皮爾士符號(hào)學(xué)視域下的《紅色娘子軍》舞蹈語(yǔ)匯分析

毛寧 西藏大學(xué)

中國(guó)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》 根據(jù)同名電影改編，由李承祥、蔣祖慧、王希賢擔(dān)任編導(dǎo)，在1964 年由中央歌劇舞劇院芭蕾舞團(tuán)進(jìn)行了首演。舞劇的劇情為：海南島南霸天家的丫鬟瓊花因不忍其折磨而出逃，后在紅軍黨代表洪常青的指引下加入了娘子軍，她經(jīng)過(guò)不斷的成長(zhǎng)最終戰(zhàn)勝了敵人，打倒了南霸天，并接任了黨代表的職務(wù)帶領(lǐng)著娘子軍繼續(xù)前進(jìn)。

在該作品中，編導(dǎo)將西方芭蕾舞蹈、海南黎族民間舞蹈、紅軍戰(zhàn)士操練動(dòng)作等多種語(yǔ)匯融會(huì)貫通地進(jìn)行了編創(chuàng)，形成了今天我們所看到的由肢體動(dòng)作、手勢(shì)、眼神等多種符號(hào)元素組合而成的中國(guó)芭蕾舞劇杰出代表作《紅色娘子軍》。這些符號(hào)元素承載著某一時(shí)期或某一地域的風(fēng)土人情與歷史文化，是特定時(shí)代文化形態(tài)與意義的表征。同時(shí)，這些符號(hào)元素便是本文的研究主體。

一、皮爾士符號(hào)學(xué)與舞蹈之關(guān)聯(lián)

（一）皮爾士符號(hào)學(xué)概說(shuō)

查爾斯·桑德斯·皮爾士（1839—1914），美國(guó)實(shí)用主義哲學(xué)家，他在范疇論與邏輯學(xué)的基礎(chǔ)之上建立了符號(hào)學(xué)，并將其界定為了實(shí)用主義哲學(xué)框架下的科學(xué)之一。皮爾士認(rèn)為符號(hào)學(xué)是關(guān)于符號(hào)意義或者符號(hào)意義生成過(guò)程的科學(xué)，這一科學(xué)過(guò)程被稱為“符指過(guò)程”，其特點(diǎn)是表情達(dá)意，產(chǎn)生效應(yīng)。故此，作為研究方法的皮爾士符號(hào)學(xué)，適用于一切作為符號(hào)的事物。

上文所提到的“符指過(guò)程”由3 個(gè)最小的構(gòu)成要素構(gòu)成，即符號(hào)、對(duì)象與解釋項(xiàng)?！胺?hào)”，指事物、命題或概念；“對(duì)象”，指符號(hào)（事物、命題或概念）背后的代表物；“解釋項(xiàng)”，指人對(duì)于符號(hào)意義的理解，是人對(duì)于符號(hào)（事物、命題或概念）認(rèn)知、解釋的結(jié)果。通過(guò)概念我們可以看到，“解釋項(xiàng)” 受主觀因素影響較大，它會(huì)在不同人群中呈現(xiàn)出多樣的態(tài)勢(shì)，且該態(tài)勢(shì)表現(xiàn)是無(wú)窮無(wú)盡的動(dòng)態(tài)變化。而這就是皮爾士所提到的“解釋項(xiàng)”在“符指過(guò)程”中的無(wú)限衍義。

（二）皮爾士符號(hào)學(xué)與舞蹈的理論關(guān)聯(lián)

將皮爾士符號(hào)學(xué)的相關(guān)概念對(duì)照到舞蹈作品中，便可得出如下結(jié)論：“符號(hào)”指舞蹈語(yǔ)匯，包括動(dòng)作、調(diào)度、表情等；“對(duì)象”指編導(dǎo)通過(guò)一定的符號(hào)所要表達(dá)的情感、講述的故事內(nèi)容；“解釋項(xiàng)”指觀眾對(duì)于舞蹈作品的理解，隨著時(shí)間的推進(jìn)和觀眾群體的不斷變化，大眾對(duì)于舞蹈作品的理解也會(huì)相應(yīng)產(chǎn)生變化，而這就是所謂的“符指過(guò)程”中的無(wú)限衍義。故皮爾士符號(hào)學(xué)理論同樣適用于囊括多種符號(hào)元素的中國(guó)芭蕾舞劇《紅色娘子軍》的分析解讀。

二、《紅色娘子軍》中符指過(guò)程的表達(dá)

（一）“符指過(guò)程”概述

皮爾士符號(hào)學(xué)的符指過(guò)程，由“符號(hào)—事物—解釋項(xiàng)”三者構(gòu)成，其中解釋項(xiàng)是核心。上文我們已經(jīng)提到過(guò)在舞蹈作品中這三者分別對(duì)應(yīng)的內(nèi)容，值得注意的是，符號(hào)必須通過(guò)解釋項(xiàng)的表意才能具有實(shí)在的意義，如在《紅色娘子軍》中，任意舞蹈語(yǔ)匯（符號(hào)）都是抽象的，必須經(jīng)過(guò)觀眾的思維加工之后，它才會(huì)產(chǎn)生實(shí)在的意義，即解釋項(xiàng)。

解釋項(xiàng)對(duì)客觀對(duì)象進(jìn)行的反映是解釋者（人）根據(jù)自己所看到的客觀對(duì)象特質(zhì)，再結(jié)合自己的主觀思維加工而成的，它是一種主客觀兼具的意義生成；前文提到，符號(hào)會(huì)影響解釋項(xiàng)的產(chǎn)生，但值得注意的是，雖然符號(hào)的生成由對(duì)象決定，但是符號(hào)與對(duì)象二者之間必須通過(guò)解釋者（人）作為媒介來(lái)完成關(guān)系生成。簡(jiǎn)而言之，同一個(gè)對(duì)象可以由多個(gè)不同的符號(hào)指代，同一個(gè)符號(hào)也可以指代多個(gè)不同的對(duì)象。如此，我們便發(fā)現(xiàn)了舞劇《紅色娘子軍》中皮爾士符號(hào)學(xué)符指過(guò)程的具體體現(xiàn)方式。

（二）《紅色娘子軍》中的符指過(guò)程體現(xiàn)

符號(hào)可分為有形符號(hào)與無(wú)形符號(hào)，解釋項(xiàng)的主體，即人，對(duì)于某一符號(hào)產(chǎn)生的思維認(rèn)知是無(wú)形符號(hào)，而由此思維認(rèn)知所引發(fā)的某種具體的行為是有形符號(hào)，如：觀眾在觀看《紅色娘子軍》的過(guò)程中，看到瓊花被欺辱時(shí)，不由自主握緊的拳頭便是有形符號(hào)，如果觀眾沒(méi)有被引發(fā)任何具體行為，而只是對(duì)該場(chǎng)景產(chǎn)生一種想法，那這就是無(wú)形符號(hào)。只不過(guò)這里所產(chǎn)生的符號(hào)是解釋項(xiàng)符號(hào)，其在新一輪的符指過(guò)程中就會(huì)成為新的符號(hào)。在舞蹈表演過(guò)程中，舞者的動(dòng)作、表情等不斷變化，會(huì)對(duì)觀眾的情緒、心理等產(chǎn)生一定的影響，以《紅色娘子軍》中的部分具體舞段為例。

1.“瓊花被縛”舞段

在序幕部分，有幾秒的場(chǎng)景是這樣的：瓊花被緊縛，雙手吊起，腳下卻立著足尖，面部表情滿是剛毅與不屈。在這短短幾秒的亮相中，我們所看到的“瓊花雙腳立足尖，表情剛毅不屈”就是符號(hào)；這樣的處理很容易就會(huì)讓我們聯(lián)想到在當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境中，真實(shí)的“瓊花”在此境況之下的做法，這就是對(duì)象；而觀眾在心里塑造的“寧死不屈，充滿斗志”的無(wú)數(shù)“瓊花”們的形象便是解釋項(xiàng)。

2.“老四與園丁們的群舞”舞段

第一場(chǎng)中，“老四與園丁們的舞蹈”這一段的動(dòng)作大多源于生活，偶爾也會(huì)穿插幾個(gè)技巧性動(dòng)作，但更值得注意的應(yīng)該是他們?cè)谌何钑r(shí)的調(diào)度與動(dòng)作的配合。這里的調(diào)度編導(dǎo)選用的小碎步行進(jìn)的“圓”與略顯雜亂的左右交叉跑跳動(dòng)作，就是我們所看到的符號(hào)；腦海中浮現(xiàn)出來(lái)的咄咄逼人的惡霸形象，以及他們?cè)趯ふ胰藭r(shí)的著急與慌亂就是對(duì)象；我們進(jìn)一步所聯(lián)想到的在舊社會(huì)對(duì)窮苦大眾不斷壓迫的階級(jí)，甚至“三座大山”，就是解釋項(xiàng)。

3.“瓊花與老四”雙人舞舞段

同樣是在第一場(chǎng)，瓊花與老四有一段精彩的雙人舞。在西方芭蕾舞劇中，這種雙人舞常用以表現(xiàn)愛(ài)情，而在《紅色娘子軍》中，取而代之的是二人的打斗場(chǎng)面的表現(xiàn)。以二人肢體連接的部分為中心我們可以發(fā)現(xiàn)，在瓊花中西結(jié)合的動(dòng)作里，基本上都是以“離心力”動(dòng)作為主，如多次出現(xiàn)的踢后腿等。而老四的動(dòng)作更多是“向心力”動(dòng)作，如老四不斷靠近瓊花的動(dòng)勢(shì)。這時(shí)我們所看到的二者方向相反的動(dòng)作便是符號(hào)；所聯(lián)想到的不斷反抗、逃避的瓊花與窮追不舍的老四的形象就是對(duì)象；同時(shí)我們進(jìn)一步聯(lián)想到的對(duì)窮苦大眾不斷進(jìn)行壓迫的階級(jí)，以及不甘于壓迫并用于反抗的勞苦大眾形象就是解釋項(xiàng)。

4.“祝壽與慰問(wèn)”舞段

第三場(chǎng)中，“南霸天壽宴” 這段有黎族姑娘為祝壽而跳的黎族舞，在“鄉(xiāng)親們慰問(wèn)紅軍”這一舞段中，我們也能看到黎族斗笠舞。同樣是黎族民間舞蹈，在不同的場(chǎng)景卻給人以完全不同的感受?！皦垩纭币欢沃?，整個(gè)舞臺(tái)布景顏色偏黑，給人以壓抑感，同時(shí)舞蹈動(dòng)作也有一種重心向下的沉重感。而“慰問(wèn)”一段，舞臺(tái)布景則明亮不已，舞蹈動(dòng)作更是呈現(xiàn)出了向上的輕快之感。我們?cè)趦蓚€(gè)舞段中所看到的，無(wú)論是舞臺(tái)布景的明暗，還是動(dòng)作的輕快與沉重，都是符號(hào)；而我們由此聯(lián)想到的，“壽宴” 時(shí)姑娘們心不甘情不愿的跳舞的場(chǎng)景以及“慰問(wèn)”時(shí)海南島老百姓發(fā)自內(nèi)心的愉悅便是對(duì)象；而進(jìn)一步衍生出的海南島老百姓對(duì)于南霸天的厭惡，以及對(duì)紅軍戰(zhàn)士由衷的歡迎便是解釋項(xiàng)。

5.“紅軍戰(zhàn)士進(jìn)軍”舞段

第五場(chǎng)與第六場(chǎng)之間的過(guò)場(chǎng)中，整個(gè)舞臺(tái)偏暗，但舞臺(tái)后場(chǎng)區(qū)有一道貫穿全場(chǎng)的亮光十分引人注目，這時(shí)紅軍戰(zhàn)士們以同等距離、相同高度、一致的姿態(tài)與速度，直線進(jìn)行空中大跳。這時(shí)我們所看到的舞蹈動(dòng)作與舞臺(tái)布景便是符號(hào)；由此想到的紅軍戰(zhàn)士們一往無(wú)前的沖刺形態(tài)是對(duì)象；而我們由黑暗中的一束亮光（符號(hào)）而聯(lián)想到的，在當(dāng)時(shí)黑暗不已的社會(huì)環(huán)境（對(duì)象）中，中國(guó)共產(chǎn)黨如照亮中國(guó)前進(jìn)的一盞明燈的想象以及其在革命戰(zhàn)爭(zhēng)中英勇無(wú)畏的戰(zhàn)爭(zhēng)精神就是解釋項(xiàng)。據(jù)此，我們可以得出結(jié)論，舞蹈的表演過(guò)程實(shí)際上是無(wú)數(shù)個(gè)符號(hào)進(jìn)行組合，產(chǎn)生意義，生成效應(yīng)，從而傳情達(dá)意的符指過(guò)程。

筆者將上述幾個(gè)舞段例子代入皮爾士符號(hào)學(xué)理論體系，進(jìn)行了符指過(guò)程的具體解讀，可以得出以下結(jié)論：解釋項(xiàng)是理解《紅色娘子軍》中舞段語(yǔ)匯的核心，它的存在可以使舞蹈表意符指過(guò)程三元互動(dòng)。而且，在整個(gè)舞蹈表演過(guò)程中，解釋項(xiàng)有兩次意義與效應(yīng)的生成：第一次是舞蹈演員對(duì)于編導(dǎo)所排的舞蹈的理解與表達(dá)，第二次是觀眾對(duì)于舞蹈演員所呈現(xiàn)的舞蹈的理解。

因此可以判定，《紅色娘子軍》 的舞蹈語(yǔ)匯符號(hào)解釋項(xiàng)是多元的，而且在不同的觀眾思維中所產(chǎn)生的解釋項(xiàng)是不同的，這也代表著多元解釋項(xiàng)所對(duì)應(yīng)的舞蹈語(yǔ)匯內(nèi)涵的豐富性，且觀眾在解釋項(xiàng)的生成這一過(guò)程停留的時(shí)間越長(zhǎng)，解釋項(xiàng)的內(nèi)涵就越深刻、越豐富。這就是皮爾士所提的解釋項(xiàng)在符指過(guò)程中的無(wú)限衍義，同時(shí)，解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義，也會(huì)帶來(lái)舞蹈語(yǔ)匯符號(hào)表意過(guò)程，即符指過(guò)程的無(wú)限衍義。

三、《紅色娘子軍》中符指過(guò)程的無(wú)限衍義

（一）解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義

皮爾士在其著作中將解釋項(xiàng)分為直接解釋項(xiàng)、動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)和終端解釋項(xiàng)。直接解釋項(xiàng)，即所謂的符號(hào)意義，是在對(duì)符號(hào)的正確理解中表達(dá)出來(lái)的；動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)，即由符號(hào)引起的一系列實(shí)際反應(yīng)和效應(yīng)；終端解釋項(xiàng)，即符號(hào)在每一個(gè)主體意識(shí)中表現(xiàn)出來(lái)的所有效應(yīng)和意義。

舞蹈是以人體動(dòng)作為主要表現(xiàn)手段的藝術(shù)門類。因此，作為觀眾，在欣賞舞蹈作品時(shí)，首先是要通過(guò)視覺(jué)感知這一層面來(lái)認(rèn)識(shí)舞蹈動(dòng)作與姿態(tài)造型，其次要逐漸緩慢的理解和分析舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)造型背后的意義，這就產(chǎn)生了直接解釋項(xiàng)；在理解舞蹈動(dòng)作、姿態(tài)造型的背后意義后，觀眾會(huì)進(jìn)一步對(duì)該舞蹈作品所蘊(yùn)含的文化進(jìn)行概括，這就產(chǎn)生了終端解釋項(xiàng)；觀眾是舞蹈欣賞這一審美過(guò)程的審美接受主體，不同成長(zhǎng)背景、文化背景、教育背景，不同審美旨趣的觀眾在不同的語(yǔ)境下進(jìn)行舞蹈欣賞，所生成的對(duì)于任意舞蹈語(yǔ)匯符號(hào)的理解都是不同的，也就是產(chǎn)生的解釋項(xiàng)不同，即動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)生成。

下面以舞劇《紅色娘子軍》為例進(jìn)一步闡釋直接解釋項(xiàng)、終端解釋項(xiàng)與動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)。首先以“瓊花被縛”舞段為例，前文已經(jīng)提到，我們看到這一幕的時(shí)候，所聯(lián)想到的“寧死不屈，充滿斗志”的無(wú)數(shù)“瓊花們”的形象，便是這里所說(shuō)的直接解釋項(xiàng)，也是觀眾最初產(chǎn)生的解釋項(xiàng)。當(dāng)不同時(shí)期的觀眾在看到該舞劇中的這一舞段時(shí)，都會(huì)聯(lián)想到當(dāng)時(shí)的社會(huì)背景，即在半殖民地半封建社會(huì)的舊中國(guó)，人民生活窮苦潦倒，還會(huì)經(jīng)常受到資產(chǎn)階級(jí)的壓迫，那時(shí)候的中國(guó)老百姓承受著心理與生理雙重的折磨，這就是終端解釋項(xiàng)。而生活在新中國(guó)的我們，雖然與經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)期的人們同為觀眾，但更深層次的聯(lián)想與認(rèn)知卻是不同的，對(duì)于經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)期的觀眾而言，他們看到這一舞段時(shí)更多的會(huì)聯(lián)想到自己曾經(jīng)遭受過(guò)的困苦與折磨，同時(shí)也會(huì)有一種苦盡甘來(lái)的幸福感。而生活在新時(shí)代的我們則更多的會(huì)聯(lián)想到在歷史學(xué)習(xí)過(guò)程中所學(xué)到的歷史內(nèi)容，感受到自己和平、充滿希望的生活的來(lái)之不易，這兩種解釋項(xiàng)的不同便是動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)。

再以《紅色娘子軍》中的“練兵舞”舞段為例。觀眾在觀看時(shí)所聯(lián)想到的戰(zhàn)士練兵的場(chǎng)面便是直接解釋項(xiàng)，由此場(chǎng)景聯(lián)想到的為了新中國(guó)成立而浴血奮戰(zhàn)的戰(zhàn)士們不顧一切、勇往直前的歷史史實(shí)便是終端解釋項(xiàng)。而經(jīng)歷過(guò)這一時(shí)期的觀眾所想到的戰(zhàn)爭(zhēng)生活的不易，以及我們現(xiàn)在所想到的中國(guó)軍事力量的發(fā)展概況，便是動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)。

由以上的舞段分析我們可以發(fā)現(xiàn)，解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義受到了直接解釋項(xiàng)、終端解釋項(xiàng)與動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)的共同作用，其中，終端解釋項(xiàng)與動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)在作用過(guò)程中占比更大，而解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義由動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)最終決定。解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義也必然會(huì)帶來(lái)符指過(guò)程的無(wú)限衍義。

（二）符指過(guò)程的無(wú)限衍義

1906 年，皮爾士又將解釋項(xiàng)分為：意圖解釋項(xiàng)、效應(yīng)解釋項(xiàng)與交際解釋項(xiàng)（共同解釋項(xiàng)）。這三類解釋項(xiàng)較之直接解釋項(xiàng)、終端解釋項(xiàng)與動(dòng)態(tài)解釋項(xiàng)，能夠更好的解釋符指過(guò)程的無(wú)限衍義。其中，意圖解釋項(xiàng)由符號(hào)發(fā)送者的思想決定，效應(yīng)解釋項(xiàng)由符號(hào)接受者的思想決定，交際解釋項(xiàng)（共同解釋項(xiàng)）由符號(hào)發(fā)送者和符號(hào)接受者的思想共同決定，這種思想被稱為共同項(xiàng)，交際解釋項(xiàng)是符指過(guò)程無(wú)限衍義被解釋的核心。將此概念代入舞蹈欣賞中，編導(dǎo)與演員為符號(hào)發(fā)送者，決定了意圖解釋項(xiàng)。觀眾則為符號(hào)接受者，決定了效應(yīng)解釋項(xiàng)。二者共同決定了交際解釋項(xiàng)。下面以《紅色娘子軍》中的舞段為例來(lái)分析符號(hào)解釋項(xiàng)的無(wú)限衍義。

以舞劇《紅色娘子軍》中第五場(chǎng)與第六場(chǎng)之間的過(guò)場(chǎng)，即“紅軍戰(zhàn)士進(jìn)軍”舞段為例，這一舞段的舞臺(tái)布景顏色整體偏暗，唯有一束亮光在舞臺(tái)后場(chǎng)區(qū)，飾演紅軍戰(zhàn)士們的舞蹈演員以同等距離、相同高度和一致的姿態(tài)與速度，直線進(jìn)行空中大跳。

首先，對(duì)于意圖解釋項(xiàng)的符號(hào)發(fā)送者---編導(dǎo)和演員（發(fā)送者）來(lái)說(shuō)，他們的思維中都有對(duì)這段舞段的理解：于編導(dǎo)而言，這段要展示追殲敵軍的場(chǎng)景的表演，既要表現(xiàn)出當(dāng)時(shí)戰(zhàn)爭(zhēng)大環(huán)境的艱難，還要表現(xiàn)出紅軍無(wú)所畏懼、一往無(wú)前的精神，因此，這一畫(huà)面選用單線條平面動(dòng)作就可以營(yíng)造出縱深的前進(jìn)感，具有極強(qiáng)的動(dòng)勢(shì)。于演員而言，在舞臺(tái)上自己就是那勇往無(wú)前、無(wú)所畏懼的紅軍戰(zhàn)士，而站在和平年代演繹戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)景，會(huì)導(dǎo)致每個(gè)演員對(duì)于舞蹈動(dòng)作的理解都具有自己的主觀性，因此這段舞蹈雖是大齊舞的形式，但是慢動(dòng)作觀看時(shí)，仍然能夠發(fā)現(xiàn)不同演員之間演繹方式的差異性。

其次，對(duì)于效應(yīng)解釋項(xiàng)的主體（符號(hào)接受者），即觀眾（接受者）來(lái)說(shuō)，需要進(jìn)行的是在自身主觀能動(dòng)性的前提下解讀編導(dǎo)和演員輸送過(guò)來(lái)的符號(hào)。不同背景的觀眾對(duì)于該符號(hào)的理解認(rèn)知也是有差異的，作為了解歷史的中國(guó)觀眾，我們能夠理解舞臺(tái)布景的設(shè)計(jì)，也能夠從舞臺(tái)布景中聯(lián)想到當(dāng)時(shí)中國(guó)黑暗的社會(huì)現(xiàn)狀、艱難的革命環(huán)境以及革命先烈們視死如歸的決心與勇氣。但筆者認(rèn)為，如果是外國(guó)觀眾來(lái)觀看此段，他們就很難會(huì)聯(lián)想到中國(guó)觀眾會(huì)想到的內(nèi)容。

最后，交際解釋項(xiàng)是符號(hào)發(fā)送者和符號(hào)接受者在交際前就已經(jīng)存在的思維共同項(xiàng)，該思維指的是存在于他們思維中的某些共同經(jīng)歷以及知識(shí)的沉淀和積累。在“紅軍戰(zhàn)士進(jìn)軍”舞段中，對(duì)于舞劇通過(guò)舞蹈動(dòng)作、舞臺(tái)布景（符號(hào)）等多方面手段，表現(xiàn)出的年代的社會(huì)現(xiàn)狀認(rèn)知、革命環(huán)境認(rèn)知、戰(zhàn)士抗戰(zhàn)勇氣認(rèn)知（共同解釋項(xiàng)），并不是編導(dǎo)與演員（發(fā)送者）同中國(guó)觀眾（接受者）達(dá)成的某種一致看法，也不是交際的結(jié)果，而是作為一個(gè)中國(guó)人，從小對(duì)歷史的學(xué)習(xí)以及對(duì)革命精神的領(lǐng)悟，這是發(fā)送者和接受者共有的思維共同項(xiàng)，在舞劇表演、觀看（符號(hào)交際行為）之前就已經(jīng)存在。那么來(lái)自編導(dǎo)和演員的意圖解釋項(xiàng)和源自觀眾的效應(yīng)解釋項(xiàng)就順利融合，觀眾理解這一舞段所表現(xiàn)的意義，即符號(hào)交際行為成功，實(shí)現(xiàn)符號(hào)順利傳輸。反之，如果交際解釋項(xiàng)缺失，就會(huì)導(dǎo)致舞蹈編導(dǎo)、演員（發(fā)送者）和觀看舞蹈的觀眾（接受者）的思維不在同一層面，觀眾（接受者）無(wú)法理解舞蹈編導(dǎo)、演員（發(fā)送者）的意圖，那么觀眾就會(huì)完全憑借自己的主觀臆測(cè)去理解符號(hào)，從而導(dǎo)致產(chǎn)生各種不同的解釋項(xiàng)，并無(wú)限衍義。

因此在符指過(guò)程的無(wú)限衍義中，更多的是發(fā)生在交際解釋項(xiàng)缺失的情況下產(chǎn)生的無(wú)限衍義，這大概率會(huì)偏離符號(hào)發(fā)送者的意圖解釋項(xiàng)，而單純的由效應(yīng)解釋項(xiàng)的決定者，即觀眾的主觀意識(shí)來(lái)決定。由此，我們也可以得出以下結(jié)論，在欣賞其他文化的藝術(shù)作品，如舞蹈、影視、音樂(lè)等的時(shí)候，需要提前對(duì)該文化背景、歷史淵源進(jìn)行一定程度的了解，只有這樣才能更好的、成功的完成“符號(hào)交際”這一行為，否則便會(huì)發(fā)生一定程度的理解偏差。

以上內(nèi)容便是運(yùn)用皮爾士符號(hào)學(xué)的相關(guān)概念對(duì)中國(guó)芭蕾舞劇《紅色娘子局》的舞蹈語(yǔ)匯解讀，在解讀的過(guò)程中我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，整個(gè)過(guò)程與我們單純進(jìn)行舞蹈評(píng)論分析時(shí)好像并沒(méi)有太大的不同。其實(shí)，舞蹈欣賞、分析與評(píng)論，亦或是其他藝術(shù)門類的欣賞、分析與評(píng)論，都是由編導(dǎo)與演員進(jìn)行意義的表達(dá)與傳輸，觀眾進(jìn)行意義的接收與理解的過(guò)程，而且在傳輸—接收的過(guò)程中，由于觀眾的來(lái)源不同，他們對(duì)于意義表達(dá)的理解也具有一定的差異性。那到這里，便不禁會(huì)有人發(fā)出疑問(wèn)，既然如此，我們?yōu)槭裁从忠\(yùn)用一個(gè)并不熟悉的理論體系來(lái)對(duì)此進(jìn)行分析解讀呢？

對(duì)于這個(gè)問(wèn)題，筆者想從以下兩點(diǎn)進(jìn)行原因的分析。首先，舞蹈欣賞過(guò)程蘊(yùn)含極高的感性因素且因人而異，這就會(huì)造成觀眾對(duì)于舞蹈作品評(píng)價(jià)的多元化，而這一現(xiàn)象對(duì)于舞蹈創(chuàng)作者來(lái)說(shuō)是極為困擾的，甚至?xí)谝欢ǔ潭壬献屗麄儺a(chǎn)生自我懷疑；其次，對(duì)舞蹈進(jìn)行欣賞是所有人都可以做的事，而專業(yè)的舞蹈評(píng)論則由專人進(jìn)行，專業(yè)的舞蹈評(píng)論在一定程度上決定了舞蹈作品的生命線有多長(zhǎng)，甚至決定了編導(dǎo)下一部作品的編創(chuàng)立意。以上兩點(diǎn)我們都提到了符號(hào)接受者（觀眾、專業(yè)的舞蹈評(píng)論家），如果沒(méi)有一個(gè)系統(tǒng)的、理性的理論體系，那么整個(gè)舞蹈欣賞過(guò)程就會(huì)過(guò)于主觀，而符號(hào)發(fā)送者（編導(dǎo)、演員）也就無(wú)法從千絲萬(wàn)縷的主觀評(píng)價(jià)中找到真正有意義、有價(jià)值的評(píng)斷，那他們也就無(wú)法使自身能力呈現(xiàn)正向生長(zhǎng)趨勢(shì)。因此，運(yùn)用建立在范疇論與邏輯學(xué)基礎(chǔ)上的符號(hào)學(xué)對(duì)舞蹈欣賞這一過(guò)程進(jìn)行理性的整理、歸納，有助于舞蹈編創(chuàng)者們找到對(duì)自己有意義與價(jià)值的評(píng)價(jià)，讓他們能夠去更好的理解該評(píng)論產(chǎn)生的原因，并在后續(xù)的創(chuàng)作過(guò)程中更多的考慮到作品受眾，即符號(hào)接收者,也就使得舞蹈創(chuàng)作這一感性情思抒發(fā)的過(guò)程更具理性邏輯。

綜上，舞蹈的表意就是通過(guò)規(guī)范化的舞蹈語(yǔ)匯符號(hào)傳情達(dá)意的過(guò)程。《紅色娘子軍》這部舞劇中的符號(hào)元素被編導(dǎo)、演員和觀眾的交際解釋賦予了生命，舞劇中舞蹈語(yǔ)匯與皮爾士符號(hào)學(xué)“符指過(guò)程”“符指過(guò)程無(wú)限衍義”之間的連接具有極高的有機(jī)性，這一發(fā)現(xiàn)對(duì)于建構(gòu)舞蹈符號(hào)學(xué)學(xué)科，進(jìn)一步豐富舞蹈學(xué)理論體系與促進(jìn)舞蹈實(shí)踐研究有著極大的啟示作用。