“超我”與“本我”：當(dāng)代電影超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)實(shí)踐

魏松云

超現(xiàn)實(shí)主義是一種現(xiàn)代西方文藝流派，其反對(duì)將藝術(shù)與現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)歷截然分開，倡導(dǎo)藝術(shù)與生活實(shí)踐的深入融合。法國(guó)詩人和評(píng)論家安德烈·布勒東從弗洛伊德的精神分析理論出發(fā)，結(jié)合法國(guó)詩人皮埃爾·勒維迪的詩意圖像理論，發(fā)表了《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》，明確了超現(xiàn)實(shí)主義的立場(chǎng)、特征，指出超現(xiàn)實(shí)主義是化解向來存在于夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)之間的沖突，而形成一種絕對(duì)的現(xiàn)實(shí)，一種超現(xiàn)實(shí)。①參見：[法]安德烈·布勒東.《超現(xiàn)實(shí)主義宣言》[M].袁俊生,譯.北京:北京聯(lián)合出版公司,2020.

傳統(tǒng)電影敘事以唯物主義哲學(xué)為基礎(chǔ)，始終遵循現(xiàn)實(shí)、常態(tài)的敘事邏輯，倡導(dǎo)及主張現(xiàn)實(shí)生活決定影視創(chuàng)作走向，并對(duì)夢(mèng)境、想象等內(nèi)容存在排斥性的非理性認(rèn)知。電影藝術(shù)與超現(xiàn)實(shí)主義具有天然關(guān)聯(lián)，創(chuàng)作者使用超現(xiàn)實(shí)主義的元素，打破思想成規(guī)，用潛意識(shí)的獨(dú)特意象來詮釋內(nèi)心情緒，在不局限于現(xiàn)實(shí)存在的物象的基礎(chǔ)上，實(shí)現(xiàn)了“超我”與“本我”、“無我”與“完我”、“自我”與“他我”的雙重?cái)⑹隆?/p>

一、當(dāng)代超現(xiàn)實(shí)主義電影的美學(xué)特點(diǎn)

超現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)為藝術(shù)并非對(duì)現(xiàn)實(shí)的純粹、客觀反映，而是對(duì)創(chuàng)作者思想理念、感覺幻想的綜合表達(dá)。超現(xiàn)實(shí)主義先后經(jīng)歷了從啟蒙到壯大、到消亡再到復(fù)興等階段。在新的敘事環(huán)境下，超現(xiàn)實(shí)主義以元素、情節(jié)、技巧等形式融入影片創(chuàng)作，在詮釋獨(dú)特美學(xué)特征、價(jià)值意蘊(yùn)的基礎(chǔ)上，豐富了電影的敘事內(nèi)容。

（一）非邏輯、非理性的敘事美學(xué)

超現(xiàn)實(shí)主義首先運(yùn)用于文學(xué)創(chuàng)作，是在不拘泥于現(xiàn)實(shí)、超越現(xiàn)實(shí)的基礎(chǔ)上，日益發(fā)展成熟的藝術(shù)理念在視覺藝術(shù)領(lǐng)域得到廣泛應(yīng)用。超現(xiàn)實(shí)主義電影倡導(dǎo)非理性敘事邏輯，重點(diǎn)挖掘人的潛意識(shí)與心理幻想，將各種怪異、奇幻的超現(xiàn)實(shí)內(nèi)容呈現(xiàn)于逼真的現(xiàn)實(shí)主義敘事空間，突出了電影創(chuàng)作的敘事張力和亦真亦幻的融合表達(dá)。[1]由刁亦男執(zhí)導(dǎo)，胡歌、桂綸鎂等人出演的劇情電影《南方車站的聚會(huì)》（2019），以真實(shí)新聞事件為靈感，講述了警方重金懸賞的犯罪頭目周澤農(nóng)的逃亡之旅及其在逃亡中艱難尋求自我、實(shí)現(xiàn)自我救贖的故事。該片將傳統(tǒng)的警匪追逃故事融入夢(mèng)幻般的敘事空間，形成了非邏輯的敘事景觀。在描繪暴力犯罪場(chǎng)景時(shí)，導(dǎo)演使用路燈的黃色亮點(diǎn)、手持熒光棒等大量發(fā)光造型來描繪超越現(xiàn)實(shí)的“夢(mèng)境感”，使觀眾進(jìn)入“亦真亦幻”的敘事場(chǎng)景。影片使用超現(xiàn)實(shí)的“濾鏡”，超越了傳統(tǒng)的表現(xiàn)主義，在增強(qiáng)影片觀賞性的同時(shí)，突出了非邏輯、非理性的敘事美學(xué)特征。

（二）探索抽離現(xiàn)實(shí)的表達(dá)過程

超現(xiàn)實(shí)主義倡導(dǎo)創(chuàng)作自由，強(qiáng)調(diào)想象的現(xiàn)實(shí)意義，鼓勵(lì)創(chuàng)作者以非理性、非邏輯的方式，自由選擇敘事語言與符號(hào)。當(dāng)代電影中的超現(xiàn)實(shí)主義元素不再對(duì)無意識(shí)的結(jié)構(gòu)進(jìn)行模仿，而是將無意識(shí)心理中的想象、感覺等融入敘事，用意識(shí)與無意識(shí)自由流動(dòng)的方式，徹底釋放心理認(rèn)知，為觀眾呈現(xiàn)虛實(shí)相間、亦真亦幻的美學(xué)圖景。[2]由黃渤執(zhí)導(dǎo)，于和偉、王寶強(qiáng)等人主演的電影《一出好戲》（2018）講述了某公司員工在團(tuán)建出游過程中，突遭海難，眾人流落荒島，為了生存，他們共同生活，并直面人性的寓言故事。該片通過創(chuàng)設(shè)封閉小島空間，呈現(xiàn)失去規(guī)則、失去財(cái)富后的人性浮世繪，用影像的方式探索了想象的真實(shí)表達(dá)過程。影片聚焦敘事矛盾沖突與人性變異，采用超現(xiàn)實(shí)主義的隱喻方式，設(shè)計(jì)倒置的破敗輪船、群體條紋服裝和旁觀的蜥蜴等造型，傳遞反常規(guī)的美學(xué)理念，營(yíng)造了抽離現(xiàn)實(shí)的戲劇感和沖突感。

二、當(dāng)代電影超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)價(jià)值

超現(xiàn)實(shí)主義電影倡導(dǎo)以非理性的形式持續(xù)挖掘敘事內(nèi)容，強(qiáng)調(diào)夢(mèng)境、個(gè)人創(chuàng)意和原始沖動(dòng)在電影創(chuàng)作中的現(xiàn)實(shí)意義。創(chuàng)作者要堅(jiān)持“本我”，塑造“超我”，并對(duì)人性及社會(huì)問題進(jìn)行深刻反思。

（一）詩性自由，拓寬創(chuàng)作路徑

超現(xiàn)實(shí)主義是對(duì)傳統(tǒng)敘事理念的反叛與超越。創(chuàng)作者將精神分析和潛意識(shí)理論融入影片創(chuàng)作，力圖找尋展現(xiàn)人物內(nèi)心活動(dòng)的敘事語言，以實(shí)現(xiàn)“所見所聞”與“所思所想”的一體融合。[3]由賈樟柯執(zhí)導(dǎo)，趙濤、韓三明等人主演的電影《三峽好人》（2006）以三峽水利工程建設(shè)為敘事背景，講述時(shí)代變遷中小人物的命運(yùn)沉浮。該片是現(xiàn)實(shí)主義題材電影，卻采用了超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法，隱喻了導(dǎo)演對(duì)社會(huì)問題、人物命運(yùn)的思考與理解。

（二）“心理”敘事，探索創(chuàng)作融合性

將超現(xiàn)實(shí)主義與當(dāng)代電影創(chuàng)作相融合，將在有效擺脫傳統(tǒng)電影敘事模式束縛的基礎(chǔ)上，拓寬電影藝術(shù)創(chuàng)作空間，為觀眾帶來新奇的視覺體驗(yàn)，并推動(dòng)電影創(chuàng)作從“事理”敘事結(jié)構(gòu)向“心理”敘事結(jié)構(gòu)發(fā)展，以實(shí)現(xiàn)非理性表達(dá)與現(xiàn)實(shí)美學(xué)的融合。[4]由周子陽執(zhí)導(dǎo)，黃軒、楊子姍主演的電影《烏?！罚?020）講述了三天內(nèi)年輕夫妻先后經(jīng)歷情感、家庭、事業(yè)等多重矛盾，原本平靜的生活逐漸失控的故事。片中，主人公楊華在諸多壓力下，自身的壓抑情緒不斷積累，最終從情緒觸動(dòng)到徹底的情緒爆發(fā)——影片將人物情緒的積累過程轉(zhuǎn)化為敘事動(dòng)力，全方位展現(xiàn)了人物復(fù)雜、矛盾的心理歷程。

（三）重塑“自我”，探索新表達(dá)方式

基于超現(xiàn)實(shí)主義理論的電影創(chuàng)作，雖然擯棄了意識(shí)、邏輯及理性的創(chuàng)作約束，但仍需遵循相關(guān)邏輯進(jìn)行敘事。因此，超現(xiàn)實(shí)主義電影的創(chuàng)作出發(fā)點(diǎn)是“本我”，在融入幻覺、夢(mèng)境等內(nèi)容后，實(shí)現(xiàn)“超我”的敘事目標(biāo)。[5]由匈牙利導(dǎo)演凱內(nèi)爾·穆德盧佐執(zhí)導(dǎo)，米勒·尼尼茲、莫妮卡·巴爾塞等人主演的科幻劇情片《木星之衛(wèi)》（2017）講述了青年移民因非法入境受傷，隨后意外獲得漂浮的超能力。難民營(yíng)的醫(yī)生阿利安發(fā)現(xiàn)這一秘密后，意圖利用這一超能力來發(fā)一筆橫財(cái)。該片將藝術(shù)主張與超現(xiàn)實(shí)主義相融合，打破敘事成規(guī)，將“難民”敘事、宗教隱喻和超級(jí)英雄等元素融入創(chuàng)作框架，反復(fù)呈現(xiàn)阿利安的漂浮場(chǎng)景，用非理性的觀念來啟迪觀眾。最終，獲得超能力的青年在信仰的指引下，完成了自身的救贖與心靈升華，實(shí)現(xiàn)了超越“本我”、重塑“自我”的敘事旨?xì)w。

三、當(dāng)代電影超現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)實(shí)踐

盡管超現(xiàn)實(shí)主義電影沒有演變?yōu)橹髁鳌ⅹ?dú)立的電影類型，但諸多導(dǎo)演仍將超現(xiàn)實(shí)主義的理念以修辭手段融入電影創(chuàng)作，實(shí)現(xiàn)了“超我”與“本我”的有機(jī)融合。

（一）聚焦“本我”，充滿隱喻的新體驗(yàn)

超現(xiàn)實(shí)主義影視作品通常呈現(xiàn)“亦真亦幻”的敘事意境，即在不破壞事物現(xiàn)實(shí)性、真實(shí)性的基礎(chǔ)上，為觀眾呈現(xiàn)夢(mèng)幻的、非現(xiàn)實(shí)的整體形象。[6]由戈?duì)枴ぞS賓斯基執(zhí)導(dǎo)，約翰尼·德普等人配音的動(dòng)畫電影《蘭戈》（2011）講述了一條具有身份認(rèn)同危機(jī)的變色龍?jiān)诿半U(xiǎn)生涯中，重新定義自我的故事。創(chuàng)作者將超現(xiàn)實(shí)主義手法融入該片的不同章節(jié)，展現(xiàn)了蘭戈找尋身份認(rèn)同的心路歷程。例如，當(dāng)蘭戈遭到現(xiàn)實(shí)重創(chuàng)，心灰意冷，黯然離開時(shí)，導(dǎo)演采用超現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作手法描述蘭戈的心理變化：長(zhǎng)達(dá)6分多鐘的心路歷程圖景，其中兩分鐘沒有一句臺(tái)詞。導(dǎo)演采用慢速攝影方式，相繼呈現(xiàn)白日野花盛開、夜晚沉寂等日夜交替的時(shí)光場(chǎng)景。蘭戈孤獨(dú)、落魄的背影烘托了其內(nèi)心的悲涼。該片細(xì)膩地刻畫了角色的內(nèi)心世界，并采用充滿隱喻的對(duì)白來呈現(xiàn)主人公的夢(mèng)境，成功引發(fā)觀眾對(duì)人類自身身份認(rèn)同的哲學(xué)思考。

（二）世俗啟迪：塑造“超我”的新敘事

英國(guó)學(xué)者彼得·奧斯本認(rèn)為超現(xiàn)實(shí)主義既用了拜物教的心理機(jī)制，又利用了處在萌芽狀態(tài)中的文化人類學(xué)論述，從而在日常廢墟中重寫了它們，而不僅僅是詮釋它們。①參見：[英]彼得·奧斯本.《問題在于改變世界》[M].王小娥,謝昉,譯.北京:中信出版社地址,2006.超現(xiàn)實(shí)主義電影往往采用詩意言說的隱喻方式，挖掘現(xiàn)實(shí)話題蘊(yùn)含的心靈理念，啟迪觀眾對(duì)社會(huì)話題形成哲學(xué)反思。押井守是日本超現(xiàn)實(shí)主義題材導(dǎo)演的代表人物，其作品整體氣氛沉重、科技感十足，大量的隱喻、象征等元素充滿了對(duì)生命意義的深刻反思及對(duì)社會(huì)問題的探究。押井守主張用哲學(xué)的視角來反思人與社會(huì)的關(guān)系，其擅于將現(xiàn)實(shí)與本能、潛意識(shí)相融合，構(gòu)建虛擬未知、跨越現(xiàn)實(shí)的超自然敘事環(huán)境，彰顯出超現(xiàn)實(shí)主義的思辨精神。由押井守執(zhí)導(dǎo)，田中敦子、大冢明夫等配音的科幻動(dòng)畫電影《攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)》（1995），描繪了2029年的“平行世界”，全世界被龐大的信息網(wǎng)絡(luò)連為一體，人類的組織器官被人造化，并隨之產(chǎn)生了各種各樣的犯罪事件，于是“攻殼機(jī)動(dòng)隊(duì)”被成立以解決這類問題。片中，人類思維與計(jì)算機(jī)病毒能夠融合，打破了人與機(jī)器人之間的界限與距離。與此同時(shí)，該片大膽做出人類與人工智能、機(jī)器能夠互融的假設(shè)，超越了人類的理性視角，從而分析人與機(jī)器、現(xiàn)實(shí)與虛擬之間的關(guān)系，表達(dá)出導(dǎo)演對(duì)人類社會(huì)的豐富思考。

（三）重塑現(xiàn)實(shí)：彰顯“無我”的潛意識(shí)的表達(dá)

荷蘭學(xué)者杜威·佛克馬認(rèn)為懷舊是療傷、修復(fù)的手段，只能是想象性的，懷舊需要重寫。②參見：[荷]杜威·佛克馬.《歐洲視野中的荷蘭文化》[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,2008.為此，將超現(xiàn)實(shí)主義理念融入當(dāng)代電影創(chuàng)作，需要對(duì)夢(mèng)境、潛意識(shí)和主觀想象等虛幻、無形的敘事元素進(jìn)行時(shí)空拼貼，從而賦予觀眾新的視覺體驗(yàn)。[7]由郝杰執(zhí)導(dǎo)的喜劇電影《我的青春期》（2015）以青春懷舊的敘事方式，講述了小鎮(zhèn)青年趙閃閃筑夢(mèng)北京電影圈的成長(zhǎng)故事。影片以獨(dú)特的懷舊美學(xué)為敘事基礎(chǔ)，回憶了處在青春期的主人公在生理和心理上的躁動(dòng)，并以隱喻的方式將青春記憶與夢(mèng)境融入電影空間。該片描繪了三場(chǎng)夢(mèng)境：在第一場(chǎng)夢(mèng)境中，當(dāng)主人公趙閃閃的暗戀對(duì)象李春霞出乎意料地回應(yīng)他后，源自內(nèi)心的幸?？释顾膲?mèng)境中出現(xiàn)了躺在女神旁邊的幻想圖景；在第二場(chǎng)夢(mèng)境中，面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)青年的挑釁和偶像庇佑的缺失，夢(mèng)境中趙閃閃的生活是慌亂無序而痛苦的；在第三場(chǎng)夢(mèng)境中，現(xiàn)實(shí)高考結(jié)束趙閃閃落榜，夢(mèng)境中的他進(jìn)行了滑稽而無用的自戕，并最終驚醒。伴隨著趙閃閃幸運(yùn)地被高校補(bǔ)錄，導(dǎo)演用“電影夢(mèng)”的講述方式，完善了影片敘事結(jié)構(gòu)。

結(jié)語

現(xiàn)實(shí)世界受理性思維控制，從某種程度上說，人的本能、欲望被壓抑。在現(xiàn)代主義創(chuàng)作思潮影響下，創(chuàng)作者要將表現(xiàn)主義、超現(xiàn)實(shí)主義與形式主義等多種理念相融合，挖掘現(xiàn)實(shí)素材、構(gòu)建奇幻想象，才能為超現(xiàn)實(shí)主義電影創(chuàng)作帶來質(zhì)的飛躍。