《關于我媽的一切》：女性視角中家庭倫理觀的當代闡釋

張飛翔 唐善林

2021年中秋檔電影《關于我媽的一切》改編自韓國電影《世上最美的離別》（2011）。與韓國版《世上最美的離別》底本故事相類似，該片仍然是一部以凸顯母愛的偉大和親情的可貴為主題的劇情片。但值得注意的是，這部經(jīng)由二次創(chuàng)作的中國版電影雖然是一部改編之作，但絕不是一部平庸的模仿之作，而是“借他人之酒杯，澆自我之塊壘”，即在“中體韓用”的創(chuàng)作意識和問題意識推動下誕生的一部極具中國文化內涵的國產(chǎn)電影佳作。

應當說，在這個處處借“致敬”來消解原創(chuàng)精神的浮夸時代，這部規(guī)規(guī)矩矩的改編之作反而讓我們看到了更多的原創(chuàng)意識和創(chuàng)新精神。一方面，該片在總體敘事框架、人物關系及情節(jié)發(fā)展等方面的設定上依然遵循了原作的敘事模式，即圍繞母親生病這一核心事件來重新喚醒和激活其他家庭成員對母親、母愛乃至整個女性群體的感受力，同時也凸顯了在儒家傳統(tǒng)倫理本位意識的長期浸潤下，女性甘于為親情、為家庭無私奉獻的美德，以及這種美德對實現(xiàn)家庭生活和諧安定、呵護美好人性的重要意義。更重要的是，這部電影還試圖從女性自身視角引導每一位女性觀眾重新思考自身現(xiàn)實境遇或未來選擇，極大地凸顯了女性的主體意識，賦予了現(xiàn)代知識女性在價值選擇問題上以更大的自主權和更高的自由度。因此，雖然該片在敘事框架和敘事策略上仍然顯得陳舊與老套，但是其所塑造的新時代知識女性形象及其精神世界都極大地超越了包括原作在內的同類型題材電影。在這一意義上，該片既極大肯定了儒家傳統(tǒng)角色倫理學對維護現(xiàn)代家庭生活安定與呵護美好人性的積極意義和價值，更為現(xiàn)代知識女性如何以“善繼人之志”的方式延續(xù)傳統(tǒng)女性美德和實現(xiàn)自我人生價值覓得一個來自自我主體的嶄新尺度。因此，這部影片可以作為對中國傳統(tǒng)家庭倫理觀的一次現(xiàn)代轉述，具有極豐富的文化底蘊和現(xiàn)實價值。

一、親子之愛：中國傳統(tǒng)家庭倫理觀的內核

雖然現(xiàn)代中國與現(xiàn)代韓國都是東亞儒學文化圈的主要成員之一，但在對儒家文化的繼承方面卻有著許多顯著差異。其中最明顯的一點差異即表現(xiàn)在：現(xiàn)代韓國的家庭倫理意識中仍然極大地保留著“男尊女卑”“男主外，女主內”等較為明確的家庭分工意識，而現(xiàn)代中國的家庭倫理意識顯然在這一方面遠不如韓國強烈，而是更多地繼承儒學倫理本位觀念中“親子之愛”的一面。誠如金恩智在《韓國女性文化》一文中所指出的：“韓國到目前為止，仍然是一個‘大男子主義’國家。韓國人認為，隱身于男人背后，一心一意相夫教子的賢妻良母才是女性典范?！盵1]也許正是由于意識到了這種文化差異，電影《關于我媽的一切》雖然是一部改編之作，但其故事內核卻極大地摒棄了原作中那種更多體現(xiàn)社會倫理規(guī)范意識下“被規(guī)定”的傳統(tǒng)母親形象，而是更多地注重于塑造一個為了“親子之愛”而主動放棄個人追求的新時代知識女性形象。換而言之，中國版電影里的母親季佩珍雖然同樣是一個整日忙于處理各種家庭瑣事的賢妻良母，但其行為并不是社會要求的被動結果，而是其主體價值選擇的結果。在這種區(qū)分下，我們得以看到一個新時代知識女性在面臨個人事業(yè)和家庭事業(yè)的兩難困境時的那種主體意識，但同時也會立即意識到，這部電影的真正故事內核恰恰是我們每個人日常生活中都曾深深體驗過的那種“親子之愛”。例如，導演在電影片頭部分就已經(jīng)分別通過畫外音、鏡頭畫面的有序展開，以及人物的表情、語言、動作刻畫等多種手法，反復向觀眾提示了這一點。在電影片頭，導演就通過女兒的旁白提示道：“東經(jīng)120.23度，北緯36.04度，青島，地處北溫帶季風區(qū)域，是一座擁有綿長海岸線的海濱丘陵城市。這些關于家鄉(xiāng)的地理知識，是我媽季佩珍教給我的。但她的全部世界，只有這個一百平方米的家，在這個家里，她操心一切，掌握著一切，除了我，現(xiàn)在的我?！彪娪爱嬅嬖谂畠旱逆告傅纴碇校沙鞘芯跋笄袚Q到了家中，在自然光的照射下，一幅掛在墻上的明暗相間的世界地圖、一艘古老的海船模型，以及一幅四口之家的全家福照，一一映入觀眾眼簾。

從對這一段影像的整體把握中可以發(fā)現(xiàn)，媽媽季佩珍不是一個傳統(tǒng)意義上的家庭主婦，而是一個為了家庭而放棄了自己的個人理想的現(xiàn)代知識女性。其中，掛在家中墻上的那幅明暗相間的世界地圖與女兒所說的“她的全部世界，只有這個一百平方米的家”形成一種強烈的互文敘事，它向觀眾暗示著，媽媽的全部世界似乎并不只是這個“一百平方米的家”，還有她從未被家人真正關注過的已經(jīng)淪為過往云煙的個人理想。在導演刻意展現(xiàn)的全家福照片中，本應該是家庭中心的爸爸和媽媽被擠到了角落，而奶奶和女兒這兩個“孩子”（老年癡呆的奶奶在這里實際上承擔了一種極為隱晦的敘事功能，她既是媽媽，又是老去后返璞歸真的“孩子”）則占據(jù)了照片的中心位置，象征了這個家庭以“親子之愛”為核心的“強連接”模式，同時也似乎再一次道出了媽媽放棄個人理想的根本原因所在。隨即電影正式拉開序幕，媽媽望著漂到自家窗外的白色氣球，興沖沖地引導爸爸（同時也是導演在引導觀眾）去觀看那個用于“氣象觀測的探空氣球”，而這一行為在被廚房爐灶上湯鍋滴滴作響的報警聲打斷之后，媽媽開始正式回歸女兒眼中那個操心一切的家庭婦女形象：她端湯給爸爸、打電話喊在外地工作的女兒起床、給剛剛起床的奶奶穿衣和喂飯、叮囑爸爸在工作上要重振雄風、嘮嘮叨叨地再次發(fā)視頻給女兒以叮囑她注意身體、等待阿姨來家里照顧奶奶，然后才匆忙趕赴學校去上自己職業(yè)生涯的最后一堂課，等等。

在這一系列具有或隱或顯的敘事功能的電影畫面中，觀眾得以在初始的觀影階段便對電影的主題作出一個較為明確的判斷，即這是一部以“親子之愛”為故事內核，但同時又與現(xiàn)代知識女性在個人和家庭、現(xiàn)實和理想、母親和孩子之間所做的個體價值選擇等問題具有密切關聯(lián)的電影。更進一步說，如果我們從整部故事所呈現(xiàn)的女兒與媽媽之間反復發(fā)生的“沖突爆發(fā)—表面和解、沖突升級—深層和解、沖突消除—和解完成”這一完整敘事結構來看，則其起承轉合中更凸顯出“親子之愛”在整部電影中的主體敘事功能。在這一意義上，這部改編之作確立了自己與原作“似是而實非”的嶄新的故事內核，凸顯了其“中國特色”的影像風格；同時也溢出核心主題之外，極大地彰顯了現(xiàn)代知識女性的主體意識。

二、角色異位：女性倫理角色及其隱喻內涵

在中國傳統(tǒng)家庭倫理觀中，“親子之愛”一直包含著父母慈愛與子女孝順這兩個維度，這為維持不同代際的家庭成員之間的和諧共處提供了一種相對穩(wěn)定的情感結構支撐。其穩(wěn)定性來自個體生命在他們所共同構筑的家庭生命共同體中所發(fā)生的共同成長經(jīng)歷及各自角色的自然性轉換，兒女成長為父母、父母老去之后需要得到孩童般的照料。就《關于我媽的一切》這部電影而言，影片中“腦退化”的奶奶，作為游離于兒媳季佩珍和孫女李小美之外的一個女性角色，正是以一種邊緣構成的方式參與到對她們二人倫理角色關系發(fā)生自然性變化的暗喻中，體現(xiàn)了導演對中國傳統(tǒng)家庭倫理觀的一種整體性、結構性地把握。

在此，我們可以通過將其與原作中的“奶奶”這一形象進行對比，來闡明該影片中“奶奶”這一角色的獨特內涵。在韓國電影《世上最美的離別》中，“奶奶”這一角色最大的特征就是“徹底的瘋癲”，即她不是因患阿爾茲海默癥而返回到懵懂無知、天真可愛的孩童狀態(tài)，而是如現(xiàn)實中的“病人”那樣在不知不覺中返回到了一種“不可理喻”的狀態(tài)。所以，她對兒媳偶爾所表現(xiàn)出的疼愛，看起來更像是導演以現(xiàn)實主義姿態(tài)在控訴現(xiàn)代韓國女性在其嚴厲而又嚴謹?shù)募彝惱碇刃蛑信紶柊l(fā)出的對自身處境的顧影自憐。但更多則是通過奶奶對兒媳的苛刻態(tài)度和打罵行為，表達了一代代女性對這種不平等處境的不自知狀態(tài)。因為在大部分時候，女性正是在這種不自知的狀態(tài)中，不知不覺地站在了“大男子主義”的立場上來對新一代女性實施著更為嚴酷的精神規(guī)訓和肉體懲罰。反之，在《關于我媽的一切》中，導演不僅讓癡呆的奶奶逃離了現(xiàn)實生活中那種令人一看即心生疲憊和畏懼的病態(tài)特征，反而在其種種幼稚的語言行為表現(xiàn)方式中平添了幾分可愛的童真色彩。由此，通過對“奶奶”這一人物角色的著力刻畫，“病態(tài)”不再是與現(xiàn)實病態(tài)構成一一對應的“能指—所指”的關系，不是用角色的病態(tài)來反襯現(xiàn)實的病態(tài)，而是借助“疾病的隱喻”，即一種“無意識的影像畫面”，向觀眾傳達中國傳統(tǒng)意義上那種“親子之愛”觀念的積極內涵和價值。

首先，從現(xiàn)實倫常關系來說，奶奶與媽媽之間無疑是一種與母女關系具有等效意義的婆媳關系；但從象征意義上說，她們之間亦可被理解為一種反向性的母女關系。這也就是說，在“腦退化”的奶奶眼中，每日悉心照料自己、變著花樣哄自己開心的兒媳季佩珍看起來反而更像是自己的“媽媽”。在電影中，導演反復通過奶奶的撒嬌、媽媽季佩珍對奶奶的呵護和關懷等畫面強調了這一點。

其次，從人物形象塑造的角度來說，奶奶這一角色本身，表面上是為了將兒媳季佩珍塑造成一個傳統(tǒng)倫理觀所規(guī)定的孝順女兒形象而存在的，但在深層表意機制上則形成了一種對中國“親子之愛”這一傳統(tǒng)倫理觀的反向表達。這也就是說，家人之愛從來都不是某個人一味地單方面的付出，其健康飽滿的樣態(tài)應該是一種奠基于真情實感基礎上的雙向互動關系。

此外，值得注意的是，奶奶這一在心智上“返老還童”的特殊女性形象，不僅體現(xiàn)著一種積極的文化心理內涵，而且還具有一種別樣的隱喻敘事功能，她似乎暗示了在每一對父母與子女之間終將因歲月流逝而產(chǎn)生這種自然性的倫理角色互換，暗示著影片后續(xù)女兒李小美與媽媽季佩珍之間終將通過對這種倫理角色的自然性互換做出一種帶有主體意味的反思來達成一種更具思想深度的和解。

三、主體尺度：個體價值抉擇及其視域融合

如果說“親子之愛”構成了整部電影獨特的中國內核，那么回到女性視角去重新看待這一親子關系，則無疑構成整部影片另一個極重要的敘事意圖?；氐脚砸暯牵馕吨屌哉驹谧约旱牧錾嫌米约旱穆曇魜碚f話、判斷和做出選擇。在電影《關于我媽的一切》中，導演一方面主要通過建構兩種截然相反的女性主體意識，作為推動整部電影情節(jié)發(fā)展的內在動力；另一方面則主要通過在媽媽與女兒這兩代女性人物之間不斷尋求視域融合的方式，來實現(xiàn)她們在倫理角色上的互換與新變，從而完成了對現(xiàn)代知識女性在個人與家庭關系之間的價值抉擇問題的一系列探索。

在電影前半部分，女兒李小美極度反感媽媽對自己的一切管束，媽媽對她日常生活的一切關心和問詢，甚至媽媽略帶討好意味的親近，都讓其有避之不及的感覺。其所反映的，既是當前社會中普遍存在的一種親子關系的失衡狀態(tài)，更與兩代女性從各自主體視域出發(fā)來審視和解讀彼此行為方式時產(chǎn)生的心理偏差具有密切關系。

一方面，在媽媽季佩珍的自我意識里，自己主動選擇放棄個人事業(yè)而回歸家庭生活是因為“愛”，那么自己“以愛之名”來操持乃至干涉家人的工作和生活便都具有了一種不言而喻的正當性。例如，影片中媽媽季佩珍不經(jīng)丈夫同意就徑直找新來的院長談論丈夫工作上的事情，不經(jīng)女兒同意就隨意翻看和定位女兒手機等行為，都極大地體現(xiàn)了她對自己這種“正當權力”的運用。更進一步來說，當“她的一切世界，只有這個一百平方米的家”時，她對家人在生活和工作上的期待也就成為她對自我人生價值的最高期待，這也使得媽媽在看到女兒歇斯底里地向自己哭喊“我就是在得過且過……我根本就是個‘碎催’”的時候，才似乎明白自己應當做出一些改變。這種意識的產(chǎn)生，使得她希望重新走進女兒的世界里去體會和了解她的人生態(tài)度和心路歷程，所以她選擇去女兒的工作現(xiàn)場來觀察她的真實生活狀態(tài)。也正是在這里，導演為這位溫柔、知性而又無比理性、強勢的媽媽安排了一出極為精彩的對手戲。當作為片場小職員的女兒在節(jié)目錄制現(xiàn)場遭到導演的無理指責時，媽媽挺身而出并借王爾德的名言向女兒講道：“姑娘，不要把生命獻給無知、平庸和低俗，工作本來就是一件愉快和有意義的事情……”這不僅在女兒心中重新激起了對母愛的深度體驗，而且為母女二人走出各自視野時能夠共同依托這種對親情的“共在式”生命體驗來走進彼此的世界提供了重要契機。

另一方面，在女兒的自我意識里，媽媽“以愛之名”的種種行為方式都被看作是對自己人生的干涉和主宰。媽媽似乎從不關心自己內心的真正想法，總是一意孤行地站在她自己的立場上來強迫女兒接受來自她的沉重的愛。從媽媽的種種行為表現(xiàn)及女兒的敘述中，我們可以感受到那種來自媽媽的種種高期待值所帶給女兒的巨大的心理壓力。為女兒選擇專業(yè)、向同事吹噓女兒的優(yōu)秀、強迫女兒在同事面前進行鋼琴表演、不分場合地安排相親事宜等種種行為，都使得女兒在面臨媽媽那種強勢的愛時有一種逃無可逃的感覺。也正是在這種不由分說而又無法反抗的“母愛”面前，女兒一步步地走出了自己不夠優(yōu)秀甚至充滿挫敗感的人生之路。為了快速逃離媽媽的陰影，她選擇了一條假意順從的逃離路線，去遠方做一份自己并不喜愛的工作，不問是非對錯地撲向一個有家室的男人的溫暖懷抱，哪怕明知被騙，仍然愿意短暫地享受著眼前這個男人虛偽的愛情和婚姻承諾，而她做出這種選擇的原因卻只是因為這樣做可以獲得一份來自“愛”的肯定和慰藉。

可以說，在電影前半部分的整個敘事中，觀眾所看到的都是這種由兩代女性分別從各自主體視域出發(fā)來審視對方行為方式時產(chǎn)生的心理偏差，以及由此帶來的種種應激性行為反應。這些反應所帶來的嚴重后果，使得她們之間的矛盾日益積累以致最終爆發(fā)。由此而引出的一個重要問題則是，當媽媽因患癌癥逐漸從為家人犧牲和奉獻的位置轉換為需要家人來為自己犧牲和奉獻時，這個家庭將會發(fā)生怎樣的變化呢？

從影片前后部分的對比中可以看到，導演雖然在電影結尾為爸爸安排了事業(yè)轉折的戲份，但在“家”這一日常生活場域，爸爸仍然是缺席的。反而是女兒在與媽媽朝夕相處、共抗病魔的日子里，越來越能夠走進媽媽的內心世界，并逐漸理解了她此前的種種行為方式乃至整個人生選擇。

對于一個從來都在馬不停蹄地拒絕接受和試圖逃離媽媽沉重的愛的女兒來說，照料生病的媽媽無疑是一件需要從頭學起的事情。她想向媽媽表達愛意卻不知如何開口、為媽媽煮飯卻需要媽媽手把手來教，以及聽著媽媽嘮叨如何省水之類的生活小妙招等，都在母女二人的共處中逐漸轉換為了兩人重新實現(xiàn)共情的契機。尤其當女兒深深感到媽媽與病魔抗爭時的樂觀和堅毅，以及在對媽媽人生過往際遇的了解中知道她因為自己放棄南極科考的夢想時，那種曾經(jīng)為“自我中心主義”所遮蔽的人生視野也漸漸重新打開，這也使得她能夠對媽媽的整個人生價值報以極大地肯定，也為她反思自己此前的人生提供了極大的勇氣。

由此，在兩代女性的視域融合中，她們的人生角色開始發(fā)生一種帶有主體意味的互換。在這里，導演刻意通過對“會飛的頭發(fā)”這一意象的運用和在結尾部分插入一段“吸引力蒙太奇”的手法，表達了女兒是如何在自我主體意識的引導下來實現(xiàn)這種角色互換的。

首先，“會飛的頭發(fā)”是女兒在向爸爸詳細詢問媽媽年輕時頭發(fā)的模樣時的一種想象。因為此時的媽媽已經(jīng)因化療的后遺癥徹底剃光了自己的頭發(fā)，而女兒想用自己的頭發(fā)來為媽媽制作一頂靚麗的假發(fā)。在這一特殊情境中，頭發(fā)不再是一件普普通通的物品，而是成為了如意大利導演皮埃爾·保羅·帕索里尼所說的“作為某種象征語言的符號”[2]。在這種象征語言的運用中，現(xiàn)實主義視角下人們在其家庭結構中必然面臨的那種倫理角色轉變，被光影技術下的特寫鏡頭重新聚焦和表達為母女兩代女性之間的一種“共在式生命體驗”，以直觀的、有限的視覺效果呈現(xiàn)了其背后的無限深意。作為“物”的頭發(fā)此時則獲得其“鏡頭感”，一方面向觀眾直接訴說著一種帶有主體性意味的母女角色互換，另一方面則實現(xiàn)了對中國傳統(tǒng)觀念中“身體發(fā)膚，受之父母”的文化意蘊的現(xiàn)代轉述，體現(xiàn)了個體生命向家庭這一生命之源的回歸以及傳統(tǒng)倫理觀在現(xiàn)代社會的價值延續(xù)和拓展。

其次，導演還運用了“吸引力蒙太奇”的手法，從女兒與媽媽的共同視角向觀眾呈現(xiàn)了媽媽年輕時的全部心路歷程，從而使女兒與媽媽主動和解具有了一種直達心靈深處并足以引發(fā)觀影者反思的奇妙效果?！拔γ商妗笔侵娪袄碚摷覑凵固箘?chuàng)造的一個術語，其基本涵義是指“不是靜態(tài)地去‘反映’特定的、為主題所必需的某一事件，不是只通過與該事件有邏輯關聯(lián)的感染力來處理這一事件，而是推出一種新的手法——任意選擇的、獨立的（超出特定的結構和情節(jié)場面也能起作用的）、自由的，然而卻具有達到一定的終極主題效果這一正確取向的蒙太奇”[3]。簡而言之，“吸引力蒙太奇”大約類似于文學寫作中具有一定獨立屬性但又強烈折射著作品主題的插敘部分。該片“吸引力蒙太奇”部分出現(xiàn)于電影即將結束前的第104分鐘處。隨著電影配樂的響起，年輕的媽媽季佩珍出現(xiàn)在她年少時工作過的地方，她有著一頭“會飛的頭發(fā)”，洋溢著青春的氣息，懷著對夢想的熱愛，飛快輕盈地沖到海邊去放探空氣球。接著鏡頭一轉，年輕的媽媽面臨著在去南極科考和生兒育女之間做出個人選擇的兩難困境，但此時媽媽選擇的結果其實已經(jīng)為每位觀眾所知道，她選擇了女兒，選擇了回歸家庭。顯然，導演在這里對媽媽年輕時心路選擇歷程的全景式呈現(xiàn)，不僅是為影片結尾女兒的價值抉擇作鋪墊，更是為了通過徹底吸引觀眾的情緒來傳達自己以女性視角來制作電影的終極意圖——“這是我的選擇??！但是你不一樣，媽媽希望你可以過自己想要的生活！”

如此一來，電影也通過回到女性主體視域的方式，為女性提供了一個來自自我主體的嶄新尺度，即女性在面臨家庭和個人事業(yè)的兩難困境時，可以在“愛”與“自由”之間做出自己的價值抉擇。有時候選擇“愛”，可能意味著失去個人自由，而選擇個人自由，也可能意味著“愛”的疏離。但人生更多的時候其實也正如影片借盧梭名言所表達的那樣：“人生而自由，卻無往不在枷鎖之中”。其實，在中國傳統(tǒng)倫理觀中，“愛”也許會成為自由的枷鎖，但也正是因為有了這一枷鎖，生命的意義和價值才得到了更大的體現(xiàn)，所以“愛”又無疑是最大的自由，生命就是一種通過“愛”的方式，讓自己從不自由走向自由的活生生的旅程。

結語

近年來，隨著中國電影業(yè)的迅速發(fā)展，親情類電影日漸成為電影市場中的熱門題材之一。然而當大量表現(xiàn)親情主題的電影常常將“苦情戲”當作自己的重頭戲，并以賺取觀眾眼淚作為自己的主要目標時，觀眾也越來越不愿意為那種淺薄的、不合理的、表演式的親情買單。這也使得許多親情題材的電影不僅受到大量觀影者的詬病，甚至使得許多年輕觀眾在剛看到這類題材的電影片名時就拒絕跨進電影院。這不得不說是國內當前親情題材電影的一大遺憾。在這一意義上，這部基于中國傳統(tǒng)儒家倫理本位觀念而又緊扣時代發(fā)展特征的女性題材電影，無疑對同類型題材的電影具有一定的借鑒和啟示價值。

就電影本身來看，整部電影在整體立意上緊扣現(xiàn)實問題來敘事，在人物視角和角色設定上刻意凸顯女性主體意識以及對中國傳統(tǒng)家庭倫理觀的贊揚與反思，不僅使得這部改編之作在敘事風格上完全實現(xiàn)了本土化，而且也使得這部電影的整個藝術水準和思想深度都大大地超越了原作。同時，就其啟示意義來看，該影片從總體上立足中國本土深厚的文化底蘊、貼近現(xiàn)實語境、圍繞現(xiàn)實問題來講好中國故事，體現(xiàn)出的諸多原創(chuàng)性藝術精神也是值得當代商業(yè)電影學習和借鑒的。