭英德：《中國(guó)古代文體學(xué)論稿》，北京大學(xué)出版社2005年版，第8頁(yè)。這一特征在《野草》文本中有著杰出的體現(xiàn)，不過(guò)，魯迅對(duì)排比、對(duì)偶的使用，不是亦步亦趨地恪守古代文體的習(xí)慣，而是更多“破體”意義上的創(chuàng)新使用，是在現(xiàn)代文體意義上對(duì)古代文體修辭的發(fā)展。

駢體文在魏晉六朝十分興盛，其主要修辭特征之一是講究句式的工整，多用對(duì)偶、排比句式，駢、散相間，富有形式美。駢體的運(yùn)用范圍十分廣泛，不僅用于文學(xué)創(chuàng)作，被后世學(xué)者稱為“美文學(xué)”1羅宗強(qiáng)：《魏晉南北朝文學(xué)思想史》，中華書(shū)局2006年版，第46頁(yè)。，也用于表述理論思考，如劉勰《文心雕龍》是以駢文寫(xiě)就的，還在書(shū)信中得到運(yùn)用，如阮籍的《答伏義書(shū)》就是十分精彩的駢體書(shū)信。魯迅對(duì)魏晉六朝的文體頗有體味，也擅長(zhǎng)做駢體文，“做得也極工”，《〈淑姿的信〉序》就是證明，“此文格調(diào)之高，上追東晉，用典之富，旁及西方”，但它又不是傳統(tǒng)的駢體文，“全篇的思想和情緒又都是現(xiàn)代的”。2上遂（許壽裳）：《魯迅古詩(shī)文的一斑》，《新苗》月刊第16冊(cè)，1937年4月16日。這說(shuō)明魯迅對(duì)古代文體的運(yùn)用是注入了現(xiàn)代性的活力的，《野草》中存在的駢體文成分，主要也是延續(xù)了這樣的思路?！赌鬼傥摹肪褪且黄靶形母吖?，富有魏晉文章氣派”的作品3衛(wèi)俊秀：《魯迅〈野草〉探索》，陜西師范大學(xué)出版社1998年版，第114頁(yè)。，全篇以四字句式為主，段落工整，行文整飭，排比運(yùn)用顯著，具有駢體文的形式美感，而在思想情緒方面，卻摒棄了古代遺風(fēng)，代之以充滿思辨的現(xiàn)代性精神自審。另一篇作品《淡淡的血痕中》，采用駢文排比鋪張的技法，造成一種語(yǔ)意濃密、表達(dá)酣暢、節(jié)奏曉暢的修辭效果。全文的主體結(jié)構(gòu)由三組排比句主導(dǎo)，句式結(jié)構(gòu)平行、對(duì)稱，形式凝練，中間夾以散行文句，做到駢散交錯(cuò)，使整篇作品文勢(shì)充滿起伏之感。

排比修辭在《野草》中的運(yùn)用靈活多樣，參差錯(cuò)落，有以介詞結(jié)構(gòu)構(gòu)造的排比，如《頹敗線的顫動(dòng)》的“在光明中，在破榻上，在初不相識(shí)的披毛的強(qiáng)悍的肉塊底下”，《墓碣文》的“于浩歌狂熱之際中寒；于天上看見(jiàn)深淵。于一切眼中看見(jiàn)無(wú)所有；于無(wú)所希望中得救”。有套用比喻手法的排比，如《失掉的好地獄》的“油一樣沸；刀一樣铦；火一樣熱；鬼眾一樣呻吟，一樣宛轉(zhuǎn)，至于都不暇記起失掉的好地獄”。有動(dòng)賓結(jié)構(gòu)構(gòu)造的排比，如《淡淡的血痕中》的“洞見(jiàn)一切已改和現(xiàn)有的廢墟和荒墳，記得一切深廣和久遠(yuǎn)的苦痛，正視一切重疊淤積的凝血，深知一切已死，方生，將生和未生”。有用強(qiáng)烈的呼告語(yǔ)氣構(gòu)成的排比，如《影的告別》的“有我所不樂(lè)意的在天堂里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在地獄里，我不愿去；有我所不樂(lè)意的在你們將來(lái)的黃金世界里，我不愿去”。這些排比句式形式整齊，具有結(jié)構(gòu)的一致性，能夠增強(qiáng)作品的文脈氣勢(shì)，也造成一種視覺(jué)的美感。在排比句群內(nèi)部，同時(shí)又有一種對(duì)稱結(jié)構(gòu)，如“狂熱”對(duì)“中寒”是冷熱相對(duì)，“天上”對(duì)“深淵”是名詞相對(duì)，“油、刀、火、鬼眾”是名詞相對(duì)，“沸、铦、熱、呻吟”是動(dòng)詞相對(duì)。因此，在排比句群內(nèi)，既充滿橫向的線性流轉(zhuǎn)節(jié)奏，又充滿縱向的空間對(duì)稱，從而使篇章結(jié)構(gòu)具有嚴(yán)整之美。

在《野草》中，對(duì)偶與排比的套用沒(méi)有生硬之感，顯得很自然。魯迅沒(méi)有走古代駢體文工巧派的路子——對(duì)駢偶有著極嚴(yán)格的考究，而是選擇了自然派的路子——重在意思的對(duì)稱，不專注于逐個(gè)字句的偶儷。以自然為尚的對(duì)偶修辭的運(yùn)用，實(shí)際上是把對(duì)偶修辭的優(yōu)點(diǎn)發(fā)揮出來(lái)了。我們看《秋夜》中的幾個(gè)對(duì)偶，如“秋后要有春”與“春后還是秋”，“瘦的詩(shī)人”與“冷的夜氣”，“秋雖然來(lái)”與“冬雖然來(lái)”，“夢(mèng)見(jiàn)春的到來(lái)”與“夢(mèng)見(jiàn)秋的到來(lái)”，《希望》中的對(duì)偶，如“笑的渺?！迸c“愛(ài)的翔舞”，“僵墜的蝴蝶”與“杜鵑的啼血”，這些對(duì)偶修辭并無(wú)過(guò)多雕琢，卻顯得極其工整，形式精練，富有表現(xiàn)力。

《野草》中的對(duì)偶修辭還有采用“反對(duì)”和“類對(duì)”的例子，表明魯迅對(duì)古代駢體文的這類技巧是很熟悉的。古代駢體文為了對(duì)偶精致，特別講究“反對(duì)”和“類對(duì)”?！段溺R秘府論·論對(duì)屬》說(shuō)：“凡為文章，皆須對(duì)屬；誠(chéng)以事不孤立，必有配匹而成。至若上與下，尊與卑，有與無(wú)，同與異，去與來(lái)，虛與實(shí)，出與入，是與非，賢與愚，悲與樂(lè)，明與暗，濁與清，存與亡，進(jìn)與退：如此等狀，名為反對(duì)者也。（事義各相反，故以名焉。）除此以外，并須以類對(duì)之：一二三四，數(shù)之類也；東西南北，方之類也；青赤玄黃，色之類也；風(fēng)云霜露，氣之類也；鳥(niǎo)獸草木，物之類也；耳目手足，形之類也；道德仁義，行之類也；唐、虞、夏、商，世之類也；王侯公卿，位之類也。及于偶語(yǔ)重言，雙聲疊韻，事類甚眾，不可備敘。”1［日］弘法大師：《文鏡秘府論》，王利器校注，中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社1983年版，第486頁(yè)。此處所論，是將“反對(duì)”與“類對(duì)”看成文章的必備條件的?！胺磳?duì)”就是用反義詞配對(duì)，收到對(duì)比映襯的效果；“類對(duì)”就是同類性質(zhì)的事物、概念相對(duì)，增添渲染的韻致。這兩類對(duì)偶技法在《野草》中都有體現(xiàn)。《題辭》中的“明與暗”“生與死”“過(guò)去與未來(lái)”“友與仇”“人與獸”“愛(ài)者與不愛(ài)者”“沉默與開(kāi)口”“充實(shí)與空虛”，《頹敗線的顫動(dòng)》中的“眷念與決絕”“愛(ài)撫與復(fù)仇”“養(yǎng)育與殲除”“祝福與咒詛”，詞語(yǔ)之間構(gòu)成“反對(duì)”，其修辭效果又不完全是古典的，而是被魯迅賦予了沖突的現(xiàn)代內(nèi)涵。《雪》中的“血紅的寶珠山茶，白中隱青的單瓣梅花，深黃的磬口的蠟梅花”，構(gòu)成“類對(duì)”，顏色對(duì)顏色，植物對(duì)植物，渲染出南方雪景的滋潤(rùn)美艷。

駢體文重視用典，目的在于借典故委婉表意，抒發(fā)感情，啟人聯(lián)想，增加說(shuō)服力，使文章言簡(jiǎn)意豐、典雅工整、聲調(diào)和諧、文辭妍麗。但過(guò)分追求用典，也造成一定弊病，使文章晦澀、模糊，形成摹古的習(xí)慣，陷入無(wú)一字無(wú)來(lái)歷的怪圈，影響到文章的自然表達(dá)。駢體文的用典主要指向古代歷史故事和古人詩(shī)文，這與魯迅在《野草》中暗含的古代詩(shī)文指向是一致的，但魯迅沒(méi)有機(jī)械套用駢體文的用典技巧，而是對(duì)這些技巧進(jìn)行了剪裁和約取，并進(jìn)而融化到《野草》的創(chuàng)作中?！段业氖佟纺M東漢張衡《四愁詩(shī)》格調(diào)，“淚沾袍”、“淚沾耳”、“淚沾襟”、“淚如麻”有對(duì)“涕沾翰”、“涕沾襟”、“涕沾裳”、“涕沾巾”的化用。魯迅的擬古，有著很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，他曾交待說(shuō)：“因?yàn)橹S刺當(dāng)時(shí)盛行的失戀詩(shī)，作《我的失戀》?！?魯迅：《〈野草〉英文譯本序》，《魯迅全集》第4卷，第365頁(yè)?？梢?jiàn)魯迅的擬古不是泥古，而是破古、化古。作品中的貓頭鷹也是一個(gè)有著悠久文化積淀的符號(hào)，西方文化中的貓頭鷹是智慧的象征，中國(guó)文化中的貓頭鷹（古稱鸮、梟）被稱為逐魂鳥(niǎo)、報(bào)喪鳥(niǎo)、惡聲?shū)B(niǎo)，象征不吉祥的兆頭。貓頭鷹叫聲凄厲，晝伏夜出，常給人以恐怖的聯(lián)想。從自然屬性來(lái)看，貓頭鷹視覺(jué)敏銳，聽(tīng)覺(jué)神經(jīng)發(fā)達(dá)，能在黑暗中準(zhǔn)確定位聲音來(lái)源，判斷獵物方位。魯迅作為現(xiàn)實(shí)社會(huì)的反叛者、批判者，他發(fā)出的批判聲音無(wú)異于貓頭鷹發(fā)出的“惡聲”，但這種聲音不是不吉利的，而是充滿警覺(jué)性的，他說(shuō)：“我有時(shí)決不想在言論界求得勝利，因?yàn)槲业难哉撚袝r(shí)是梟鳴，報(bào)告著不大吉利的事，我的言中，是大家會(huì)有不幸的?！?魯迅：《且介亭雜文二集·序言》，《魯迅全集》第6卷，第225頁(yè)。魯迅以貓頭鷹作為自我的定位，不僅體現(xiàn)在《野草》中反復(fù)出現(xiàn)的貓頭鷹意象（如《我的失戀》、《秋夜》和《希望》），也體現(xiàn)在《墳》的初版本封面使用了自己設(shè)計(jì)的貓頭鷹裝飾圖案。而且，魯迅不憚與有貓頭鷹氣質(zhì)的人為伍，他說(shuō)：“即便是梟蛇鬼怪，也是我的朋友，這才真是我的朋友?！?魯迅：《寫(xiě)在〈墳〉后面》，《魯迅全集》第1卷，第300頁(yè)。這意味著魯迅在他的人際交往中，是以不犧牲人格取向?yàn)樵瓌t的。因此，貓頭鷹在《野草》中，既是一個(gè)具有歷史文化積淀的意象，又是一個(gè)充滿個(gè)人私典蘊(yùn)味的意象，在《我的失戀》中，貓頭鷹既象征了作者對(duì)傳統(tǒng)愛(ài)情的叛逆，又象征了對(duì)現(xiàn)代愛(ài)情的渴望?！兑安荨分须[晦地化用的古典詩(shī)歌元素還有唐代詩(shī)人李賀，“魯迅慣于給筆下的種種事物及其運(yùn)動(dòng)施加壓力，使之沉滯，使之收縮，甚至使之凝固，與長(zhǎng)吉詩(shī)恰是一個(gè)路數(shù)”。李賀詩(shī)歌獨(dú)特的風(fēng)格賴以形成的獨(dú)特的意象，常常也能在《野草》中找到，李賀最愛(ài)寫(xiě)“煙”，非常奇特，《野草》里也不乏“煙”的意象；李賀習(xí)慣用“墜”字，魯迅似乎也情愿用“墜”；李賀喜用的“青”“白”二色，在《野草》里至少也有四五處?？傊?，若論“想象恢詭，情感冷峭，詞采驚挺，意境幽澀”，《野草》的風(fēng)格無(wú)疑最符合酷愛(ài)“凝”“死”“幽”“寒”等字眼的李長(zhǎng)吉的詩(shī)境。1江弱水：《論〈野草〉的視覺(jué)藝術(shù)及其淵源》，《浙江學(xué)刊》2002年第6期。

《野草》不僅融化中國(guó)古代詩(shī)文，也融化西方典籍故事?！稄?fù)仇（其二）》就是例證，作品以《圣經(jīng)》中的耶穌受難故事為前文本，把一個(gè)西方語(yǔ)境中的宗教神學(xué)故事翻轉(zhuǎn)成中國(guó)語(yǔ)境中的先覺(jué)者受難敘事，魯迅借耶穌受難事跡的重寫(xiě)，很大程度上寄托了自我的現(xiàn)實(shí)生命體驗(yàn)和對(duì)中國(guó)文化的體悟，以及對(duì)庸眾的批判。這一思路是符合用典的用意的，“用典并非單單要追述一遍故事，卻是要利用這個(gè)故事，使這個(gè)故事被我一用之后變成了我的意思，這便是用典的主要目的”2蔣伯潛、蔣祖怡：《駢文與散文》，上海書(shū)店出版社1998年版，第179頁(yè)。。《復(fù)仇（其二）》對(duì)耶穌受難故事的改寫(xiě)主要體現(xiàn)在三個(gè)方面，一是主題意圖的改變，將原來(lái)的體現(xiàn)基督教愛(ài)與救贖的主題改變?yōu)榻^望與復(fù)仇的主題書(shū)寫(xiě)，耶穌與人們的關(guān)系“不是神與人的關(guān)系，而是獨(dú)異個(gè)體與愚昧大眾的關(guān)系；不再是拯救與被拯救的關(guān)系，而是迫害與反抗的關(guān)系”3趙磊：《拯救與復(fù)仇——“耶穌受難”故事在魯迅〈復(fù)仇（其二）〉中的變異》，《河海大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版）2005年第4期。。二是耶穌形象的重構(gòu)，魯迅突出強(qiáng)調(diào)的是耶穌的“人之子”身份，著意消解的是耶穌的“神之子”身份，盡管耶穌“可以用神性的態(tài)度來(lái)面對(duì)苦難，但當(dāng)他真正被釘上十字架時(shí)，面臨的死亡過(guò)程卻是全然肉體的，——痛苦、血腥而屈辱，毫無(wú)‘圣潔與純凈’的因素”4劉云：《復(fù)仇（其二）與耶穌的神人二性》，《魯迅研究月刊》2017年第6期。。三是豐富耶穌被釘十字架的痛苦細(xì)節(jié)描寫(xiě)，強(qiáng)化耶穌復(fù)仇心理的揭示。這樣，一個(gè)基督教記憶的文本就轉(zhuǎn)變成了書(shū)寫(xiě)先覺(jué)者悲劇的魯迅文本。

對(duì)駢體文用典的超越是魯迅在《野草》中創(chuàng)造了一種個(gè)人化的“私人典故（private allusion）”，這是取自他私人的情感和經(jīng)驗(yàn)而特意設(shè)置的，“目的在于既要恰如其分地表達(dá)詩(shī)人隱匿的心理和情感，又不被一般的讀者輕易地識(shí)破”1［加］李天明：《難以直說(shuō)的苦衷——魯迅〈野草〉探秘》，人民文學(xué)出版社2000年版，第114，118、123、161頁(yè)。?；诖?，《野草》中“私典”修辭就有了較強(qiáng)的隱晦性，如《題辭》中的私典是“以樹(shù)喻夫妻關(guān)系”，《影的告別》隱指“魯迅潛意識(shí)里對(duì)妻子的告別”，《死火》中的“死火”是許廣平的象征，“散文詩(shī)中關(guān)于死火被人遺棄在冰谷，遺棄她的人早已滅亡消盡的一段自白，和許廣平的一段痛苦戀愛(ài)經(jīng)歷暗合”2［加］李天明：《難以直說(shuō)的苦衷——魯迅〈野草〉探秘》，人民文學(xué)出版社2000年版，第114，118、123、161頁(yè)。。如此的發(fā)掘《野草》文本背后的作家私人典藏，顯示了海外漢學(xué)研究《野草》的獨(dú)辟蹊徑，對(duì)我們研究《野草》的修辭特征深有啟發(fā)。

魯迅創(chuàng)作中的駢體文特點(diǎn)，早在1940年代就有學(xué)者注意到了，其論著列舉了《從百草園到三味書(shū)屋》的一節(jié)寫(xiě)景的敘述：“不必說(shuō)碧綠的菜畦，光滑的石井欄，高大的皂莢樹(shù)，紫紅的桑椹；也不必說(shuō)鳴蟬在樹(shù)葉里長(zhǎng)吟，肥胖的黃蜂伏在菜花上，輕捷的叫天子（云雀）忽然從草間直竄向云霄里去了。單是周圍的短短的泥墻根一帶，就有無(wú)限趣味。油蛉在這里低唱，蟋蟀們?cè)谶@里彈琴?！睂?duì)這段文字，學(xué)者評(píng)論道：“細(xì)辨這節(jié)文章的體氣和實(shí)質(zhì)，就能明了它雖然號(hào)稱‘語(yǔ)體文’，但是卻大多是駢體。所以就性質(zhì)來(lái)分，一種文章不屬于駢便屬于散，語(yǔ)體之中，實(shí)在也有駢、散之分的。”這位學(xué)者以魯迅的文章為例，意在破除人們對(duì)駢體文認(rèn)識(shí)的誤區(qū)，“一般人對(duì)于駢體文的概念，總以為是駢四儷六，妃青匹白，有著拘謹(jǐn)格律的文章的一個(gè)專門名詞”，這種習(xí)慣的看法，事實(shí)上把駢體的范圍“無(wú)形中縮改為內(nèi)容狹隘的文體”了。3蔣伯潛、蔣祖怡：《駢文與散文》，第127、118頁(yè)。駢體文作為一種美文，在形成過(guò)程中，其形式的規(guī)范是比較自由的，“在原則上只著重于字句齊整和音節(jié)的鏗鏘，而在格律方面卻較為自由，不受拘束”。而在被稱為“四六文”以后，其對(duì)形式精巧的追求就顯得過(guò)于極端化了，“于是在文章格律、聲調(diào)、神情多方面均為一些固定板滯的形式所拘束，流弊所至，不免有堆砌瑣碎的毛病，而在文字的運(yùn)用上又嫌它重復(fù)和迂緩”。4蔣伯潛、蔣祖怡：《駢文與散文》，第127、118頁(yè)。駢體文因自身形式規(guī)范的僵化，乃至把技巧化為游戲，因此失去了文體的活力，窒息了自身的生命力。綜觀駢體文發(fā)展的歷史，似乎有這樣一個(gè)現(xiàn)象，“凡是對(duì)于駢文所要求的諸要素，——對(duì)偶、聲律、辭采、用典，特別注意以至肆意追求的時(shí)代或作家，往往標(biāo)志著文風(fēng)的衰頹和作家生活的空虛，真正的好作品并不多；而對(duì)于上述駢體的諸因素能夠運(yùn)用適當(dāng)，具有靈活性、創(chuàng)造性的時(shí)候，反而出現(xiàn)某些較好的作品”1褚斌杰：《中國(guó)古代文體概論》，第162頁(yè)。。魯迅在現(xiàn)代文化語(yǔ)境中對(duì)駢體文技巧的轉(zhuǎn)化，可以歸入后者。駢體文的各種技巧，說(shuō)到底反映的還是古人對(duì)漢語(yǔ)修辭的探索，目的在于增強(qiáng)文章的藝術(shù)表現(xiàn)力，所以不能一概否定，而在對(duì)駢體文的借鑒與改造方面，《野草》可以說(shuō)是一個(gè)典范。

《野草》中也有賦體的成分?！百x”在中國(guó)文學(xué)史上是產(chǎn)生得頗早的一種文體，“它創(chuàng)始于周末，特別發(fā)達(dá)于漢代，此后經(jīng)過(guò)歷代作家的創(chuàng)作實(shí)踐，在體制上不斷有所變化，如從古賦到俳賦、律賦、文賦。但它一直是我國(guó)古代文學(xué)創(chuàng)作中重要的文體之一”，這一文體“往往是散、韻間出，具有半詩(shī)半文的性質(zhì)”。2褚斌杰：《論賦體的起源》，《文學(xué)遺產(chǎn)》增刊1982年第14輯。這一文體在流變過(guò)程中，很受時(shí)代文學(xué)風(fēng)氣的影響，如“駢文盛行的時(shí)期有駢賦，律體盛行的時(shí)期有律賦，古文盛行的時(shí)期有文賦”，根據(jù)這種演進(jìn)的特征，郭紹虞先生提出，“當(dāng)現(xiàn)在語(yǔ)體文盛行的時(shí)期不應(yīng)當(dāng)有語(yǔ)賦——白話賦——嗎？”郭紹虞認(rèn)為賦的演進(jìn)歷史并不是到了文賦便止，而是在新的歷史條件下繼續(xù)演變，這種文體在語(yǔ)體文盛行的五四時(shí)代就應(yīng)當(dāng)叫“白話賦”——“也許便是一部分的散文詩(shī)，也許便是與古賦性質(zhì)相類的小品文字?！?郭紹虞：《賦在中國(guó)文學(xué)史上的位置》，《小說(shuō)月報(bào)》第17卷號(hào)外（中國(guó)文學(xué)研究·上冊(cè)），1927年6月。郭紹虞的看法是頗有見(jiàn)地的，他看出了傳統(tǒng)的文體經(jīng)過(guò)古今演變的轉(zhuǎn)化而轉(zhuǎn)變形名的事實(shí)，對(duì)我們理解現(xiàn)代散文詩(shī)與賦的關(guān)聯(lián)提供了啟示。

古代賦體演化為現(xiàn)代散文詩(shī)主要不是側(cè)重于內(nèi)容層面，而是側(cè)重于形式層面。魯迅對(duì)賦的肯定也多是從修辭角度出發(fā)，而非從內(nèi)容層面著眼。魯迅之所以贊賞司馬相如，是因?yàn)樗霓o賦“不拘成法”“廣搏閎麗”4魯迅：《漢文學(xué)史綱要》，《魯迅全集》第9卷，第432～433頁(yè)。；之所以稱頌曹丕，是因?yàn)樗霸?shī)賦很好”，以“氣”為主，“華麗以外”還有“壯大”。5魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》第3卷，第526頁(yè)。魯迅的看法與那些注重賦的內(nèi)容的看法形成明顯對(duì)比，比如劉勰就是一例?！段男牡颀垺ぴ徺x》說(shuō)：“然逐末之儔，蔑棄其本，雖讀千賦，愈惑體要。遂使繁華損枝，膏腴害骨；無(wú)遺風(fēng)軌，莫益勸誡。”6劉勰：《文心雕龍》（上），范文瀾注，人民文學(xué)出版社2006年版，第136頁(yè)。劉勰的擔(dān)憂是賦體作家重視形式忽視內(nèi)容會(huì)削弱作品的勸誡功能，就像花開(kāi)得過(guò)多容易壓斷樹(shù)枝，身體過(guò)于肥胖會(huì)損害骨骼，追求形式華美是舍本逐末的行為，這種觀點(diǎn)實(shí)際上還是在捍衛(wèi)文學(xué)的經(jīng)學(xué)附庸地位。魯迅自然不同意這種看法，他充分肯定的是曹丕“反對(duì)當(dāng)時(shí)那些寓訓(xùn)勉于詩(shī)賦的見(jiàn)解”，并從近代藝術(shù)審美的高度肯定了曹丕藝術(shù)觀念的價(jià)值，也就是“用近代的文學(xué)眼光看來(lái)，曹丕的一個(gè)時(shí)代可說(shuō)是‘文學(xué)的自覺(jué)時(shí)代’，或如近代所說(shuō)是為藝術(shù)而藝術(shù)（Art for Art ’ s Sake）的一派”。1魯迅：《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》，《魯迅全集》第3卷，526頁(yè)。曹丕在《典論·論文》中提出的“詩(shī)賦欲麗”的主張，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)的形式美感，在藝術(shù)本位的意義上推崇“文采”的地位，某種意義上也是在聲張藝術(shù)的獨(dú)立性，希望藝術(shù)擺脫對(duì)外在功利的依附。曹丕的觀念在他那個(gè)時(shí)代無(wú)疑是前衛(wèi)的，具有革命性的，他在“文以載道”和“思無(wú)邪”的儒教審美之外，提出形式至上的審美見(jiàn)解，可謂獨(dú)樹(shù)一幟，難怪魯迅站在近代的立場(chǎng)上贊譽(yù)他是“為藝術(shù)而藝術(shù)”的一派。

古代賦體追求華麗的文采，追求藝術(shù)形式美，其基本手法之一是鋪陳，繁密地描寫(xiě)一個(gè)事物。魯迅化用了這種修辭，同時(shí)又改造了這種修辭，以服務(wù)于自己的文體實(shí)踐。《野草》中的《好的故事》和《希望》兩篇，就有著鋪陳的氣息?！逗玫墓适隆菲诰爸碌匿侁惷鑼?xiě)，通篇采用華麗的辭藻，敘寫(xiě)山陰道上的美景和水中倒影的奇幻，這是一篇唯美的文字，“許多美的人和美的事，錯(cuò)綜起來(lái)像一天云錦，而且萬(wàn)顆奔星似的飛動(dòng)著，同時(shí)又展開(kāi)去，以至于無(wú)窮”。作品用了“夏云頭”“水銀色焰”“胭脂水”“紅錦帶”等辭藻，刻畫(huà)水中倒影的形態(tài)，把物與影交織的蕩漾搖曳的姿態(tài)傳神地呈現(xiàn)出來(lái)。作品著色艷麗，仿佛一幅濃墨重彩的油畫(huà)作品鋪展在我們眼前，顏色的配比由淡漸濃，先是山陰道上淺色調(diào)的陸地景觀和水天一色交融萬(wàn)物的美景的呈現(xiàn)，然后是“大紅花”和“斑紅花”這樣色調(diào)鮮艷的景物的特寫(xiě)，作者竭盡鋪寫(xiě)之才能，反復(fù)渲染紅色在水里的浮動(dòng)、碎散、拉長(zhǎng)和退縮，紅色不僅改變了河的顏色，把河水變?yōu)殡僦?，而且織入塔、村女、狗、茅屋、白云，形成美麗、幽雅、有趣的圖景?！断Ｍ芬黄谇榫w的鋪陳抒寫(xiě)，作者采用反復(fù)、重疊、排比的手法，抒寫(xiě)一種濃得化不開(kāi)的失望情緒。作品中反復(fù)出現(xiàn)的“希望”“青春”“暗夜”等詞匯，籠罩著悲涼縹緲的氣息，渲染出作家絕望的心理。

當(dāng)然，在賦體文學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的駢體文也是崇尚文采華麗的，追求辭章藻飾一直是駢體文的傳統(tǒng)，賦體與駢體的融匯在《野草》中是顯而易見(jiàn)的。比如《野草》中極濃烈的色彩描寫(xiě)就既體現(xiàn)了賦體的“鋪采攡文”，又體現(xiàn)了駢體的“沉博絕麗”。試看《秋夜》結(jié)尾那色彩繁密的描寫(xiě)：“雪白的紙，折出波浪紋的疊痕，一角還畫(huà)出一枝猩紅色的梔子。猩紅的梔子開(kāi)花時(shí)，棗樹(shù)又要做小粉紅花的夢(mèng)，青蔥地彎成弧形了……那老在白紙罩上的小青蟲(chóng)，頭大尾小，向日葵子似的，只有半粒小麥那么大，遍身的顏色蒼翠得可愛(ài)，可憐?！痹倏础杜D葉》中色彩斑斕的病葉：“他也并非全樹(shù)通紅，最多的是淺絳，有幾片則在緋紅地上，還帶著幾團(tuán)濃綠。一片獨(dú)有一點(diǎn)蛀孔，鑲著烏黑的花邊，在紅，黃和綠的斑駁中，明眸似的向人凝視。”類似這樣色彩繁復(fù)的畫(huà)面構(gòu)成《野草》的獨(dú)特審美面向，激起我們豐富的視覺(jué)感。魯迅是著色的高手，他特別擅長(zhǎng)在色調(diào)映襯中賦予顏色以強(qiáng)烈的修辭效果，給人以視覺(jué)的沖擊?！堆分械摹把t的寶珠山茶”屹立在潔白的雪野中，“血紅”因“潔白”的映襯而更顯艷麗和生機(jī)?！端阑稹分髡{(diào)是紅色，死火把冰谷染成“紅珊瑚色”，冰谷四面“有紅焰流動(dòng)”，一切青白冰上“有紅影無(wú)數(shù)”，紅色因青白色的襯托，顯得無(wú)比壯觀、熱烈?！哆^(guò)客》的色調(diào)策略是黑白映照，“白須發(fā)，黑長(zhǎng)袍”的老翁，“紫發(fā)、烏眼珠，白地黑方格長(zhǎng)衫”的女孩，“黑須，亂發(fā)，黑色短衣褲皆破碎”的過(guò)客，逼似一幅幅鋒銳的木刻版畫(huà)，黑白對(duì)比的反差效果強(qiáng)烈地折射出人物的性格力量。在這里，我們看到白色是魯迅色差對(duì)照修辭的基色，黑色、紅色、綠色、黃色都能與白色形成鮮明對(duì)比，這大概就是《題辭》所說(shuō)“明與暗”的修辭展開(kāi)吧！

篇章的鋪陳還體現(xiàn)在綜合運(yùn)用修辭手法，圍繞一個(gè)主題展開(kāi)繁復(fù)的書(shū)寫(xiě)?！稄?fù)仇》中寫(xiě)道：“然而也不擁抱，也不殺戮，而且也不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意。他們倆這樣地至于永久，圓活的身體，已將干枯，然而毫不見(jiàn)有擁抱或殺戮之意?！边@段描寫(xiě)綜合排比與重復(fù)的修辭手法，以濃重的筆調(diào)展示一男一女毫無(wú)戲劇性情節(jié)的對(duì)峙場(chǎng)面，令看客們受到無(wú)聊和乏味的折磨，而只能走散，作品的復(fù)仇意圖得到實(shí)現(xiàn)?！额j敗線的顫動(dòng)》描寫(xiě)那位因親情背叛而走向荒野的母親的憤怒，使用了極其繁復(fù)的修辭手法，突出她憤怒的身軀造型。當(dāng)她說(shuō)出“無(wú)詞的言語(yǔ)”時(shí)，已是憤怒無(wú)比了，這時(shí)她的身體處于劇烈的顫動(dòng)中，“這顫動(dòng)點(diǎn)點(diǎn)如魚(yú)鱗，每一鱗都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振顫，仿佛暴風(fēng)雨中的荒海的波濤”。當(dāng)她“并無(wú)詞的言語(yǔ)也沉默盡絕”時(shí)，說(shuō)明她的憤怒已經(jīng)達(dá)到無(wú)以復(fù)加的極致，作品再一次刻畫(huà)她因憤怒而失控的身體的造型，“惟有顫動(dòng)，輻射若太陽(yáng)光，使空中的波濤立刻回旋，如遭颶風(fēng)，洶涌奔騰于無(wú)邊的荒野”。作品用繁復(fù)的語(yǔ)匯，陌生化的比喻，新奇的聯(lián)想，將憤怒狀態(tài)的母親形象雕塑般地呈現(xiàn)在讀者面前。作品連用五個(gè)比喻修辭，這五個(gè)比喻又不是平面的并列，而是構(gòu)成一種遞進(jìn)的邏輯推進(jìn)關(guān)系，從不同角度強(qiáng)化表現(xiàn)母親憤怒身軀“顫動(dòng)”的原始而偉大的力量，表現(xiàn)這位母親生命意志的廣大無(wú)邊，如此周密的刻畫(huà)無(wú)論如何都能在讀者心中喚起一種悲憫感。

與駢體、賦體一樣，《野草》也追求音韻效果?！队暗母鎰e》與《死火》的詩(shī)味都很足，“都有比較齊整的韻腳”，“《影的告別》里用了i、in和ing韻，來(lái)營(yíng)造一種壓抑沉郁的調(diào)式，而在《死火》里，則用了最響亮的a、an、ang、ao、ai，以達(dá)到一種明快亢奮的音韻效果”。1［加］李天明：《難以直說(shuō)的苦衷—— 魯迅〈野草〉探秘》，第164頁(yè)?！段业氖佟愤x取的四樣回贈(zèng)愛(ài)人的東西雖都有些怪異，但從音韻角度來(lái)看，又很和諧?！鞍俚怼?、“貓頭鷹”和“使我心驚”押韻；“雙燕圖”、“冰糖葫蘆”和“使我糊涂”押韻；“金表索”、“發(fā)汗藥”和“神經(jīng)衰弱”押韻；“玫瑰花”、“赤練蛇”和“由她去罷”押韻。也就是說(shuō)，“魯迅選擇這些回贈(zèng)的東西，音韻方面的考慮更多，而其含義只要是與高雅美麗名貴的禮物相針對(duì)就可以了，并不各自具有什么更具體的深意了”2張潔宇：《獨(dú)醒者與他的燈—— 魯迅〈野草〉細(xì)讀與研究》，北京大學(xué)出版社2013年版，第85頁(yè)。。《題辭》更是韻腳響亮飽滿的典范。押韻之外，《野草》的音韻效果在對(duì)偶、排比、重復(fù)、重疊、錯(cuò)落、抑揚(yáng)的修辭手法中都有體現(xiàn)。

以上粗略地考察了《野草》中的駢文元素和賦體特征，但需要注意的是，賦和駢體文的修辭其實(shí)有些是相同的，只是在精致程度上有所不同，因?yàn)閺男揶o演變的歷史來(lái)看，駢體文中的一些修辭特征是漢賦的修辭成分演化的結(jié)果。因此，在賦體文和駢體文之間，修辭形式是存在互文關(guān)系的，因而以上對(duì)《野草》中賦體和駢體成分的分析，僅是在相對(duì)意義上而言的。