紀錄片與中國現(xiàn)代性
——論當代紀錄片如何參與現(xiàn)代社會建構(gòu)

王小魯

一、紀錄片是現(xiàn)代性的化身

紀錄片是現(xiàn)代性（Modernity）的化身，在中國尤其如此。紀錄片面向民眾，以獨特的文化感覺啟發(fā)民眾的公共意識，對于中國現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型具有催化的作用；同時從紀錄片創(chuàng)作到傳播的全部流程中，所有參與者都能體會到它對我們的改變，它改進了我們對世界的看法，增加了我們和外部世界的親密關(guān)系，讓我們變得富有反思性。

由于現(xiàn)代性的內(nèi)涵一直在漂移，它在不同學者那里無法達成完全的統(tǒng)一，因此在進入議題之前，首先要申明本文在什么層面上使用這一概念，也將簡述現(xiàn)代性與電影研究的聯(lián)系。從學界的角度來說，“現(xiàn)代性”似乎是一個略顯陳舊的概念，而其實，現(xiàn)代性作為一個“未完成的方案”，這仍然是一個重要的社會事實以及歷史判斷。

哈貝馬斯在《交往行動理性》中將“現(xiàn)代性”描述為一個仍然在持續(xù)的歷史階段。這個歷史階段的特征在于“生活方式和個體生活規(guī)劃的多樣性”，它的另外一個特點是——“在具有資本主義組織形式和法治國家形態(tài)的社會推動下，從自身之中產(chǎn)生了西方理性的萌芽”，其結(jié)果則是世界的祛魅、所有生活領(lǐng)域的智識化、世俗倫理等等，其中自我意識、自主和自我實現(xiàn)理念的制度化是一項重要指標。[1]

某種意義上，在未對前提做特別說明的情況下，學者們往往默認現(xiàn)代性就是資本主義現(xiàn)代性，因為它最初的確是在資本主義發(fā)展的過程中展開的。現(xiàn)在這樣的壟斷式理解已經(jīng)被打破了，東方學者創(chuàng)造出東方現(xiàn)代性這一概念，夏光先生的東方現(xiàn)代性是以亞洲四小龍和明治維新后的日本為范例，提出以更重視集體價值而輕個人自由作為其特點之一的現(xiàn)代性[2]，但這作為第二種現(xiàn)代性方案，是從比較當中獲得的相對化的論述結(jié)果，并且未能完全否認哈貝馬斯的對“現(xiàn)代性”的定義。

社會主義現(xiàn)代性也被看作是現(xiàn)代性的另一種表達，馬克思主義被看作現(xiàn)代性的一部分——華人學者林毓生先生在其講稿中就是這么認定的?，F(xiàn)代性論述多元而分散，那么，何為現(xiàn)代性？最簡單的理解是“現(xiàn)代的特性”，這就將現(xiàn)代性定義為第二性的。其實在很多地方，現(xiàn)代性所指又有不同的側(cè)重，比如有國內(nèi)學者將現(xiàn)代性看作是“一種現(xiàn)代的經(jīng)驗”[3]，而本雅明幾乎將現(xiàn)代性和“新奇事物”等同，齊美爾則將現(xiàn)代性理解為一種特殊的人生體驗?zāi)Ｊ絒4]。

現(xiàn)代作為一個時間段落，我們一般并不僅僅將它看作純粹的物理時間或普通編年，而是一個文化時間，它已經(jīng)構(gòu)成一種歷史哲學的視角，它將人類歷史看作一個整體加以對待，在這樣的視野下對現(xiàn)代的特性進行發(fā)掘和展望。而所謂現(xiàn)代，往往要到歷史時間的對照中去理解，西方學者論述現(xiàn)代性的時候，這是一個比較普通的思想方法——現(xiàn)代是相對于前現(xiàn)代而言的。中國前現(xiàn)代是封建社會，那么現(xiàn)代性的內(nèi)涵也因此而產(chǎn)生。現(xiàn)代性文化不再是君臣文化，而應(yīng)該賦予人民主動而普遍的社會參與。

現(xiàn)代性有眾多的層面。在國人的認知里面，“現(xiàn)代”從五四先賢起就是充滿了光明的詞，中國在20世紀50年代有“四個現(xiàn)代化”的提法，雖然工業(yè)、農(nóng)業(yè)、國防和技術(shù)的現(xiàn)代化都屬于器物層面，而非制度和觀念層面，但這仍然可以說是符合現(xiàn)代性追求的?，F(xiàn)代性對我們來說，代表了一種新的生活模式和一種全新的生存感覺，它總體上是相當正面的，這不僅是一種價值上的肯定，在近百年以來，它已經(jīng)落實在我們?nèi)粘５纳钭非螽斨?，也就是說，現(xiàn)代性是值得追求的。

以上論述似乎缺乏現(xiàn)代性的反思維度，論述現(xiàn)代性的重要學者哈貝馬斯也曾特別強調(diào)這一點，但他的現(xiàn)代性反思不是否定現(xiàn)代性，而是對現(xiàn)代性進行矯正和修補。本文在使用現(xiàn)代性這一概念時，也堅持哈貝馬斯的這種認識傾向，而且本文將同時申明現(xiàn)代性的主體性原則和視角，因為這是現(xiàn)代性的重要意涵，而主體性的真正建立對于我們來說尤為重要，是我們的社會步入現(xiàn)代與否的重要指標。于是，對中國紀錄片與中國現(xiàn)代性關(guān)系的論述，就著力于研究紀錄片對主體人的發(fā)育以及對現(xiàn)代社會的建構(gòu)所產(chǎn)生的作用。

二、現(xiàn)代性與電影的一般關(guān)系

對于現(xiàn)代性和電影的關(guān)系，本雅明、克拉考爾是最早的論述者之一，其后還有仍執(zhí)著于以現(xiàn)代性視點來考察電影的理論家湯姆·甘寧。湯姆·甘寧主要面對的是早期電影——尤其是1907年之前的電影，那是電影轉(zhuǎn)向以敘事為主導(dǎo)以前的時段。他將當時的電影定義為吸引力電影（a Cinema of Attractions），并從中發(fā)掘現(xiàn)代性的震驚體驗（Shocks of Modernity）[5]。

湯姆·甘寧的理論建構(gòu)以現(xiàn)代性作為早期電影發(fā)生與發(fā)展的基本語境，并且認為新生電影的制造乃是將新奇震撼的現(xiàn)代體驗加以具體化的過程。但他的研究被大衛(wèi)·波德維爾師徒所批評，凱爾認為，湯姆·甘寧等人雖然并未將現(xiàn)代性論題作為“統(tǒng)治電影的唯一的歷史力量”，但由于他們的集體目標是將現(xiàn)代性界定為電影的決定性文化契機，因此會導(dǎo)致“將其他因素歸于末流的嚴重后果”[6]。

大衛(wèi)·波德維爾認為將早期電影看作是現(xiàn)代性的表達，這個觀點本身是空洞的，沒有什么意義。湯姆·甘寧撰文進行反駁。從某個角度來看，湯姆·甘寧延續(xù)了本雅明的某些學術(shù)發(fā)現(xiàn)，雖然他對于電影文本內(nèi)部的細讀比本雅明更為具體和深入。而大衛(wèi)·波德維爾向來反對電影大理論，他也許是將湯姆·甘寧的理論視作如此這般了。本文無意評論那場爭論，但當看到湯姆·甘寧將電影看作是“現(xiàn)代性的隱喻”的時候，并未覺得有何不妥，甚至頗有同感。

不同社會發(fā)展階段會導(dǎo)致不一樣的學術(shù)側(cè)重點，無法將其進行均質(zhì)化。當我們在論述將主體性作為現(xiàn)代性的一個重要原則的時候，其實也會面臨后發(fā)展國家的地形和地勢——主體在西方學術(shù)潮流中也是一個被拆解的概念，質(zhì)疑主體性和質(zhì)疑現(xiàn)代性是同時發(fā)生的。對于主體的解構(gòu)和不信任，是后現(xiàn)代哲學思潮的一個特點，他們認為個人主體建立在社會和文化的先在規(guī)定性上，所以它事實上是一個空洞的東西。

但我們卻仍然要去維護它作為一個概念的價值。主體性一直是筆者研究中國紀錄片作品質(zhì)量的指標，在筆者的文章《主體漸顯：中國獨立紀錄片20年的觀察》[7]一文中，筆者就認為主體（人）是一個在中國當代紀錄片創(chuàng)作中逐漸顯現(xiàn)的身影，這也印證著紀錄片對于中國現(xiàn)代性的推動。這些年理論界更為強調(diào)主體間性，企圖以此代替主體性，但是主體間性所說的是多個主體之間的關(guān)系，它仍然在使用主體這個詞，仍然承認主體是一個有價值的概念。

關(guān)于主體理論充滿了偏見，人們對“主體”進行污名化過于嚴重了。就筆者的觀察，學術(shù)界幾乎已經(jīng)將主體看成是意、必、固、我的代名詞。我們當然不贊成將主體擴張為絕對力量，要對具有強烈排他性的主體進行批判。但那種具有強烈排他性、世間只允許我一個主體存在的主體，還算得上是真正的主體么？如果一個人對于社會結(jié)構(gòu)和人的共存如此缺乏認識，那它就算不上是主體人。單個主體必然有能力認識到他者或廣泛主體同在的事實，沒有必要將主體設(shè)定為一個封閉的、原子化的孤獨的存在物。

主體不等于主觀和主觀主義。本文使用主體這個概念，也反對以主觀代替主體。但紀錄片作為藝術(shù)的一種，的確時常有一種豁免權(quán)，創(chuàng)作主體的自我表演以及自我放飛，這滿足著他們的造物沖動和創(chuàng)世沖動，有著非常本質(zhì)的生命意義，紀錄片也應(yīng)該能夠承載這樣富有浪漫色彩的創(chuàng)作意志。

但紀錄片畢竟有著原初的規(guī)定性，畢竟它是一種重視紀實和文獻性的電影形式，它又有著嚴肅的客觀性要求，它追求與外部世界有某種不同于一般虛構(gòu)影片的對應(yīng)性。而在這樣更為主流的紀錄片創(chuàng)作意志當中，我們所考察的主體性的建構(gòu)，則更著重于紀錄片的知識性、介入性與行動性，主體在其中得到歷練，個人的處境由此被改良和改善，而這將是中國現(xiàn)代性進程的重要組成部分。

三、中國當代紀錄片的現(xiàn)代性內(nèi)涵

確立了現(xiàn)代性與主體性的尺度，我們就有了觀察中國當代紀錄片史的視角。紀錄片在中國已有100余年的歷史。自20世紀的二三十年代開始，中國的紀錄片創(chuàng)作就已經(jīng)展開，紀錄片常常與國家使命結(jié)合在一起，有著較為厚重的表達形態(tài)。這中間或存在一些個人影像，但多未形成作品，而且不具規(guī)模，并未發(fā)展成潮流或現(xiàn)象。直到上個世紀80年代以后——尤其是80年代下半期至90年代初，中國紀錄片才逐漸獲得了新的發(fā)展契機。

而本文所論及的就是上世紀80年代末90年代初所開啟的當代紀錄片運動和個人紀錄片潮流，這時期的紀錄片創(chuàng)作更多地體現(xiàn)了作者的個人自發(fā)性，而拍攝對象也側(cè)重于基層民間社會的個體生活。中國紀錄片作為一種歷史敘事，有時候會以非常宏偉的形式展開，但更多的是將社會角落中國人日常生活細節(jié)和表情記錄了下來。紀錄片這種非常微觀的書寫方式前所未見，它所擁有的具象性也是純文字書寫難以比擬的，所以當年作家王安憶看到一部關(guān)于上海小保姆的紀錄片（《毛毛告狀》，1993）的時候，她十分感慨，覺得文字在寫實方面的力量難以與紀錄片抗衡。[8]

30多年來，中國獨立紀錄片數(shù)量龐大，敘事規(guī)模強大，普通人內(nèi)心世界的微妙活動和日常生活的質(zhì)感，史無前例地以這種方式被綿密地展現(xiàn)和存檔；它還將日常生活和時代精神、國家政治的關(guān)系勾勒了出來。觀眾觀看這些作品的時候，是對他人生活的觀察與探究，以前人們從未能獲得這樣觀察的機會，這增加了我們對于他人的理解，非常有助于我們走出自己生命的盲區(qū)，形成真正的命運共同體意識。而這也有助于發(fā)展我們理解他人的能力，讓我們變得更加富有人性。

彼此可見性的實現(xiàn)，對于社會的良性建設(shè)至關(guān)重要。因為過去單一媒體（電視臺或者制作紀錄片的電影廠）召喚出的個體狀態(tài)，往往是特殊的狀態(tài)，是非日常化的，也欠缺真實質(zhì)感。在新的紀錄片環(huán)境下，在新的生產(chǎn)關(guān)系帶動的拍攝氣氛里，人們更為自如地呈現(xiàn)自己，讓這種彼此可見性變得真正具有意義。世界的透明度增加了，這是另外一種“去神秘化”行為，一種對于遠方和他者的神秘化的解除，這讓人們變得對于這個世界更有理解力。

本文的論述，要涉及一般紀錄片本體論，還要描述中國獨立紀錄片作為特殊經(jīng)驗的歷史。我們已經(jīng)知道電影（包括紀錄片）本身就是充分現(xiàn)代性的，從它誕生之日起，現(xiàn)代性就是其發(fā)生與發(fā)展的基本文化語境，湯姆·甘寧對此已經(jīng)有充分的論述。本文更強調(diào)中國紀錄片在中國現(xiàn)代性追求道路上的影響——紀錄片這種影像形式對于中國現(xiàn)代性的促進是非常具體的，它在保持我們社會的開放性方面一直發(fā)揮著獨特的作用。

當一個人或者幾個人作為獨立的個體手持攝像機進入田野時，那是一個激動人心的時刻。在上世紀八九十年代以來的30年時間里面，當人物原型接觸到紀錄片拍攝，首先能夠給予當事人以震驚體驗的，往往是自己的形象被攝像機攝入，他們無法想象自己會這么容易地就參與到了現(xiàn)代媒介活動當中，即變成一個公眾性質(zhì)的人物，變成一個被凝視的對象、被關(guān)注的主體。攝像機和創(chuàng)作者與被拍攝者互動的景象，在不同國家肯定都有相似的地方，但在中國，這個互動過程里的微妙質(zhì)感其實與別國不同。在中國語境下，關(guān)于攝像機作為權(quán)力象征的描述，貫穿了從膠片攝影到Beta、Hi8、Mini-dv乃至Hdv的技術(shù)進化的整個過程，其中的微妙變化，已經(jīng)是學界的常識：即創(chuàng)作者身份從他者賦權(quán)到自我賦權(quán)的改變。這一點學界也已經(jīng)有了廣泛共識，此處不再贅言。

新世紀以來的二十余年，在中國，第一次有那么多攝像機進入到田野，進入市井的日常生活當中，進入到那些習慣于不被觀看和不被書寫、記錄的空間。拍攝行為本身就成為一個行為藝術(shù)。在中國的獨特發(fā)展時期，攝像機、拍攝行為以及紀錄片放映，都成為激發(fā)中國人現(xiàn)代意識和現(xiàn)代性的手段，甚至成為社會運動的工具和組成部分。“面對攝像機”本身成為一個富有現(xiàn)代性的體驗，就被拍攝者來說，當自己成為鏡頭中的主體，這讓他們感覺到了自己的重要性，開始重新考量自己的價值和尊嚴，促進了個體意識的覺醒。

我們可以舉例說明。蔣樾曾為中央電視臺《生活空間》“講述老百姓自己的故事”的定位起到了關(guān)鍵作用，他于1993年拍攝的幾部以“小人物”為主角的紀錄片，奠定了這個欄目的基調(diào)，也啟發(fā)了此后若干年個人紀錄片的拍攝傾向。他說：

“我當時拍攝了五個片子，包括垃圾工、票友，這些最底層的生活。那時候感觸最深的就是，拍這些人他老問你，你為什么拍我們，我們又不是勞模。我就想電視臺難道拍的全是勞模？有身份的人才能拍？普通的老百姓就不能拍嗎？老得給他們解釋，所以我們沒有做紀錄片的氛圍，也沒有看紀錄片的這么一個習慣，所以很多時候你要跟他們解釋你拍的是什么，你為什么要拍他們，其實就是在解釋什么叫紀錄片。”①來自于筆者對蔣樾于2021年6月30日的一次采訪。

蔣樾導(dǎo)演的講述，顯示了當時中國百姓的自我意識，這也在一定程度上說明了紀錄片作為啟蒙工具的可能性。在最近筆者與李?，B導(dǎo)演的訪談中，也有類似的片段，他講述自己回故鄉(xiāng)拍電影的時候，村民覺得自己沒資格進入鏡頭：

“然后就回去拍《老驢頭》，一開始是我選了村子里面別的老人來演老驢頭。我是這個村子里面長大的，這個村子1990年左右才有電，從來沒有一個人見過這個村子里面有人拍電影，當我回來說我要在這里拍電影，要讓這個村子的人來演的時候，所有的人都覺得這事很荒誕。原來答應(yīng)我演這個電影的那些演員，就經(jīng)受不了村口所有人的目光。村民本來站在村口聊天，當他們從這路過的時候，所有人會停下來不說話，會齊刷刷的用目光注視著他們，很多人經(jīng)受不了這個目光。在村民眼里面，只要你沒成立家庭，你都是未成年，你做的所有事都是不靠譜的，而他們都已經(jīng)是六七十歲的人了，還要跟著丟這種人。然后很多人就不干了。不干之后，我就跟父親商量，要不咱就從親戚里面找，就選到我舅爺爺，包括我父母，我舅媽，就是現(xiàn)在《隱入塵煙》里面的這些演員。開始訓(xùn)練他們時，我印象特別深的是，我舅爺爺說，這個電影跟我們有什么關(guān)系？他對電影沒有概念，但是他對電視是有概念的。他覺得能出現(xiàn)在這個熒屏空間里面的不是明星，就是領(lǐng)導(dǎo)，我的形象怎么可能會出現(xiàn)在這里面呢？他對這個東西有非常強烈的懷疑。

我說誰都有可能出現(xiàn)在這里面，那個時候我有一個特別小的DV，我去拍他，然后我接上視頻線，接到電視里面回放給他看。我說從技術(shù)上來說是個特別簡單的事，只是你把它神圣化了。他看到他自己之后，就覺得沒那么復(fù)雜。然后我就開始訓(xùn)練他，然后每天讓他去觀察別人，你跟他說他的狀態(tài)不對的時候，他也意識不到，那屋里面也不可能像舞蹈教室一樣有整面墻的鏡子，讓他自己能看得見，最好的鏡子就是DV，我只能把它拍下來，回放給他看，他就從那個里面去對照找感覺?！盵9]

李睿珺導(dǎo)演在此談及的DV片段不是完整的紀錄片，是用來訓(xùn)練非職業(yè)演員的手段，但這個一DV片段的力量與DV紀錄影像可以互證，證明如何使用攝像機來推進民眾的認知，祛除這種媒介背后的權(quán)力迷信。而從拍攝者的角度來看，將日常生活置入取景框，這需要創(chuàng)作者具有一定的社會視野，在創(chuàng)作過程中磨練自己社會人生的見解和分析能力；于觀眾而言，因為時空的相關(guān)性和政治社會形態(tài)的普遍性，這些影像最終也是我們自己的影像，我們通過觀看這些影像，獲得了對于自我生存的強烈自覺。對于他人的觀看其實也是一種自我觀看，是對于自我理解的深化，這也讓我們在認識社會普遍結(jié)構(gòu)方面有了一個新的途徑。

紀錄片讓我們從傳統(tǒng)的存在方式中抽離出來，以第三者的眼光觀看自我，這種多重觀看本身就富有現(xiàn)代性的內(nèi)涵，紀錄片促進了我們的自我審視和自我反思，也促進了我們對于外部世界的批判能力。

十年前，多功能手機還沒有如此廣泛的普及，人們對于現(xiàn)代微媒體的了解還沒有如此的深入，紀錄片作為一種媒介形式，其價值就更為突出。很多紀錄片都紀錄了這樣一幕，被拍攝者對著鏡頭仔細打量，如同觀看一個怪物。尤其是孩子們，還有身處社會基層而缺乏現(xiàn)代經(jīng)驗的人們那里，就更會產(chǎn)生這樣一幕場景。畢業(yè)于中國美術(shù)學院的導(dǎo)演鄒雪平拿著攝像機進入自己的村莊，一群兒童圍繞著攝像機嬉戲，并希望了解攝像機的機制，最終他們也參與到創(chuàng)作中來，坐在村屋中觀看自己參與制作的影像，而影像中是他們曾祖父一輩的歷史。這一幕則如同現(xiàn)代性的隱喻。

在胡新宇的紀錄片《男人》（2002）里，當攝像機拍攝到那位憤世嫉俗、罵罵咧咧的知識分子老蘇的時候，他忽然拿東西將攝像機給蓋住了，對導(dǎo)演說——“你拍什么拍！”在那一片刻，他其實是在意念中通過攝像機鏡頭對自己進行了觀看，似乎意識到自己言語和行為的問題。攝像機的介入激發(fā)了被拍攝者進行反觀自身，并帶給他一定程度的自省。這是在中國紀錄片中比比皆是的細節(jié)，這個細節(jié)同樣可以作為象征。紀錄片是一種對于生活的反映，也是對生活的反諷，當生活進入鏡頭，一切都不再如其所是、理所當然，生活忽然失去了固有的意義，開始在我們的眼睛中變換了顏色。紀錄片特別有助于人們進入反思性的維度，而這一維度是現(xiàn)代性的內(nèi)在要求。

近年來，中國紀錄片觀念也面臨著后現(xiàn)代主義的挑戰(zhàn)。后現(xiàn)代紀錄片觀念試圖消解紀錄片的真實性，認為紀錄片也可以作假，尤其是新的數(shù)字技術(shù)的發(fā)展導(dǎo)致了影像的真?zhèn)坞y以辨別，因此紀錄片定義中的真實的本質(zhì)內(nèi)核應(yīng)該被移除。在這種后現(xiàn)代紀錄觀念下，我們發(fā)掘現(xiàn)代性的論述也許就有不一樣的脈絡(luò)了。

這種后現(xiàn)代紀錄片觀念的傳達，是以對直接電影的紀實手法的質(zhì)疑為突破口的，而筆者認為后現(xiàn)代紀錄片觀念存在很多邏輯不能自洽之處，對于絕對真實的追求也導(dǎo)致了一些人放棄了真實原則，這都可以理解，但未免有些舍本逐末了。紀錄片的真?zhèn)稳绾?，不僅僅存在于紀錄片創(chuàng)作者的道德、智力和工作態(tài)度上，也存在于其生產(chǎn)關(guān)系當中。我們不能認為有一些紀錄片有著倫理不規(guī)范、生產(chǎn)關(guān)系不合理導(dǎo)致的弊端，或者在撿拾現(xiàn)實時必然的有所疏漏，就認為紀錄片在面對真實時是無能為力的，就舍棄了它最重要的電影意志。

我們對于紀錄片的形式和方法應(yīng)該持開放的態(tài)度，直接電影仍然富有潛力和能量。但以紀實手法為重要方法的紀錄片，作為一種有著真實承諾的非虛構(gòu)影片種類，其根本的價值形態(tài)也不容舍棄。因為對于中國上個世紀80年代末以來的現(xiàn)代紀錄片運動的評估里面，正是因為承認這些作品對于現(xiàn)實的指認，承認這些紀錄片的內(nèi)容與現(xiàn)實的良好的對應(yīng)關(guān)系，我們才會肯定它在現(xiàn)代性追求中的重要價值。上世紀90年代以來的紀錄片研究中，大多數(shù)學者都在強調(diào)這批新的紀錄片在呈現(xiàn)真相以及與單一媒體環(huán)境進行平衡和對話的意義，而創(chuàng)作者對此也有著十分強烈的自覺。詩意電影和哲學電影的創(chuàng)作沖動雖然一直伴隨著這一紀錄片運動，而就中國紀錄片35年的歷史成就來說，對于客觀現(xiàn)實的耐心發(fā)掘與展現(xiàn)，仍然是其文化價值的主要部分。

正是在這樣的創(chuàng)作意志下，中國紀錄片輔助國人實現(xiàn)了其初步的現(xiàn)代性。攝像機進入基層社會，以基層人物形象為主要拍攝對象，他們的聲音和形象被傳遞出去，個人的主體性由此獲得提升。而第一批個體創(chuàng)作者（他們很多同時兼為電視臺職工）從傳統(tǒng)的集體中脫離出來，作為個體而存在，其作為電影作者的主體性有了發(fā)展的廣闊空間。一些紀錄片人于1980年代末期從單位辭職，開拓了一種前所未有的生活形式。第一代獨立電影人熱衷于拍攝流浪藝術(shù)家，紀錄這一轉(zhuǎn)型時期的新生活模式，那時候的個體導(dǎo)演為這種生活模式著迷，拍攝了很多藝術(shù)家的個體生活，獨立劇情片界如此，而獨立紀錄片界的開山作之一《流浪北京》（1990）更是如此，它專注于拍攝這一新生活模式中的自由和孤獨，這些藝術(shù)家是新生活方式的開拓者和“鼻祖”。

從更為久遠的歷史來看，這一社會形態(tài)的巨大改變以及一種新生活感受模式的逐漸形成，都是中國現(xiàn)代性的重要發(fā)展進程。個人電影是第六代導(dǎo)演所強調(diào)的，比如王小帥；而在紀錄片領(lǐng)域，這也是一個被廣泛認同的新創(chuàng)作方向。在1990年前后開始延續(xù)至今的紀錄片創(chuàng)作當中，個體性和作者性的特征十分明顯，這是中國現(xiàn)代性的遲到的展開。

這種個體性一方面強調(diào)個人意識的覺醒是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容，這批導(dǎo)演就是這一方面的先行者，他們拍攝相關(guān)題材的影片，則是對于這種生活方式的自覺確認。而另一方面還有一層重要的內(nèi)涵——這種個體性是紀錄片倫理的保證，在當時的特殊語境下，個體生產(chǎn)意味著作者與被拍攝者之間平等而純粹的關(guān)系，它沒有被外力所強行扭曲，所以這種生產(chǎn)關(guān)系下的創(chuàng)作更為可信。

那個時候中國社會環(huán)境在介入歷史敘述和社會運作方面，已經(jīng)給予個體紀錄片一定的空間。蔣樾、段錦川導(dǎo)演在為中央電視臺拍攝《我們的土地》的基礎(chǔ)上，制作了《暴風驟雨》（2005），就是這樣一個例證，它與周立波的同名小說（1948）、謝鐵驪的同名電影（1961）所固定下來的歷史敘述進行了對話，其優(yōu)越之處在于找到了故事原型和親歷者，他們的敘事因此有了更新的維度。而作為當代紀錄片運動早期開拓者的蔣樾，他對自己作為個體創(chuàng)作者的身份，一直都有強烈的自覺。

歷史真實是在競爭中獲得的，真相競爭是社會開放性的保證，是現(xiàn)代性的內(nèi)在要求，敘事不能被一元化控制。當然在這一紀錄片潮流的早期，這樣的歷史敘事并不多，它們是后來隨著社會的發(fā)育慢慢發(fā)展起來的。那時候的小人物故事、基層社會生活史，時態(tài)上多使用現(xiàn)在進行時，紀錄片是個體生活、社會生活的同步目擊記錄者。歷經(jīng)數(shù)十年，這批作品再被重新觀看，它們從現(xiàn)在進行時變成了過去進行時，過去時代的聲音、形象歷歷在目。

那些被紀錄的完全屬于基層社會個體命運的生活故事，本來是隨發(fā)生隨湮滅的人間瑣事，如今它們被永久貯存和傳播，充滿了生動的細節(jié)，個人故事第一次這么強烈地具有了參與歷史敘事的可能性和物質(zhì)基礎(chǔ)，紀錄片將個人細節(jié)和宏大的時代政治緊密地聯(lián)系起來，因此個人記憶被塑造為公共記憶，書寫歷史的方式被強烈地改變了。在這個過程中，紀錄片制作者參與歷史塑造的意義就彰顯得特別清楚。

在20世紀早期，本雅明從18世紀中期的巴黎尋找現(xiàn)代性的原初內(nèi)涵，齊美爾與克拉考爾則是在考察歐洲另外一個現(xiàn)代大都市——柏林。他們認為大都市是現(xiàn)代性體驗得以棲身的社會空間。以大都市書寫為手段，是他們現(xiàn)代性研究的方法。以紀錄片文化的當代發(fā)生與發(fā)展來考察中國現(xiàn)代性的發(fā)展，這是本文的方法論。

結(jié)語

本文其實可以從很多方面進行論證，但只能揀選其中的一部分加以說明。如技術(shù)的影響也非常重要，技術(shù)發(fā)展對于中國紀錄片的影響，我們早有論述，現(xiàn)在這樣的研究被冠以媒介考古的學術(shù)名目。DV被使用之后，其介質(zhì)的特殊性——便宜和便利，以及這種機器本身的親民特性——重量輕、體積小、易操作，加上相當一部分個人紀錄片沒有完全被商業(yè)所規(guī)訓(xùn)，也沒有常規(guī)播放渠道，其藝術(shù)創(chuàng)作上則有很多“任性”之作，他們自由而粗糙，很多時候看起來缺乏節(jié)制，但在最大程度保留生活原貌方面做了最大的努力，敘事上也往往無視電影院時間規(guī)范。DV特性使得創(chuàng)作者的文化心態(tài)變得更為松弛，很多影片的長度增加了。觀看這類紀錄片，最深的感受是讓我們在很長的時間內(nèi)和被拍攝對象同住在一起。中國的獨立紀錄片促成了深刻的主體交互的過程，當你看到季丹拍攝的在北京郊區(qū)垃圾場里生活的一家人的《危巢》（2011），你會深刻地感受到這一點。紀錄片增加了我們觀看世界的視角，讓我們超越了自我生活經(jīng)驗的有限性，它也促進了我們深度體驗他人的能力，這非常有利于一個共同體的搭建，有利于實現(xiàn)廣泛的社會理解和社會和解。

紀錄片是一種社會交往，它從制作到傳播的全過程，都是對于社會區(qū)隔的打破。另外，我覺得中國紀錄片對于學院里面的學者具有重要的啟蒙作用，紀錄片提供給他們無暇或者無法達到的無數(shù)的社會現(xiàn)場、生活現(xiàn)場，便于他們突破書齋，與社會發(fā)生廣泛的接觸。

再比如紀錄片策展和放映的場景，由于這些紀錄片沒有常規(guī)的傳播渠道，個體策展人與替代空間播放就變得尤其重要。策展人作為實踐家，曾借此搭建了一個又一個公共討論的空間，從選片到映后的討論，參與并建構(gòu)了自治而多元的公共領(lǐng)域，這一點也是現(xiàn)代性的重要內(nèi)容。

中國紀錄片與中國現(xiàn)代性之間關(guān)系的粗略描述，當然還應(yīng)該有更多維度可以展開，比如對于我們所肯定的這一紀錄片運動的本身的反思，再比如要對于紀錄片的傳釋機制進行分析，將相關(guān)人群進行細分，比如拍攝者與被拍者之間的分裂，而人群里也有男有女，有跨性別，上文似乎過于強調(diào)紀錄片導(dǎo)演和觀眾的統(tǒng)一性，將所有人進行了一體化處理。但筆者這些年的研究和寫作，以及關(guān)乎紀錄片的理性化的表達，其實都是來自于大量觀看紀錄片的經(jīng)驗，以及在策展實踐中獲得的領(lǐng)悟，不僅僅是某種單一的一體化處理。