好萊塢強(qiáng)權(quán)下韓國電影的民族化突圍

曾雯 劉帆

承繼葛蘭西的觀念，影視產(chǎn)品是“強(qiáng)勢文化”域內(nèi)至關(guān)重要的文化霸權(quán)載體，好萊塢通過其各類影片，尤其是商業(yè)大片，或公開或隱秘地對外輸出美國的價(jià)值觀，于近40年來在全球范圍內(nèi)掀起一股經(jīng)濟(jì)、文化“同質(zhì)化”浪潮。

自1987年韓國電影市場開放后，好萊塢電影隨即擠占其大部分的市場份額，導(dǎo)致本土電影的觀影人數(shù)持續(xù)下降，韓國電影一度在生死邊沿掙扎。1993年韓國電影的市場占有率只有15.9%，而從2004年至今，韓國電影的市場占有率常年保持在50%以上，2006年甚至達(dá)到63.6%的高峰。[1]韓國電影不僅在工業(yè)指標(biāo)上創(chuàng)造了巨大的成功，還贏取了“改變國家”的行業(yè)榮光。韓國電影的核心力量所在便是民族主義特色。當(dāng)下韓國電影在承繼好萊塢類型電影的既成敘事模式和全球性意義的前提下，進(jìn)一步在影片文本中將本民族的傳統(tǒng)倫理進(jìn)行現(xiàn)代化傳承與變奏，聚焦“敏感”的國家歷史和“尖銳”的社會現(xiàn)實(shí)問題，深度探討人性的復(fù)雜性與多面性，逐漸形成與美式價(jià)值對抗的東亞價(jià)值圖式，重構(gòu)了全球?qū)υ捀窬值摹靶聳|方主義”立場。

一、“國家歷史”的銀幕抒寫

第二次世界大戰(zhàn)期間，日本強(qiáng)占朝鮮半島并對其實(shí)行殖民統(tǒng)治，“活動寫真”①電影傳入韓國后，最初被譯為“活動寫真”（Moving Pictures,Motion Pictures），隨后又轉(zhuǎn)譯為“映畫”（Film）。作為現(xiàn)代文明的新生事物傳入韓國。因深感亡國的民族危機(jī)，韓國電影產(chǎn)業(yè)從初期開始就以體現(xiàn)民族精神的意識形態(tài)為導(dǎo)向。“國家或民族的興亡取決于國魂的存在與否，而國魂即蘊(yùn)藏于歷史之中”[2]，基于此，韓國電影敘事長期以來一直圍繞著“國家歷史”的話題。其意義不在于內(nèi)容本身，而是通過“對構(gòu)成民族與眾不同遺產(chǎn)的價(jià)值觀、象征物、記憶、神話和傳統(tǒng)模式持續(xù)復(fù)制和重新解釋，以及對帶著那種模式和遺產(chǎn)及其文化成分的個人身份的持續(xù)復(fù)制和重新解釋”[3]，實(shí)現(xiàn)韓國民族對歷史創(chuàng)痕的高度認(rèn)同與深刻反思。與此同時，作為有效捕捉和再現(xiàn)大眾情緒的視聽媒介，電影對民族記憶進(jìn)行美學(xué)化省察，觀照時代的創(chuàng)痛和新舊文明的矛盾與混沌，增強(qiáng)了民族歷史的厚度。

毋庸置疑，韓國的民族主義進(jìn)程與朝鮮半島的獨(dú)立斗爭形成復(fù)調(diào)。韓日“合邦”時期，日本為鎮(zhèn)壓朝鮮民眾的愛國啟蒙運(yùn)動，禁止一切含有本土色彩的政治、軍事和文化類活動，對朝鮮進(jìn)行“武斷統(tǒng)治”，導(dǎo)致朝鮮人民對日本殖民當(dāng)局的不滿情緒日漸高漲。1919年，“三一運(yùn)動”爆發(fā)，33位“民族代表”聚集在泰和館宣讀《己未獨(dú)立宣言》，是韓國高揚(yáng)群眾運(yùn)動旗幟、改變民族解放運(yùn)動方向的重要分水嶺。同年，金陶山拍攝韓國首部本土制作的影片《義理的仇討》，開啟韓國影片的民族敘事之路。此后的《阿里郎》（1926）、《風(fēng)云兒》（1926）、《田鼠》（1927）因群眾高漲的反日情緒而大受歡迎，“民族主義抵抗”文本迅速在韓國電影市場占據(jù)一席之地。21世紀(jì)以來，以反抗外侮為主題的《最終兵器：弓》（2011）、《鳴梁海戰(zhàn)》（2014）、《軍艦島》（2017）等影片均拿下不俗的票房成績。

儒教文化是產(chǎn)生于東方社會的人類文明。韓國作為東亞漢字文化圈中最完整繼承儒教傳統(tǒng)的國家，數(shù)千年來其價(jià)值體系來一直影響著韓國的發(fā)展和人民的思想與行為，族群強(qiáng)大的凝聚力和向心力使韓國民眾將國家置于個體之上。電影《鳴梁海戰(zhàn)》以“丁酉再亂”為背景，講述朝鮮名將李舜臣率領(lǐng)12艘軍艦，痛擊數(shù)十倍日軍水師的傳奇故事?！氨乘粦?zhàn)”是為民，更是為國，影片以傳統(tǒng)的東方道德精神內(nèi)核，再現(xiàn)朝鮮愛國志士不懼生死的頑強(qiáng)品格，創(chuàng)下1760萬觀影人次的記錄，至今仍占據(jù)韓國“千萬觀影人次排行榜”的榜首。韓國電影對于國家和民族歷史的敘述從未間斷，2019年上映的電影《詞典》，以日本統(tǒng)治時期各階層人民挽救危在旦夕的民族語言和朝鮮文化為主線，通過“日本帝國主義殖民時期”和“歷史教育”等觀眾熟悉的內(nèi)容收獲穩(wěn)定的電影票房，成功躋身2019年韓國電影觀影人次的前列。

除了反抗殖民統(tǒng)治的國家和民族歷史之外，國土的分裂亦是韓國人悲劇性現(xiàn)代史的一個斷面?！俺r戰(zhàn)爭和民族分裂對韓國幾乎每個地區(qū)都產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，已成為國家身份的重要組成部分。”[4]南北韓的對立不僅是朝鮮民族集體的歷史創(chuàng)傷經(jīng)歷，更是韓國本土電影導(dǎo)演心目中最具意義的創(chuàng)作母題。戰(zhàn)爭中最大的受害者永遠(yuǎn)是社會底層的民眾，他們被迫卷入政治的漩渦無法逃離，遭受生命威脅、物質(zhì)匱乏與精神壓迫的數(shù)重打擊。與好萊塢高概念電影的大制作不同，韓國拒絕簡單粗暴的“場面”電影，更加強(qiáng)調(diào)“人文”主題。韓國電影除了對殘酷戰(zhàn)爭的場面進(jìn)行還原和描寫，更進(jìn)一步的是，它聚焦于人物本身，用鏡頭凝視受戰(zhàn)爭傷害的普通民眾。1999年，姜帝圭執(zhí)導(dǎo)的《生死諜變》，以朝鮮南北分裂為背景，講述兩國間諜間的愛恨情仇。該片以300萬美元的投資，拿回3500萬美元的收入，一炮打響“韓國大片”之名。其后又出現(xiàn)如《收件人不詳》（2001）、《太極旗飄揚(yáng)》（2004）、《歡迎來到東莫村》（2005）、《搖擺狂潮》（2018）等“叫好又叫座”的電影，壓制了同期的好萊塢大片。

在表現(xiàn)“南北戰(zhàn)爭”的影片中，主人公大都是迷失在南北分裂中的小人物，也是戰(zhàn)爭的執(zhí)行者和受害者?！短珮O旗飄揚(yáng)》將兄弟兩人放置于不同的陣營，隨著戰(zhàn)爭的不斷升級，兄弟兩人陷入對立困境，哥哥振太淪為戰(zhàn)爭機(jī)器，成為萬千倒下的士兵中的一員?！稓g迎來到東莫村》中，兩名韓國軍人、三名朝鮮士兵以及一名美國飛行員，在沒有遭受戰(zhàn)爭侵害的東莫村意外相遇。在淳樸村民的感染下，劍拔弩張的幾人逐漸和解，最終為保護(hù)村莊選擇攜手奮戰(zhàn)。近年來，以南北分裂為主題的電影正逐漸擴(kuò)大其類型板塊，歌舞片《搖擺狂潮》即以新形式作為包裝來展示個體悲劇。影片中，熱愛舞蹈的朝鮮俘虜、白人領(lǐng)導(dǎo)中的黑人士官、抗美援朝的中國俘虜、家破人亡的少女和誤入戰(zhàn)俘營的韓國平民，皆因踢踏舞而結(jié)緣，這其中沒有意識形態(tài)的沖突，只有五人對舞蹈的滿腔熱愛。然而在國仇家恨的羈絆下，五人的追夢之路顯得格外艱難，最終路基秀等人隨著所謂的反抗成為政治的犧牲品?！妒占瞬辉敗穭t從另一個角度探討分裂遺留的傷痕，影片中三個處于青春期的少男少女，背負(fù)著上代人的戰(zhàn)后苦果，在迷茫的前路中逐漸異化，印證了國土分裂后朝鮮半島的眾生相。

戰(zhàn)爭的殘酷讓“一母同胞”的南北韓人民在軍事對抗的過程中情感產(chǎn)生異質(zhì)化，最終走向絕望和死亡。韓國電影“試圖用‘記憶’和‘見證’的敘事方法將‘分裂’重新定義為一個基本的令人深思的問題，而不是一個意識形態(tài)概念”[5]，以人民對戰(zhàn)爭的控訴和抗?fàn)巵韺徱暽婆c惡、對與錯之間的空白地帶。

二、“恨感”文化與民族自省

韓國電影在敘事中映照著韓國的社會生活，以及韓國民眾的思維和行為方式，因此自然成為揭示其文化表征的重要窗口。要理解韓國的民族文化現(xiàn)象，不得不提到其獨(dú)有的集體社會關(guān)鍵詞——“恨”。韓國所處地理位置特殊，“前海后陸”，是周邊大國的利益交匯點(diǎn)?！蚌L戰(zhàn)蝦死”①韓國諺語，原文為“”，指夾在強(qiáng)勢的雙方之間，無辜的一方也會遭殃。，在國家和民族的對立構(gòu)圖已解體的支點(diǎn)中，日本殖民統(tǒng)治中的異國文化沖擊、自相殘殺的朝鮮戰(zhàn)爭、不容置喙的官僚獨(dú)裁政治，都使國民的生活一度難以為繼。

作為韓國文化正體性最具代表的情緒，韓國人的“恨”首先是遭受異國壓制后對“他國”激起的“怨”。如前文所述，在記錄朝鮮“國家歷史”的影片中，韓國人對外來者的“恨”是直接而強(qiáng)烈的。而以新時代的韓國為背景的影片中，韓國人對他者的“恨”變得糾結(jié)而復(fù)雜。

以美國為例，因其對韓國發(fā)展的深度參與，順理成章地成為韓國影片時常探討和追問的對象。在朝鮮戰(zhàn)爭時期，美國曾是韓國賴以生存的全部保障。韓國人甚至一度將美國神話化，韓國電影中韓國民眾對美國的崇拜比比皆是，如《陽光姐妹淘》（2011）中任娜美對耐克品牌的向往，《芭比》（2012）中妹妹順子對美國的憧憬，《太極旗飄揚(yáng)》（2004）中美軍的加入使韓國軍人燃起必勝信念，等等。隨著現(xiàn)代化進(jìn)程的日漸完善，韓國經(jīng)濟(jì)得到巨大騰飛，但直到現(xiàn)在，韓國仍被他國視為美國的附庸，在國際上政治話語權(quán)很弱，始終處于失語的狀態(tài)。在這樣的政治脈絡(luò)和條件下，韓國人看待世界的觀念正在逐步發(fā)生改變，民族自尊開始覺醒，反美情緒日益增加，電影中對“美國形象”的態(tài)度也逐漸發(fā)生轉(zhuǎn)變。2006年的票房冠軍《漢江怪物》中那只巨大的畸形怪物，正是由于駐韓美軍在韓國漢江中傾倒化工垃圾后產(chǎn)生的現(xiàn)代工業(yè)的惡性生物。影片在這里以隱喻的方式賦予怪物某種“意義”，在電影中，美國成為災(zāi)難的源頭，即使最終怪物被消滅，但逝去的女兒已成為電影主人公一家人心中無法修復(fù)的傷痛。

如果說在《漢江怪物》這部影片中，韓國人民對美國的“恨”還只是隱晦的指涉，那么在電影《流感》（2013）里，韓美雙方的拉鋸已成為敘事的一部分。影片講述因一群東南亞偷渡客的到來，城市里爆發(fā)了大規(guī)模的病毒感染，在就是否需要對城市進(jìn)行全封閉隔離進(jìn)行討論時，韓美雙方出現(xiàn)分歧。美方代表基于《作戰(zhàn)指揮權(quán)協(xié)定》，強(qiáng)迫韓國總統(tǒng)下令消滅受感染民眾，甚至在明確得知病毒已有抗體后仍打算出動飛機(jī)轟炸即將沖破防護(hù)線的韓國平民。多次沉默的韓國總統(tǒng)最終下令將導(dǎo)彈對準(zhǔn)美方飛機(jī)，以強(qiáng)硬的手段保護(hù)自己的國民。所謂的“保護(hù)傘”卻視人命為草芥，不能不激起韓國人心中的憤怒。由此可見，當(dāng)下韓國電影正重新以更為理性的態(tài)度，對韓國和美國、韓國和周邊國家的歷史和現(xiàn)存關(guān)系進(jìn)行審視與修正，雖然韓國暫時還無法脫離美國的控制，但韓國人已不再將命運(yùn)托付給美國。

除開對“他國”的“怨”，韓國人的“恨”還有因政府“無為”而導(dǎo)致社會震蕩后對“本國”積郁而成的“哀”。朝鮮戰(zhàn)爭后，韓國社會迅速開啟現(xiàn)代化建設(shè)，諸多農(nóng)民從鄉(xiāng)村匯集城市，大量剩余人口因城市容量不足而被驅(qū)趕到街頭，造成韓國社會在一定程度上處于思想矛盾和道德無序的狀態(tài)中。與此同時，隨之傳入的西方價(jià)值觀念對以傳統(tǒng)儒學(xué)為中心的韓國社會產(chǎn)生巨大沖擊。當(dāng)激越的民族主義與現(xiàn)代化建設(shè)發(fā)生碰撞，變革時代隨之成為精神無根化時代。

這些特殊的歷史遭遇造就了韓國人民根深蒂固的“憂患意識”，民眾對所謂公正產(chǎn)生懷疑態(tài)度。電影人則通過制作電影來回應(yīng)時代變化，例如《熔爐》（2011）以光州一所殘障學(xué)校中的性侵暴力事件為原型，講述從首爾來到地方的美術(shù)老師姜仁浩帶領(lǐng)受害學(xué)生們進(jìn)行抗?fàn)幍墓适?。《辯護(hù)人》（2013）以釜林事件辯護(hù)為藍(lán)本，展現(xiàn)了無背景的稅務(wù)律師宋佑碩為民主辯護(hù)的五次公審?！冻鲎廛囁緳C(jī)》（2017）取材于真人真事，講述了市儈的出租車司機(jī)金萬福冒著生命危險(xiǎn)將德國記者記錄的武力鎮(zhèn)壓影像帶出封鎖的光州的故事。在這些以“救贖”為終極意義的影片中，英雄處于失語狀態(tài)，主角的行為不再是在各種奇觀下的冒險(xiǎn)、探險(xiǎn)，而是在地面上的斗爭；他們不是超越現(xiàn)實(shí)的英雄，而是地地道道奮力生存的普通人。

神話在韓國電影中遭到解體，主人公通常沒有政府或社會的支持，甚至于就連他們所信仰的、依靠的政府也成了民眾的“加害者”?！耙谝粋€國家沒有正確運(yùn)作的社會中生存，并不是無條件地遵守國家權(quán)力”[6]。這些影片用批判的視角來敘述底層故事，聚焦民眾的自救和反抗行為。這些普通人對既定的命運(yùn)并不屈服，最終對上層階級的敵對暴力作出反應(yīng)，他們超常的抗?fàn)幰庾R，也恰恰是韓國“恨感”精神的核心所在。

這場時代變遷對當(dāng)時的民眾而言，人人如斷梗浮萍，岌岌可危。除了擅長對真實(shí)事件的改寫，韓國導(dǎo)演同樣善于捕捉社會中主流與邊緣的鏡像關(guān)系。如《朋友》（2001）、《卑劣的街頭》（2006）、《黃?！罚?010）等犯罪片，在極難還原的特殊經(jīng)驗(yàn)的混雜中，探尋生活的本質(zhì)。電影以陰郁的視覺風(fēng)格為基調(diào)，注入大量的打斗戲份，將疲敝城市的混亂景象暴露于大眾眼前，敏銳地描述激變社會的矛盾與沖突。影片中充滿暴力行徑的美學(xué)特征，不僅是韓國當(dāng)時的特殊局勢在文化上顯現(xiàn)的癥候，更是韓國人民的欲望和焦慮轉(zhuǎn)碼后的表現(xiàn)。2019年在國際上斬獲多項(xiàng)大獎的《寄生蟲》也將目光關(guān)注到兩極分化的社會形象，影片通過描繪一個借助夢想顛覆制度或逃避不平等現(xiàn)象的個體，來質(zhì)詢不平等社會中平等或共存的含義。困難如何發(fā)生和解決已不是觀眾的首要關(guān)注點(diǎn)，重要的是電影與時代相互浸透后所指射的社會現(xiàn)實(shí)。通過英雄缺席和失敗主義的世界觀，電影呈現(xiàn)了現(xiàn)代與傳統(tǒng)的沖突以及對都市危機(jī)的諷刺。

三、失愛與死亡間的“眼淚敘事”

在韓國人的日常生活中，超越生理層面的文化產(chǎn)物——“哭泣”，作為意圖傳達(dá)手段被頻繁使用。“哭泣能超越傳達(dá)語意的層面創(chuàng)造出混雜著感情的氣氛”[7]，它不只是悲哀本身，同時還意味著感情處于極限狀態(tài)。受新派劇影響，韓國電影將悲情視為第一要義，“以哭開始，以哭結(jié)束，是其民族之風(fēng)俗”[8]。于是，“失愛、死亡、眼淚”成為強(qiáng)化影片煽情化情感的三大法寶。

作為被眼淚淹沒的國家，韓國的民眾“從遙遠(yuǎn)的祖先那里，繼承的遺產(chǎn)恰恰就是這‘哭泣’、這‘淚水’”[9]。無論多么幼稚或多么深刻的電影，都無法避開“哭泣”的畫面，“韓國電影的廣告經(jīng)常用‘淚水與歡笑交織’或者‘你會邊哭邊笑’這樣的方式來吸引觀眾”[10]。韓國電影在水晶般的淚珠中萌芽，并在淚水中得到成長。

在韓國電影或者說東亞電影中，比起閉合嚴(yán)謹(jǐn)?shù)拇髨F(tuán)圓結(jié)局，作為人類生存發(fā)展永恒命題的悲劇，是更上乘的藝術(shù)表達(dá)?！氨瘎⑷松挠袃r(jià)值的東西毀滅給人看”[11]，它通過表現(xiàn)矛盾斗爭的內(nèi)在生命運(yùn)動，使觀眾為主人公的悲慘命運(yùn)流下同情的淚水。作為人類最珍貴情感的親情、友情和愛情，往往因?yàn)槿祟惲α繜o法克服的命運(yùn)事件而遭到阻斷，“失愛”是角色必須面對的困境，而“死亡”便是最直接且最具有沖擊力的一種方式。如在《結(jié)婚禮服》（2010）中是母親向女兒的告別，在《好朋友們》（2014）中是舊時好友的同室操戈，在《比悲傷更悲傷的故事》（2009）中則是“青梅竹馬”的分離。追求悲劇美的韓國電影利用角色的分離將觀眾的享樂撕成碎片，使電影中的情感無法繼續(xù)延續(xù)。這些“催淚彈”通常伴隨著絕癥、車禍、失憶等設(shè)定。如在《八月照相館》（1998）、《我愛你》（2011）和《撲通撲通我的人生》（2014）中是絕癥的侵襲，在《我腦海中的橡皮擦》（2014）和《長壽商會》（2015）中是失憶的無奈，在《觸不到的戀人》（2000）和《現(xiàn)在去見你》（2018）中是時空的阻隔。在這些電影敘事中，關(guān)于愛的表達(dá)，人物的情緒隱藏較深，加之有外在障礙作為阻力，主角間的關(guān)系在生命的終結(jié)下戛然而止，悲情發(fā)展為形而上的審美情感體驗(yàn)，觀眾因此得到類似快感的精神性滿足，而這種“審悲快感”便是“深刻感受”的一種變形。

如何揭示“死亡”和“撕裂”的影響，是韓國眼淚旋律的重要組成部分。悲情電影通常維持著“刺激—苦痛—失敗/分離”的結(jié)構(gòu)，主人公在面對困難時大多選擇逃避現(xiàn)實(shí)、逃避矛盾，他們將本體放置于孤立無援的狀態(tài)甚至犧牲或自我毀滅。李滄東執(zhí)導(dǎo)的《燃燒》（2018）是一部以重構(gòu)的、陌生的、碎片化的形式尋求新含義的電影。影片描繪了在以資本為競爭力的現(xiàn)代社會，年輕一代中的兩類人在喪失人生價(jià)值后，憤怒及無力的虛無主義態(tài)度。片中鐘秀和本之間的關(guān)系就像硬幣的雙面，這種主題意義在電影中形成隱喻，意味著現(xiàn)實(shí)中社會階層之間根深蒂固的且無法彌補(bǔ)的鴻溝。不完滿的結(jié)局使觀眾對情感的本質(zhì)發(fā)出思考，增加情感的沖擊力，具有深刻的現(xiàn)實(shí)意義和哲學(xué)思索價(jià)值。

正如英勇的悲劇表明人類愿意面對命運(yùn)一樣，深情的悲劇也表達(dá)了人類面對情感障礙的意愿。韓式悲情片帶給觀眾的除了死亡的絕望與恐懼，還有生的溫暖與希望?！吧朗菤膺@一現(xiàn)象的兩個方面，即‘聚與散’。因此死不是無化，而是無形化，還延續(xù)著氣的原始同一性?！盵12]在《世上最美的離別》（2011）中，母親金仁姬因癌癥離世后，主人公一家人來到完工的新家。病痛讓他們同親人告別，也讓他們同從前的自己告別，但他們沒有陷入悲傷的泥沼，因?yàn)槭澜缟献蠲利惖碾x別是離別后的新生?！?號房的禮物》（2013）中雖然李龍九最后受到不公正的處決，但是小女孩藝勝在7號牢房幾位“社會渣滓”的共同撫養(yǎng)下成為一名律師并成功為父親翻案。個體的生命雖然在此消亡，但通過情感的留存，向觀眾說明了救贖的力量。只要這份情感還存在，死亡也無法阻隔情感的延伸。在這里，情感克服了生命的有限性，體現(xiàn)出老子“死而不亡”的生死觀。

韓國電影花費(fèi)大量時間描繪人物對自然的沉思，持續(xù)的時間調(diào)和著人性的沖突與割裂，同時，讓人們壓抑的情緒通過夢幻的音樂在空曠景觀下得到擴(kuò)散和釋放，以強(qiáng)調(diào)“哀而不傷”的獨(dú)特的東方情感態(tài)度。如在《我的野蠻女友》（2001）、《假如愛有天意》（2003）和《雛菊》（2006）中，有大量的空鏡頭描寫，以及彩虹、田野、孤樹等獨(dú)具東方唯美意象的景象的展現(xiàn)，將電影內(nèi)涵在基于死亡和眼淚的旋律中升華。韓國電影通過空間的設(shè)置，強(qiáng)調(diào)電影中的民族色彩，展現(xiàn)當(dāng)代世界愛情電影的古典景觀，從而建立一種獨(dú)特的東北亞敘事方式。

結(jié)語

在經(jīng)濟(jì)發(fā)展、文化全球化的潮涌中，影視產(chǎn)品的國際輸出與跨文化交流，首先體現(xiàn)的是輸出國的文化影響力。

“在這種背景下，關(guān)于國家電影的命運(yùn)和作用的討論需要運(yùn)用復(fù)雜的歷史觀點(diǎn)，即文化的交互、區(qū)域與全球之間的關(guān)系?！盵13]韓國電影借鑒好萊塢成熟的敘事準(zhǔn)則，開創(chuàng)國內(nèi)流行文化繁榮的新時代。然而，“全球文化”帶來的文化同質(zhì)化和社會泛娛樂化不得不讓韓國電影人產(chǎn)生警惕。如何將“全球文化”與“本土文化”進(jìn)行融合成為韓國電影產(chǎn)業(yè)在商業(yè)訴求之外面臨的另一個核心命題。儒學(xué)為韓國電影的美學(xué)風(fēng)格奠定根基，也為其敘事提供基本的道德譜系，賦予其深厚的哲學(xué)底蘊(yùn)和人文內(nèi)涵。韓國電影在吸取其他類型電影經(jīng)驗(yàn)的同時，進(jìn)行大膽地在地化改寫，將電影內(nèi)核進(jìn)行變奏，更多地強(qiáng)調(diào)民族認(rèn)同建構(gòu)，為電影打上獨(dú)特的韓國標(biāo)簽，一定程度上對整個亞洲電影尤其是東亞電影形成鏡鑒。