從文本到舞臺：《荊釵記·見娘》的戲劇性構(gòu)建

徐 釗 蔣小平

柯丹邱所撰《荊釵記》位列“四大南戲”之首，其流傳刊本較多、觀演頗盛，在萬歷時期便翻用昆腔演唱成為戲班的基本家底。[1]42因觀眾要求演員唱念與文本一字不脫，明末越中還有“全荊釵”之名。[2]71清康熙三十三年聞?wù)每獭毒Y白裘全集》“元集”收有《荊釵記·見母》，至乾隆二十九年《時興雅調(diào)綴白裘新集初編》“見母”改稱“見娘”并沿用至今。一段時期以來，《荊釵記》以《見娘》演唱獨(dú)盛，如今成為了昆劇官生家門的“看家戲”。誠如康保成所言： “‘戲劇’是一個種概念，‘戲曲’是一個屬概念，戲曲應(yīng)該具備戲劇的基本屬性即戲劇性?！盵3]36“戲劇性”集中體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的審美特征。本文選取《見娘》這一搬演至今的折目為考察對象，主要以《六十種曲》本（以下簡稱《六》本）和《審音鑒古錄》本 （以下簡稱《審》本）為例，綜合文本和場上論述該出的戲劇性構(gòu)建，歸納其成為經(jīng)典之因，進(jìn)而思考戲曲藝術(shù)戲劇性與抒情性二者的關(guān)系，以期對當(dāng)代戲曲編劇創(chuàng)作有所啟示。

一、《六》本《荊釵記·見母》

《六十種曲》是歷代普及廣影響大的戲曲讀本之一，選錄的多為當(dāng)時劇壇流行的劇目。雖然《六》本《荊釵記》和貼近古本的姑蘇葉氏刻本《王狀元荊釵記》二者結(jié)局、關(guān)目各有不同，但以上對研究《見母》并無影響。通過比較上述兩版《見母》文本，筆者發(fā)現(xiàn)《六》本《見母》通過拆分情節(jié)和刪減丑腳初步提升了姑蘇葉氏刻本《見母》的戲劇性?？傮w看來，《六》本《見母》的戲劇性構(gòu)建主要集中在戲劇沖突的設(shè)置、戲劇技巧和表現(xiàn)手法的使用兩方面。

（一）戲劇沖突的設(shè)置

譚霈生認(rèn)為戲劇情境“是促使人物產(chǎn)生特有動作的客觀條件，是戲劇沖突爆發(fā)和發(fā)展的契機(jī)，是戲劇情節(jié)的基礎(chǔ)”[4]117。首先《見母》設(shè)置了能在戲中產(chǎn)生持續(xù)影響的事件，即玉蓮?fù)督硗鲋?。《祭江》一出為王母和李成在《見母》中隱瞞真相的戲劇行動埋下伏筆，王母以【風(fēng)入松】點(diǎn)出不忍十朋知道玉蓮?fù)督?，李成建議隱瞞，“決不要使驚疑”也成為二人在《見母》中的首要任務(wù)。其次《見母》的內(nèi)部空間環(huán)境為行館。行館在劇中只是承擔(dān)劇情發(fā)展的客觀空間環(huán)境，但從對比手法來看，十朋登科及第實(shí)現(xiàn)了“廣寒宮必攀仙桂”的目標(biāo)，當(dāng)他期待家眷到來一同赴任、實(shí)現(xiàn)“贈母封妻”的理想之時，象征“金榜題名”“白衣到官身”的行館空間迎來的卻是玉蓮?fù)督?，自然產(chǎn)生悲喜的巨大反差。時間和地點(diǎn)的統(tǒng)一也為情節(jié)敘事提供了支撐。最后，王母和李成隱瞞真相含悲上場與十朋的追問形成了一組特殊的人物關(guān)系。十朋留心推敲細(xì)細(xì)追問時，盡管王母和李成都努力克制心中苦痛，但總會在不經(jīng)意間露出疑點(diǎn)。王母下意識流露的悲傷信號使十朋心中疑慮加重，場上氣氛在三人來回對抗間變得緊張。錯綜復(fù)雜的人物關(guān)系基于人物性格不同而產(chǎn)生，在三人交鋒中得到展現(xiàn)，其間真實(shí)而深刻的人物性格也蘊(yùn)涵著動人力量。

戲劇情境的設(shè)立為內(nèi)外沖突開展提供了便利。一方面劇中三人皆具有強(qiáng)烈的內(nèi)心沖突，并借由一系列的戲劇動作呈現(xiàn)。以十朋和李成、王母的見面為例，十朋先見到李成：“老安人小姐來了？”其不見玉蓮身影，以“背問末介”暫避母親繼續(xù)追問，然而李成也只能含糊應(yīng)答。盡管十朋早生疑惑，但此時母親已在眼前，其恪守孝道以母為尊便先展開“拜母”的戲劇動作，王母也以“問兒”的行動中止了十朋的“追問”。三人各懷心事，外部動作成功地將其內(nèi)心動機(jī)和情感狀態(tài)揭示而出。另一方面該出設(shè)置了兩組外部沖突，一是十朋和李成、王母的沖突，二是王母和十朋的沖突。前者圍繞玉蓮不至這一核心事件由【刮鼓令】四曲展開，人物情緒層層遞進(jìn)將劇情推近高潮。后者沖突產(chǎn)生的前提是王母認(rèn)為十朋寫了休書。及至二人沖突解決，十朋未寫休書的真相水落石出，但王母想要隱瞞的玉蓮?fù)督聟s被揭露。這便給十朋心靈一重?fù)?，其以“跌倒介”的戲劇動作暫停了情?jié)發(fā)展，強(qiáng)化人物的情感狀態(tài)并在主曲【江兒水】中達(dá)到全出情感的高潮。

要之，《見母》內(nèi)外沖突在具體情境中交融推進(jìn)，最后以凝結(jié)在孝頭髻上的懸念激化。這一過程中，十朋、王母和李成行動目的明確，又讓沖突發(fā)展的具體過程直觀化，表現(xiàn)為情節(jié)的一波三折，也呈現(xiàn)出動人的人物形象：王十朋對母盡孝、對妻鐘情，王母嚴(yán)慈和李成忠厚機(jī)敏。從內(nèi)外沖突的交融推進(jìn)中也可見戲曲藝術(shù)敘事與抒情的融合統(tǒng)一。

（二）戲劇技巧和表現(xiàn)手法的使用

李漁曾言“戲法無真假，戲文無工拙，只是使人想不到，猜不著，便是好戲法、好戲文”[5]312，可見其對懸念的肯定。懸念也是《見母》最突出的戲劇技巧，包括蘊(yùn)含在孝頭髻中玉蓮?fù)督膽夷詈捅桓募視膽夷睢Ｒ环矫嫱跄高M(jìn)狀元行館之前經(jīng)李成提醒袖藏孝頭髻，這時埋下了凝結(jié)在孝頭髻上全出最大的懸念。看似以王母袖藏孝頭髻的行動解決了危機(jī)，實(shí)則又讓危機(jī)埋伏身邊。懸念的發(fā)展始終建立在人物關(guān)系上，在面臨被揭開和被壓制的來回對抗中積蓄了力量。直至關(guān)鍵處劇作運(yùn)用巧合，即象征死亡的孝頭髻從王母袖中掉落。十朋“發(fā)現(xiàn)”孝頭髻便猜到“兒媳婦喪幽冥”之事，王母至此才將真相和盤托出，直訴十朋之錯同時包含了無奈之嘆，孝頭髻也成為該出關(guān)鍵道具。

發(fā)現(xiàn)和突轉(zhuǎn)打破三人僵局，高潮隨之而來，家書被改的懸念也隨著玉蓮身亡懸念的解開被消解。十朋期盼妻子到來的愿望在此刻被摧毀，戲劇情節(jié)直轉(zhuǎn)而下。他先以一聲“兀的不是痛殺我也”直抒傷慟，接著用“跌到介”的戲劇動作外化痛之深重。突轉(zhuǎn)由此制造了一個連鎖反應(yīng)：玉蓮身亡揭露——十朋悲痛倒地——王母傷懷哭兒。王母以【江兒水】表達(dá)害怕十朋傷心過度最終留下“年華衰暮，風(fēng)燭不定，死也不著一所墳?zāi)埂钡墓铝阋簧?，?shí)現(xiàn)了從最初“訓(xùn)子”到“憐子”以及顧慮自身生存境況的真實(shí)心境轉(zhuǎn)化。可見，人物情感的細(xì)膩塑造亦使人物形象趨向立體化。

另一方面對比手法在劇中使用頻繁。整體來看，母子相逢本應(yīng)喜樂卻因喪妻變得悲痛，蘊(yùn)含著極強(qiáng)的悲喜對比，這也奠定了該出的總基調(diào)。從細(xì)節(jié)看，曲辭創(chuàng)作、人物塑造等方面亦包含對比手法。如十朋和王母上場引內(nèi)涵各有不同。十朋的上場唱：“一幅鸞箋飛報喜，垂白母料已知之。日漸過期，人何不至，心下轉(zhuǎn)添縈系?！盵6]96其中既有寄書報信之欣喜，又傳遞出對家眷不至的牽掛。王母上場則以“死別生離”“萬種孤恓”直抒凄涼心境，飽含喪媳之痛、離家之悲，還有路途艱辛之嘆。十朋和王母心境不同，用語自是不同，以上足見對比塑造人物的手法。也正因開場引子散板演唱的舒緩，才更凸顯其后十朋追問玉蓮之事的緊張情狀。【前引】唱畢王母念出“聞?wù)f京師錦繡邦，果然風(fēng)景異他鄉(xiāng)”，李成接念“紅樓翠館笙歌沸，柳陌花街蘭麝香”。一切景語皆情語，四句詩也蘊(yùn)涵著京師與故鄉(xiāng)的對比、盛景與哀情的對比。此外，諧音手法的使用亦使該出別具機(jī)趣，并主要體現(xiàn)在【刮鼓令】第三支。

李成面對十朋的追問雖以背躬唱出“若說起投江一事，恐唬得恩官心戰(zhàn)驚”，但“驚”字仍被十朋聽見，其緊接著問“說甚么驚字”，李成便以“曾經(jīng)”的“經(jīng)”機(jī)智應(yīng)答，既彌補(bǔ)先前語言上的疏漏，又回答了十朋的追問，化險為夷。此處也存在反復(fù)鋪陳的手法，以十朋四次追問和李成四次回答強(qiáng)化人物的情感力量。

二、《審》本《荊釵記·見娘》

刊印于道光十四年的《審音鑒古錄》以豐富的舞臺提示反映著乾、嘉之際昆劇折子戲演出的藝術(shù)水平?！秾彙繁尽兑娔铩放c《六》本《見母》情節(jié)大體一致，改動之處一是關(guān)目名稱的通俗化；二是《審》本在《六》本的基礎(chǔ)上增改賓白、刪去李成所唱【江兒水】第三支；三是折子戲的演出形式讓藝人更關(guān)注人物的形象塑造和性格刻畫，并從賓白分配的細(xì)致化和舞臺表演的豐富化兩方面增強(qiáng)了場上特質(zhì)。

（一）賓白分配的細(xì)致化

賓白在戲曲中主要承擔(dān)敘事功能，包括對白、獨(dú)白和以“背躬”為主要形式存在的旁白。《審》本《見娘》通過增加各曲之間的賓白和曲牌內(nèi)部的賓白使情節(jié)發(fā)展更加合理化。首先，各曲之間賓白的增加使戲劇情節(jié)得以照應(yīng)、針線綿密。如《六》本《見母》開場十朋唱完上場引后只以獨(dú)白交代其托承局帶回書信又因家眷不至而掛念，《審》本《見娘》在十朋獨(dú)白結(jié)束后還安排副扮院子上場，十朋吩咐院子若家眷到要來及時通報，這便和之后院子通報家眷到來的行動自然銜接，彌補(bǔ)了《六》本院子只在李成打聽行館時出現(xiàn)一次就草草下場的不足。其次，生動且符合人物身份的賓白豐富了人物形象塑造。以李成向仆從打聽狀元行館的賓白為例?！读繁敬颂幹欢?，院子開口說了兩句話把李成和王母引入便下場了?！秾彙繁緞t將原有的兩句賓白作了細(xì)致化處理：

（末）嗄，門上有人么？（副上）什么人？（末曲身問科）請了。（副直胸答介）唔，請。（末）借問一聲。（副）問什么？（末）這里可是王狀元的行寓？（副似欺式）正是。你問他怎么？（末挺身朗言恃勢科）通報，家眷到了。（副驚鞠腰堆趣奉迎狀）嗄，家眷到了?。╉憫?yīng)介）正是。（副慌恭手急退進(jìn)式）請少待。老爺有請。[7]288-289

以上抓住李成詢問院子的細(xì)節(jié)，增加院子和李成的互動，以及院子在知道李成家眷身份前后不同動作的對比和語氣變化，讓院子的形象愈加生動，李成和院子諧趣的肢體動作也在一定程度上調(diào)劑了之前場上沉郁的氣氛。

最后，《審》本下場賓白不同于《六》本中十朋因身伴無人讓李成相伴赴任后再修書帶回，一是十朋要接岳父母前來同享榮華，突出其孝義形象;二是補(bǔ)充十朋詢問玉蓮靈柩之事，在得知玉蓮尸身無處打撈后又添傷心?！秾彙繁鞠聢鲆赞D(zhuǎn)折延宕十朋悲傷的情緒，也使全出基調(diào)統(tǒng)一起來。

除上述各曲之間的賓白增加外，《審》本曲牌內(nèi)部賓白增加的現(xiàn)象尤為明顯。如【刮鼓令】第一支，《六》本該曲內(nèi)部僅有“娘”“李成舅”“我的娘”“你媳婦呵”四處帶白和李成一句“小姐且是盡心侍奉”;而《審》本該曲八句曲詞均被大量賓白隔開，尤其在第四句“又緣何愁悶縈”和第五句“莫不是我家荊”之間還插入一段十朋向李成詢問母親為何不樂的情節(jié)。曲牌內(nèi)部賓白的增加對戲劇性構(gòu)建起到了三點(diǎn)作用：其一賓白隔開曲文又與曲文相互參照，利于觀眾理解曲文含義；其二富于動作性的賓白使場上人物聯(lián)系更加緊密，十朋、王母和李成的人物關(guān)系和情感色彩也隨著賓白的推進(jìn)不斷變化、發(fā)展；其三簡潔有力的賓白豐富了曲牌體戲曲的敘事性，同時以賓白引發(fā)唱段讓人物抒情更為自然。再如【前腔】“心中自三省”和【前腔】“當(dāng)初待起程”兩曲內(nèi)部相較《六》本也增加了大量賓白，后者還通過增補(bǔ)賓白讓場上三人一共說出九次“驚”字，而且僅十朋一人就反復(fù)拋出了五次“驚”字。九次“驚”字是對《六》本中諧音手法的放大，體現(xiàn)著場上搬演構(gòu)建戲劇性的獨(dú)特方法。

（二）舞臺表演的豐富化

戲劇是動作的藝術(shù)，尤其程式化動作“不僅是塑造人物形象的手段，也是創(chuàng)造舞臺環(huán)境的手段”[4]7。《六》本《見母》一共只有三處“背”和“生悲介”“老旦袖出孝頭髻介”“跌倒介”三個戲劇動作，而《審》本《見娘》記錄有豐富的科介和表演范式。場上搬演中，科介和表演范式的添加易于放大人物內(nèi)心情感并能生動地刻畫人物關(guān)系。以十朋與李成的相見為例， 《審》本中十朋知道家眷到來先是“喜容式”，見到李成后則用“即立起迎科”外化心中喜悅。李成見到十朋欲叩頭反被十朋“扶住”，表現(xiàn)出十朋對李成的關(guān)切。十朋向李成詢問老安人和小姐是否都到了，李成以“呆含糊”回答。十朋“忙趨迎出”以“雙跪介”的戲劇動作迎接母親，“忙”字突出了十朋期盼已久的心情。王母讓十朋起身，十朋便“立起退一步深躬”， 再“走上一迎似恭請式”接著“作驚”。以上系列動作，既表現(xiàn)了十朋對母親的尊重，又描摹出十朋發(fā)現(xiàn)玉蓮不至的驚疑。十朋再次詢問李成，李成以“支吾亂指科”隨意答“還在后面”，可見其內(nèi)心慌亂。這時王母在內(nèi)喚了一聲十朋緩解了李成的危機(jī)，十朋只好“帶疑進(jìn)介”。相較《六》本中十朋和李成相見時僅有的兩句賓白，以上通過大量科介和表演范式巧妙完成了十朋從喜樂到懷疑的情緒轉(zhuǎn)變，情節(jié)發(fā)展也富有層次感。

另外，十朋從知道玉蓮守節(jié)投江到“跌倒介”這部分內(nèi)容在《審》本中也得到了深化處理。《六》本中王母說到岳母逼嫁玉蓮不從后再難說下去，十朋“悲介”讓母親“一發(fā)說了”狀態(tài)偏于冷靜。直至母親說出玉蓮?fù)督蠼幽睿骸把?！渾家為我守?jié)而亡，兀的不是痛殺我也！”并做出“跌倒介”的動作?！秾彙繁緞∏榘l(fā)展至此，十朋正處于急迫想要知道真相的狀態(tài)。他先“跪近問”母親，李成阻攔王母說出真相，十朋對李成做“似打式”的動作。王母認(rèn)為此時不得不說了，李成則“如無措式”。此處三人動作性格明晰，李成雖然在此賓白不多，但也以科介作為陪襯參與情節(jié)的發(fā)展。在十朋第二次追問下，王母說出玉蓮改嫁不從投江之事，十朋以“極聲”念出一個“嗄”字。盡管只有一字，其中也包裹著極復(fù)雜的情緒。王母緊接著“攙小生手大哭白”，強(qiáng)調(diào)玉蓮為十朋守節(jié)而亡，十朋聽罷先做“唬插網(wǎng)巾科” ， 再“對正上”念出：“我妻子為我守節(jié)而死了，哎呀！”緊接著“頓足、痛心、哽咽、悶死直身跌下”。這里可見十朋跌倒是由內(nèi)心難以承受的痛苦直接導(dǎo)致，經(jīng)歷了迅速醞釀到爆發(fā)的清晰過程，朝著正上，即觀眾方向：頓足——痛心——哽咽——悶死直身跌下。因其挖掘出人物的真實(shí)心境，所以具備很強(qiáng)的感染力?？傮w而言，《審》本中三人情緒存在明顯遞進(jìn)上升的過程，人物內(nèi)心活動變換急促，賓白科介交錯環(huán)環(huán)相扣，烘托出緊張的舞臺氣氛，強(qiáng)化了戲劇性。此外《審》本對《六》本中“跌倒介”動作的豐富，或可視為后世戲曲“氣椅”程式的雛形。

更值得一提的是，《審》本精準(zhǔn)的舞臺調(diào)度讓十朋、王母和李成三人保持了三人鼎足之勢，以“鼎足”的關(guān)系巧妙刻畫人物關(guān)系，凝練看點(diǎn)。如開場十朋唱完上場引“轉(zhuǎn)身正坐”居于舞臺正中，突出其主體地位，王母和李成上場后十朋則將臺中的位置讓給母親，李成的表演區(qū)域暫為舞臺右側(cè)，舞臺之上呈現(xiàn)出“鼎足式”的調(diào)度?！秾彙繁镜牟鍒D也捕捉到“鼎足式”的經(jīng)典布局：王母和李成相視，一坐一立，而王十朋則背對二人站立。[7]285徐凌云評價《見娘》一出：“演員必須旗鼓相當(dāng)，銖兩（原書作‘钅兩’）悉稱，才能演好。假使其中任何一角，稍為放松一點(diǎn)，就會影響到其他各個角色，使這出戲松懈下來。”[8]100可見對鼎之“三足”的要求之高。鼎分三足缺一不可，《審》本舞臺空間的調(diào)度安排注重在場人物之間的配合，留意于細(xì)節(jié)處刻畫人物關(guān)系，強(qiáng)化戲劇沖突并從中挖掘戲劇性。如在王母所唱【前腔】“心中自三省”中，十朋夾白問：“你媳婦為何不來呢？”其后便在“哎呀，你媳婦多災(zāi)多病”的“媳”字上插入了王母和李成的舞臺調(diào)度：老旦“右手指出，左手按小生肩。末唬至右上角欲嗽，右手低搖呆式。老旦見末點(diǎn)頭，即右手搭小生肩附耳唱”[7]292。這里以調(diào)度拆分“媳婦”二字，李成提醒王母不要說漏，突顯二人的動作配合。調(diào)度結(jié)束王母才唱出“婦多災(zāi)多病”五個字，這時李成“即對右撲手，喜狀點(diǎn)頭白”說：“好，這句解說得好！”十朋隨即向李成詢問小姐病體如何，李成“強(qiáng)笑式”應(yīng)答病體好了，十朋才放心也有點(diǎn)喜色。王母則接續(xù)唱出“況親家兩鬢星，家務(wù)事要支撐”解釋玉蓮不至的問題。此段雖以王母主唱、以王母和十朋的交鋒為主，場上仍不忘對李成的刻畫，均衡了三人關(guān)系的塑造，王母、十朋和李成正如鼎之三足共同撐起一臺戲，“故《見娘》雖以官生為主角，實(shí)際上乃是一出三角并重的戲”[9]813?？傊摮鑫枧_調(diào)度松弛得當(dāng)，講究人物表演之間的配合，也使劇情更加扣人心弦。

三、結(jié)語

以文本到舞臺的視角來考察《見娘》的戲劇性構(gòu)建，可以清晰地看到折子戲打磨完善的動態(tài)過程。毛晉《六十種曲》雖題為“繡刻演劇”，選錄的也是當(dāng)時盛行舞臺的劇目，但與之后戲曲舞臺首部導(dǎo)演學(xué)著作《審音鑒古錄》相比，難免流露出“文學(xué)本”的氣質(zhì)。或可以說，《六》本《見母》相較貼近古本的姑蘇葉氏刻本《見母》而言，已經(jīng)完成了一次案頭到場上的轉(zhuǎn)變，憑借關(guān)鍵的情節(jié)安排、精彩的細(xì)節(jié)描寫和動人的人物刻畫，為后世能將其提煉成折子戲奠定了基礎(chǔ)。乾嘉時期昆劇折子戲演出興盛，觀眾的觀戲趣味轉(zhuǎn)向藝人的表演技藝，藝人對表演藝術(shù)的精益求精以及舞臺實(shí)踐的磨練也進(jìn)一步豐富了《見娘》的排場，《審》本《見娘》也實(shí)現(xiàn)了以表演為中心的戲劇性提升?！秾彙繁緸楹笫览^承昆劇表演藝術(shù)的“乾嘉傳統(tǒng)”發(fā)揮了重要作用，正因昆劇在唱腔音樂和身段表演等方面都有規(guī)范留存，加之注重表演藝術(shù)的師承延續(xù)，盡管昆劇舞臺演出的《見娘》會有些微變化，但仍不出《審》本的框架。

徐凌云的《昆劇表演一得》身段譜第一集中的《見娘》詳細(xì)記錄了穿關(guān)砌末、面部表情、身段動作和舞臺調(diào)度，還觸及在表演過程中對人物塑造的體會以及需要注意的地方，其中不乏有對《審》本繼承和發(fā)展之處，最為可貴的是該版記錄了鑼鼓音樂。場上搬演中，鑼鼓音樂能起到銜接賓白、唱詞以及放大人物情感的作用，鑼鼓的輕重緩急便于直接營造不同的場上氣氛，亦與戲劇情境相呼應(yīng)，利于戲劇情節(jié)的推進(jìn)和戲劇沖突的展開。以當(dāng)代昆劇舞臺演出的《見娘》（1）為例，其中【刮鼓令】第二支演員在“媳婦”的“媳”字上稍作停頓，又加上“小鑼一記”凸顯停頓。又如【刮鼓令】第四支的三、四句前有句念白“啊呀親娘嗄”，演員在念“啊”字時場上先起“小鑼叫頭”承接至散板“啊呀親娘啊”一句，散板結(jié)束后立即起“小鑼急尖”，王母接白：“兒??！”十朋唱：“把就里分明說破，免孩兒疑慮生。”唱畢場上又起“小鑼抽頭”烘托緊張的氛圍，放大人物內(nèi)心的焦灼。再如當(dāng)十朋發(fā)現(xiàn)孝頭繩掉落后“場上先打四記，起喚板（勺勺勺）”，十朋念完“啊呀母親”，念畢又打了三記鑼[8]109，借此為即將迎來的戲劇高潮階段造勢。可見，鑼鼓音樂在輔助達(dá)成節(jié)奏化和韻律美的戲曲表演的同時也提升了戲劇性。

綜上所述，可見該出精彩并能流傳后世的原因有三：一是曲牌選用與情節(jié)貼合，借助戲劇技巧和表現(xiàn)手法的巧妙運(yùn)用，使劇情色彩豐富、別具機(jī)趣；二是塑造了特殊的人物關(guān)系，刻畫了獨(dú)特的人物性格，充分展現(xiàn)出不同行當(dāng)?shù)奶亻L；三是在敘事與抒情的融通中傳遞出動人的力量，尤其劇中十朋的情感細(xì)膩多變，可分為期盼——懷疑——悲痛——悵惘四個階段。從文本到舞臺的過程中，一方面表現(xiàn)出了以曲牌抒情性書寫為主到注重綜合場上搬演的多種元素來強(qiáng)化戲劇性的特征；另一方面則通過添補(bǔ)賓白彌補(bǔ)敘事之不足和豐富表演技藝來凝練看點(diǎn)。由此可見，戲曲藝術(shù)從來不僅僅追求抒情性，經(jīng)典傳世之作應(yīng)是戲劇性與抒情性的統(tǒng)一。戲劇性的提升亦有助于抒情性的表達(dá)，人物的抒情也更能產(chǎn)生撼動人心的效果，《見娘》一出即是如此。

注釋：

（1）《昆曲藝術(shù)大典》（安徽文藝出版社，2016年）“音像集成·錄像選匯”江蘇省蘇州昆劇院1987年演出錄像。