綠蠟春猶卷，紅妝夜未眠
——論牟宗三紅樓悲劇論之“無?！?/h1>
2022-12-16 04:37:28周靖鴻
名家名作 2022年18期
周靖鴻
所謂牟宗三之“紅樓悲劇論”，并非是其明確提出的命題，但牟先生早期著述中多有論及，筆者在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行梳理、概括和發(fā)微。這些論著中最具有代表性的是原載于《文哲月刊》的《〈紅樓夢(mèng)〉悲劇之演成》一文。此文開篇即指出索隱附會(huì)的紅學(xué)研究在某種程度上失去了鑒賞文學(xué)的本旨，或以考據(jù)方法寫實(shí)地描寫出盛衰興亡之陳跡，終究不是文學(xué)批評(píng)，非是文學(xué)本身。另有研究者雖有文學(xué)批評(píng)之態(tài)度，但只贊嘆《紅樓夢(mèng)》寫作技術(shù)之巧妙，未觸及書中所涉之人生見地和思想主干，僅是文學(xué)鑒賞或品題之范疇。因此依牟宗三言，若從人生見地、思想主干的角度深入探討，那可說而未經(jīng)人說之處，就在于《紅樓夢(mèng)》“悲劇之演成”的問題。此命題可進(jìn)一步分為“人生見地之沖突”和“興亡盛衰之無?！眱煞矫妫簿褪怯脕砘卮稹氨瘎⊙莩伞敝?。牟宗三言，前者是人性沖突之悲劇，以此為根據(jù)，引出后者人生根本之“無?！钡谋瘎?。顯然這二者是相互關(guān)聯(lián)的，其中隱含和貫穿著佛教哲學(xué)在本體論（存在論）意義上的“無?！备拍?。分析此概念不僅需要以紅樓文本中的悲喜劇為活生生的參照，更需哲學(xué)層面上的概念分析與反思。
《增一阿含經(jīng)》有“行如芭蕉”之說，以此喻“無?！敝翱铡毙??！都t樓夢(mèng)》中多有芭蕉意象的詩句，如“綠蠟春猶卷，紅妝夜未眠”，此句以形如綠蠟的卷曲芭葉隱喻人之“無?！薄Ｈ胍购Ｌ氖㈤_，映照紅妝佳人。雖明艷如燭火，但蠟盡燈殘之后唯余空幻?！熬G蠟”之喻正在于此間深意。本文以此詩句為題，其意正在于與中心論點(diǎn)“無?！边b相呼應(yīng)?！斗鹫f無常經(jīng)》云：“未曾有一事，不被無常吞?！比粲矛F(xiàn)代哲學(xué)意義上的“格義”方式來解釋，那便是說世界中的一切現(xiàn)象處于生（產(chǎn)生）、住（相對(duì)暫時(shí)的穩(wěn)定）、異（變化）、滅（消失）的變化狀態(tài)，生滅變化的現(xiàn)象界沒有實(shí)體能夠依存。由于性格、思想、人生見地之對(duì)立，根本“無明”的欠然，因個(gè)體欲望驅(qū)使而陷入層層織造的“無常”世界。因此牟先生引出第二幕即“興亡盛衰之無常”這一人生問題之本質(zhì)。紅樓悲劇的最終引燃，便是由寶玉對(duì)“無?！笔澜绲某鎏优c世間人倫人性的根本相悖所造成的。牟先生在《水滸世界》中言：“《紅樓夢(mèng)》是小乘，《金瓶梅》是大乘，《水滸傳》是禪宗。”這其中的禪機(jī)實(shí)際上隱喻了紅樓寶玉選擇了小乘的出世，因此世俗的熱與出世的冷相沖撞，直接造成了紅樓悲劇。而水滸精神是大乘禪宗之方式。以水滸境界反判紅樓境界，以水滸精神來達(dá)到對(duì)紅樓悲劇之揚(yáng)棄——從在悲悲戚戚中對(duì)“無?！笔澜缰畻壗^，到對(duì)“有情”世界之回歸。
一、個(gè)體性情之“欠然”
《〈紅樓夢(mèng)〉悲劇之演成》一文對(duì)“人生見地之沖突”曾展開詳細(xì)論?！都t樓夢(mèng)》第二回中以“氣化”原則，分出三種人性，一為“仁者秉天地之正氣”，二為“惡者秉天地之邪氣”，三為“怪誕不經(jīng)之人，正邪夾攻的結(jié)晶”，“聰俊靈修之氣，則在千萬人之上”“乖僻邪謬之氣在千萬人之下”。牟宗三言，若論傳統(tǒng)悲劇之演成，可以說是這三種性情相互攻伐所致。將角色分為善惡忠奸、光明邪惡以及投機(jī)騎墻的人物，再從中抓住其中矛盾的對(duì)立點(diǎn)，便可追溯到悲劇引發(fā)的源頭。但《紅樓夢(mèng)》顯然不可單純地將其歸結(jié)為這種三元對(duì)立模式。紅樓人物于“為人上說，都是好人，都是可愛，都有可原諒可同情之處”。各人皆站在各人的立場(chǎng)，皆各有情由，因各自性情不同而有不同的道德判斷和行為準(zhǔn)則，自是無可厚非。這其中的悲劇自然不能算是善惡之攻伐，只因未有明確的善惡劃分，有的僅僅是人之常情。因此，牟先生將其總結(jié)為：“這是性格之不同，思想之不同，人生見地之不同?！比魞H讀此句，并未有特異之處。但接著又言：“惟所愛各有不同，而各人性格與思想又各互不了解，各人站在個(gè)人的立場(chǎng)上說話，不能反躬，不能設(shè)身處地，遂至情有未遂，而欲亦未通?！?/p>
寶玉與黛玉自愛于性靈之“本我”而與世俗決裂，寶釵與賈母秉持世俗意義上的“正道”而“自愛”。各人依各人欲望、個(gè)性驅(qū)使而走向彼此的相反方向，不斷撕裂和放大了性情中個(gè)體本有的不完滿，更缺失透視人格本質(zhì)的洞察力。只是依各自所執(zhí)的正當(dāng)性而各行其道，各自性情難以通遂，使悲劇的進(jìn)程不斷被推進(jìn)。
由于人格的不完滿而結(jié)出了悲劇中的罪，但卻并非是道德上的罪。因無絕對(duì)的是非善惡之厘清，只能將其歸咎于在孽緣中一次又一次被揭開的人性之疤——各人先天性情里隱藏的、固有的不完滿性和欠缺性。難以克服、無法推諉，這實(shí)乃一種在體性欠然。在佛教哲學(xué)語境中，通過概念的“格義”，“欠然”的根源可被表述為個(gè)體的先天之“無明”。從發(fā)生論言，無明風(fēng)動(dòng)而起諸“識(shí)”浪，人潛意識(shí)中本能的妄想執(zhí)著，生出執(zhí)取、貪愛乃至相對(duì)性的道德判斷，勢(shì)必在心理層面構(gòu)建一個(gè)主體的世界。煩惱的根源在于當(dāng)臆想的主體世界之圓滿與一切現(xiàn)象的“無?！北举|(zhì)相矛盾后，而產(chǎn)生的普遍懷疑、焦慮與絕望。于是，悲劇就在這諸般眾生相的性情之“欠然”中悄無聲息地醞釀著。
“性格沖突”究其根緣，是各人認(rèn)定有一個(gè)主體“我”之人格，用心理建構(gòu)起自我確信的、永恒的正確性。然則恰恰相反，主體“我”的真實(shí)本質(zhì)是“無常”性。《中論》云：“如諸法自性，不在于緣中；以無自性故，他性亦復(fù)無?！蹦怯赏龜喽淖晕也⒉痪哂袑?shí)體性，先天而生的執(zhí)取之念不停地制造出人格假象。
因執(zhí)著于個(gè)體之“我”——一種在體性“欠然”，紅樓人物各行其道，偏執(zhí)于一端，不解世間“無?！边@一實(shí)質(zhì)性問題，各自的性格思想就注定不能通遂。由“無明”誘生“渴愛”，各自性情在“集體無意識(shí)”之中無形攻伐，這悲劇便不由得愈演愈烈。如此情由毋寧說是紅樓家族的在體性“悲劇”——其中所隱含的人類個(gè)體、群體之間的存在性隔閡，更是具有“悲劇”意味。
二、走出“無?！笔澜?/h2>
牟宗三言：“第一幕悲劇是人性的沖突，第二幕自然以此為根據(jù)，復(fù)加上了‘無常’之感。由‘無常’的參加，這第二幕的悲劇便含著一個(gè)人生的根本問題。”“無?！敝甘篱g一切現(xiàn)象之生滅變化無常性、無自性、無實(shí)體可依存。興亡盛衰之無常，所包含的不只是人類個(gè)體的在體性“欠然”（不諳世事“無?！倍鴪?zhí)著于個(gè)體“我”之存在，即“無明”），更是在存在論意義上揭示了眾生所立足的“世間”之構(gòu)成問題的“欠然”?！笆篱g”一詞的解釋從詞源上應(yīng)為佛學(xué)概念，其中“世”為“流遷”，“間”為“間隔”，佛教中“世間”有毀壞與凡俗之意?！笆篱g者，是可毀壞義。” “世間”亦可稱之為“世界”，其特征是變化無定、生滅流轉(zhuǎn)，為煩惱纏縛之三界，有漏法之一切現(xiàn)象?！笆篱g”在構(gòu)詞和字義層面，首先是確立了宇宙生成論意義，之后更深一層，即預(yù)設(shè)并暗示其可損毀消滅的先驗(yàn)性——“世間”諸般現(xiàn)象具有興亡盛衰的“無?！北举|(zhì)。所謂“世間”之構(gòu)成問題的“欠然”，即是說作為生存載體的“無?！笔澜绫旧砭途哂胁煌隄M性。時(shí)空流轉(zhuǎn)不定，物質(zhì)聚散不定，個(gè)體暫居的世界尚且如此，世故人心更是見異思遷。因此“興亡盛衰之無?！笔鞘澜绲某B(tài)，所謂“佛說世界，即非世界，故名世界”正在于此。
依照牟宗三言，《紅樓夢(mèng)》一書自開篇便有了關(guān)于對(duì)“無常”世界的鋪陳和悲劇結(jié)局的暗示。世人不解高鶚續(xù)寫之悲劇，本是不該?！都t樓夢(mèng)》第一回，瘋跛道人的《好了歌》及甄士隱之解便道出了其中真意。牟宗三對(duì)此解釋道：“這一首注解，便是說明萬事無常。因緣相待，禍福相依；沒有完全好的時(shí)候。若要完全‘好’，必須絕對(duì)‘了’。若能了卻一切，便是圓圓滿滿，常而不變，故曰《好了歌》。所以，最后的解脫便是佛教的思想?！辈徽撌恰俺_(tái)”，還是搭“唱臺(tái)”的人，還是“唱臺(tái)”之上輪番登場(chǎng)的“戲者”——前者作為載體之“器”，后者作為活在其中的“眾生”，皆逃不出“無?！边@一根本特性。舞榭歌臺(tái)、戲者觀者皆在因緣聚散的變化中零落成塵，“戲者”的“前我”與“今我”經(jīng)過這一輾轉(zhuǎn)分離而失去了“同一性”，而糊涂的看客反將表演當(dāng)作真實(shí)可信的，怎又不荒唐？“世間”一切現(xiàn)象是“無?！保珀P(guān)于生存與死亡的轉(zhuǎn)化，個(gè)人禍福、家族興亡事件或偶然或必然的緣發(fā)，這些都反映了一種“無常”的法則性支配。“空間”層面是“無?！保休d眾生的“器皿”隨著緣發(fā)性的變故生成與毀滅、擴(kuò)張與坍縮。同樣的，時(shí)間層面亦是“無常”——正如人不能兩次踏入同一條河流，歷經(jīng)了某個(gè)時(shí)間點(diǎn)的“故鄉(xiāng)”再回溯也只能是“他鄉(xiāng)”。分析至此，便可進(jìn)一步斷言，《紅樓夢(mèng)》一開篇即有關(guān)于整部書哲學(xué)觀的暗示，也由此統(tǒng)攝全書人物乃至家族興亡盛衰之脈絡(luò)軌跡。世界的“無常”本質(zhì)與“悲劇”構(gòu)成了推動(dòng)與被推動(dòng)的關(guān)系，正因各方勢(shì)力不解“無?！?，將世界作為悲劇的舞臺(tái)，你方唱罷我登場(chǎng)，已成悲劇主角卻渾然不自知。
為何寶玉與黛玉二人的出離鑄成了悲??？原因就在于用“以悲止悲，去痛引痛”來對(duì)抗“無?！薄汍於藶樾郧楣詮堉?，欲與真知、愛與理智，何為愛、何以愛本是糾纏不清的。被逼得緊了，也就只能以自身之“潔”否定世情之“濁”，用此方式證明自身不茍流俗的特質(zhì)。以至悲之眼看至悲之事，只能以斷滅自身欲望而憤憤離世收?qǐng)觥ｗ煊駛?、寶玉出家一幕，等同于小乘之方式。他們以年輕的生命作為籌碼與世情博弈，不得不與世情針鋒相對(duì)，最終完成決裂。如釋迦牟尼出家，為脫離生離死別而出家尋求永生之境，然而別了至親之人反而造成了生離死別，如此便是以悲止悲、悲又生悲，陷入了無限循環(huán)之中。
三、回到“有情”世界
牟宗三在《水滸世界》中寫道：“《紅樓夢(mèng)》是小乘，《金瓶梅》是大乘，《水滸傳》是禪宗?！北疚囊詾椋沧谌运疂G境界反判紅樓悲劇，若以水滸禪機(jī)觀紅樓悲劇便可看到一個(gè)嶄新的境界。
“水滸文字很特別：一充沛，二從容。隨充沛而來者如火如荼，隨從容而來者游戲三昧。不從容，不能沖淡其緊張。游戲所以顯輕松，三昧所以顯鎮(zhèn)定。其文字之聲音色澤，一有風(fēng)致，二極透脫。驚天動(dòng)地即是寂天寞地。而驚天動(dòng)地是如是地驚天動(dòng)地，寂天寞地是如是地寂天寞地。如是如是，便是水滸境界?！?/p>
“如是如是之境界是‘當(dāng)下即是’之境界。而當(dāng)下即是之境界是無曲之境界。明乎此而后可以了解《水滸傳》中之人物?！蔽渌?、李逵、魯智深是無曲者之中的典型，宋江、吳用是有曲者中的典型。無曲者是水滸精神的典型代表?！盁o曲之人物是步步全體呈現(xiàn)者，皆是當(dāng)下即是者。吾人觀賞此種人物亦必須如如地觀之。如如地觀之所顯者即是如是如是。”
水滸中的諸人物中，魯智深醉打山門，并非是耐不住寂寞，而是當(dāng)下即是的原始?xì)饬Φ臎_動(dòng)。武松一雙拳頭只打天下不明道理之人。眾兄弟笑李逵搬娘是展示純直無曲之“仁”。水滸人物是不學(xué)的野人，自足而窮盡所呈現(xiàn)的當(dāng)下，極其灑脫嫵媚。世間眾生多有弱者，此種人若無人替他們做主，便就此而終，也無人主持公道。水滸人物當(dāng)下即是地打出去，等同于大圣大賢的悲憫之心。這是圣人之心的當(dāng)下展開。但他們有常人的悲歡離合、喜怒哀樂，一眾形象構(gòu)成了一個(gè)活生生的“有情”世界。
種種前因，皆成今我。當(dāng)下即是，如如觀之。如如觀之將悲劇推向了禪的境界。水滸是陽剛文化中的純直無曲，用當(dāng)下即是的本能來對(duì)抗價(jià)值失常。要打便打，要好笑就好笑，保持生命本真的完整呈現(xiàn)。我們反觀紅樓，如果黛玉不是悲劇，黛玉還是黛玉嗎？問題就在于，如果克服悲劇，那悲劇本身就失去了意義。讓悲劇人物個(gè)體自身實(shí)現(xiàn)其悲劇本體的純直無曲之綻開，是觀者應(yīng)保持的價(jià)值判斷。悲劇向觀者表演死亡和展現(xiàn)“無?！保@是其本身的價(jià)值所在。在我們置身于悲劇所營造的價(jià)值失常的無常世界的深淵，通過痛苦的戰(zhàn)栗而反觀自身，不再囿于個(gè)體視域和時(shí)空框架，如如觀之，以此泯滅苦難和超越“無?！?。從這個(gè)層面上講，紅樓悲劇非但不是悲悲戚戚，而是當(dāng)下即是的悲劇。不是用悲劇表達(dá)悲和恨，而是用悲劇本身來體現(xiàn)自我解脫的價(jià)值，順?biāo)熳约旱谋拘?，從肉體的受苦升華成一個(gè)永恒的符號(hào)——克服了世俗的庸常，超脫了無常桎梏的悲劇本體。因此，“必須饒恕一切，乃能承認(rèn)一切。必須超越一切，乃能灑脫一切。灑脫一切，而游戲三昧，是水滸嫵媚境界。”紅樓悲劇亦是同理，觀者正是通過悲劇之門回到真實(shí)而避無可避的世俗世界之中，饒恕了庸常世界的惡，直到能夠確立游戲三昧的自適。
水滸的陽剛和野性，使我們有了一種重新理解紅樓悲劇的可能。承認(rèn)悲劇之恨本身的價(jià)值，悲劇即是如如的一種展開。不對(duì)此“無常”之世界做出冗余的判定和虛偽的指引，不否定其存在，但視其為假有。破除名相與妄想執(zhí)著，讓自身走入悲劇之幕，敞開自己，遵循本心，隨性而發(fā)，隨自身價(jià)值而成為當(dāng)下即是之“人”。
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周靖鴻
所謂牟宗三之“紅樓悲劇論”，并非是其明確提出的命題，但牟先生早期著述中多有論及，筆者在此基礎(chǔ)上對(duì)其進(jìn)行梳理、概括和發(fā)微。這些論著中最具有代表性的是原載于《文哲月刊》的《〈紅樓夢(mèng)〉悲劇之演成》一文。此文開篇即指出索隱附會(huì)的紅學(xué)研究在某種程度上失去了鑒賞文學(xué)的本旨，或以考據(jù)方法寫實(shí)地描寫出盛衰興亡之陳跡，終究不是文學(xué)批評(píng)，非是文學(xué)本身。另有研究者雖有文學(xué)批評(píng)之態(tài)度，但只贊嘆《紅樓夢(mèng)》寫作技術(shù)之巧妙，未觸及書中所涉之人生見地和思想主干，僅是文學(xué)鑒賞或品題之范疇。因此依牟宗三言，若從人生見地、思想主干的角度深入探討，那可說而未經(jīng)人說之處，就在于《紅樓夢(mèng)》“悲劇之演成”的問題。此命題可進(jìn)一步分為“人生見地之沖突”和“興亡盛衰之無?！眱煞矫妫簿褪怯脕砘卮稹氨瘎⊙莩伞敝?。牟宗三言，前者是人性沖突之悲劇，以此為根據(jù)，引出后者人生根本之“無?！钡谋瘎?。顯然這二者是相互關(guān)聯(lián)的，其中隱含和貫穿著佛教哲學(xué)在本體論（存在論）意義上的“無?！备拍?。分析此概念不僅需要以紅樓文本中的悲喜劇為活生生的參照，更需哲學(xué)層面上的概念分析與反思。
《增一阿含經(jīng)》有“行如芭蕉”之說，以此喻“無?！敝翱铡毙??！都t樓夢(mèng)》中多有芭蕉意象的詩句，如“綠蠟春猶卷，紅妝夜未眠”，此句以形如綠蠟的卷曲芭葉隱喻人之“無?！薄Ｈ胍购Ｌ氖㈤_，映照紅妝佳人。雖明艷如燭火，但蠟盡燈殘之后唯余空幻?！熬G蠟”之喻正在于此間深意。本文以此詩句為題，其意正在于與中心論點(diǎn)“無?！边b相呼應(yīng)?！斗鹫f無常經(jīng)》云：“未曾有一事，不被無常吞?！比粲矛F(xiàn)代哲學(xué)意義上的“格義”方式來解釋，那便是說世界中的一切現(xiàn)象處于生（產(chǎn)生）、住（相對(duì)暫時(shí)的穩(wěn)定）、異（變化）、滅（消失）的變化狀態(tài)，生滅變化的現(xiàn)象界沒有實(shí)體能夠依存。由于性格、思想、人生見地之對(duì)立，根本“無明”的欠然，因個(gè)體欲望驅(qū)使而陷入層層織造的“無常”世界。因此牟先生引出第二幕即“興亡盛衰之無常”這一人生問題之本質(zhì)。紅樓悲劇的最終引燃，便是由寶玉對(duì)“無?！笔澜绲某鎏优c世間人倫人性的根本相悖所造成的。牟先生在《水滸世界》中言：“《紅樓夢(mèng)》是小乘，《金瓶梅》是大乘，《水滸傳》是禪宗。”這其中的禪機(jī)實(shí)際上隱喻了紅樓寶玉選擇了小乘的出世，因此世俗的熱與出世的冷相沖撞，直接造成了紅樓悲劇。而水滸精神是大乘禪宗之方式。以水滸境界反判紅樓境界，以水滸精神來達(dá)到對(duì)紅樓悲劇之揚(yáng)棄——從在悲悲戚戚中對(duì)“無?！笔澜缰畻壗^，到對(duì)“有情”世界之回歸。
一、個(gè)體性情之“欠然”
《〈紅樓夢(mèng)〉悲劇之演成》一文對(duì)“人生見地之沖突”曾展開詳細(xì)論?！都t樓夢(mèng)》第二回中以“氣化”原則，分出三種人性，一為“仁者秉天地之正氣”，二為“惡者秉天地之邪氣”，三為“怪誕不經(jīng)之人，正邪夾攻的結(jié)晶”，“聰俊靈修之氣，則在千萬人之上”“乖僻邪謬之氣在千萬人之下”。牟宗三言，若論傳統(tǒng)悲劇之演成，可以說是這三種性情相互攻伐所致。將角色分為善惡忠奸、光明邪惡以及投機(jī)騎墻的人物，再從中抓住其中矛盾的對(duì)立點(diǎn)，便可追溯到悲劇引發(fā)的源頭。但《紅樓夢(mèng)》顯然不可單純地將其歸結(jié)為這種三元對(duì)立模式。紅樓人物于“為人上說，都是好人，都是可愛，都有可原諒可同情之處”。各人皆站在各人的立場(chǎng)，皆各有情由，因各自性情不同而有不同的道德判斷和行為準(zhǔn)則，自是無可厚非。這其中的悲劇自然不能算是善惡之攻伐，只因未有明確的善惡劃分，有的僅僅是人之常情。因此，牟先生將其總結(jié)為：“這是性格之不同，思想之不同，人生見地之不同?！比魞H讀此句，并未有特異之處。但接著又言：“惟所愛各有不同，而各人性格與思想又各互不了解，各人站在個(gè)人的立場(chǎng)上說話，不能反躬，不能設(shè)身處地，遂至情有未遂，而欲亦未通?！?/p>
寶玉與黛玉自愛于性靈之“本我”而與世俗決裂，寶釵與賈母秉持世俗意義上的“正道”而“自愛”。各人依各人欲望、個(gè)性驅(qū)使而走向彼此的相反方向，不斷撕裂和放大了性情中個(gè)體本有的不完滿，更缺失透視人格本質(zhì)的洞察力。只是依各自所執(zhí)的正當(dāng)性而各行其道，各自性情難以通遂，使悲劇的進(jìn)程不斷被推進(jìn)。
由于人格的不完滿而結(jié)出了悲劇中的罪，但卻并非是道德上的罪。因無絕對(duì)的是非善惡之厘清，只能將其歸咎于在孽緣中一次又一次被揭開的人性之疤——各人先天性情里隱藏的、固有的不完滿性和欠缺性。難以克服、無法推諉，這實(shí)乃一種在體性欠然。在佛教哲學(xué)語境中，通過概念的“格義”，“欠然”的根源可被表述為個(gè)體的先天之“無明”。從發(fā)生論言，無明風(fēng)動(dòng)而起諸“識(shí)”浪，人潛意識(shí)中本能的妄想執(zhí)著，生出執(zhí)取、貪愛乃至相對(duì)性的道德判斷，勢(shì)必在心理層面構(gòu)建一個(gè)主體的世界。煩惱的根源在于當(dāng)臆想的主體世界之圓滿與一切現(xiàn)象的“無?！北举|(zhì)相矛盾后，而產(chǎn)生的普遍懷疑、焦慮與絕望。于是，悲劇就在這諸般眾生相的性情之“欠然”中悄無聲息地醞釀著。
“性格沖突”究其根緣，是各人認(rèn)定有一個(gè)主體“我”之人格，用心理建構(gòu)起自我確信的、永恒的正確性。然則恰恰相反，主體“我”的真實(shí)本質(zhì)是“無常”性。《中論》云：“如諸法自性，不在于緣中；以無自性故，他性亦復(fù)無?！蹦怯赏龜喽淖晕也⒉痪哂袑?shí)體性，先天而生的執(zhí)取之念不停地制造出人格假象。
因執(zhí)著于個(gè)體之“我”——一種在體性“欠然”，紅樓人物各行其道，偏執(zhí)于一端，不解世間“無?！边@一實(shí)質(zhì)性問題，各自的性格思想就注定不能通遂。由“無明”誘生“渴愛”，各自性情在“集體無意識(shí)”之中無形攻伐，這悲劇便不由得愈演愈烈。如此情由毋寧說是紅樓家族的在體性“悲劇”——其中所隱含的人類個(gè)體、群體之間的存在性隔閡，更是具有“悲劇”意味。
二、走出“無?！笔澜?/h2>
牟宗三言：“第一幕悲劇是人性的沖突，第二幕自然以此為根據(jù)，復(fù)加上了‘無常’之感。由‘無常’的參加，這第二幕的悲劇便含著一個(gè)人生的根本問題。”“無?！敝甘篱g一切現(xiàn)象之生滅變化無常性、無自性、無實(shí)體可依存。興亡盛衰之無常，所包含的不只是人類個(gè)體的在體性“欠然”（不諳世事“無?！倍鴪?zhí)著于個(gè)體“我”之存在，即“無明”），更是在存在論意義上揭示了眾生所立足的“世間”之構(gòu)成問題的“欠然”?！笆篱g”一詞的解釋從詞源上應(yīng)為佛學(xué)概念，其中“世”為“流遷”，“間”為“間隔”，佛教中“世間”有毀壞與凡俗之意?！笆篱g者，是可毀壞義。” “世間”亦可稱之為“世界”，其特征是變化無定、生滅流轉(zhuǎn)，為煩惱纏縛之三界，有漏法之一切現(xiàn)象?！笆篱g”在構(gòu)詞和字義層面，首先是確立了宇宙生成論意義，之后更深一層，即預(yù)設(shè)并暗示其可損毀消滅的先驗(yàn)性——“世間”諸般現(xiàn)象具有興亡盛衰的“無?！北举|(zhì)。所謂“世間”之構(gòu)成問題的“欠然”，即是說作為生存載體的“無?！笔澜绫旧砭途哂胁煌隄M性。時(shí)空流轉(zhuǎn)不定，物質(zhì)聚散不定，個(gè)體暫居的世界尚且如此，世故人心更是見異思遷。因此“興亡盛衰之無?！笔鞘澜绲某B(tài)，所謂“佛說世界，即非世界，故名世界”正在于此。
依照牟宗三言，《紅樓夢(mèng)》一書自開篇便有了關(guān)于對(duì)“無常”世界的鋪陳和悲劇結(jié)局的暗示。世人不解高鶚續(xù)寫之悲劇，本是不該?！都t樓夢(mèng)》第一回，瘋跛道人的《好了歌》及甄士隱之解便道出了其中真意。牟宗三對(duì)此解釋道：“這一首注解，便是說明萬事無常。因緣相待，禍福相依；沒有完全好的時(shí)候。若要完全‘好’，必須絕對(duì)‘了’。若能了卻一切，便是圓圓滿滿，常而不變，故曰《好了歌》。所以，最后的解脫便是佛教的思想?！辈徽撌恰俺_(tái)”，還是搭“唱臺(tái)”的人，還是“唱臺(tái)”之上輪番登場(chǎng)的“戲者”——前者作為載體之“器”，后者作為活在其中的“眾生”，皆逃不出“無?！边@一根本特性。舞榭歌臺(tái)、戲者觀者皆在因緣聚散的變化中零落成塵，“戲者”的“前我”與“今我”經(jīng)過這一輾轉(zhuǎn)分離而失去了“同一性”，而糊涂的看客反將表演當(dāng)作真實(shí)可信的，怎又不荒唐？“世間”一切現(xiàn)象是“無?！保珀P(guān)于生存與死亡的轉(zhuǎn)化，個(gè)人禍福、家族興亡事件或偶然或必然的緣發(fā)，這些都反映了一種“無常”的法則性支配。“空間”層面是“無?！保休d眾生的“器皿”隨著緣發(fā)性的變故生成與毀滅、擴(kuò)張與坍縮。同樣的，時(shí)間層面亦是“無常”——正如人不能兩次踏入同一條河流，歷經(jīng)了某個(gè)時(shí)間點(diǎn)的“故鄉(xiāng)”再回溯也只能是“他鄉(xiāng)”。分析至此，便可進(jìn)一步斷言，《紅樓夢(mèng)》一開篇即有關(guān)于整部書哲學(xué)觀的暗示，也由此統(tǒng)攝全書人物乃至家族興亡盛衰之脈絡(luò)軌跡。世界的“無常”本質(zhì)與“悲劇”構(gòu)成了推動(dòng)與被推動(dòng)的關(guān)系，正因各方勢(shì)力不解“無?！?，將世界作為悲劇的舞臺(tái)，你方唱罷我登場(chǎng)，已成悲劇主角卻渾然不自知。
為何寶玉與黛玉二人的出離鑄成了悲??？原因就在于用“以悲止悲，去痛引痛”來對(duì)抗“無?！薄汍於藶樾郧楣詮堉?，欲與真知、愛與理智，何為愛、何以愛本是糾纏不清的。被逼得緊了，也就只能以自身之“潔”否定世情之“濁”，用此方式證明自身不茍流俗的特質(zhì)。以至悲之眼看至悲之事，只能以斷滅自身欲望而憤憤離世收?qǐng)觥ｗ煊駛?、寶玉出家一幕，等同于小乘之方式。他們以年輕的生命作為籌碼與世情博弈，不得不與世情針鋒相對(duì)，最終完成決裂。如釋迦牟尼出家，為脫離生離死別而出家尋求永生之境，然而別了至親之人反而造成了生離死別，如此便是以悲止悲、悲又生悲，陷入了無限循環(huán)之中。
三、回到“有情”世界
牟宗三在《水滸世界》中寫道：“《紅樓夢(mèng)》是小乘，《金瓶梅》是大乘，《水滸傳》是禪宗?！北疚囊詾椋沧谌运疂G境界反判紅樓悲劇，若以水滸禪機(jī)觀紅樓悲劇便可看到一個(gè)嶄新的境界。
“水滸文字很特別：一充沛，二從容。隨充沛而來者如火如荼，隨從容而來者游戲三昧。不從容，不能沖淡其緊張。游戲所以顯輕松，三昧所以顯鎮(zhèn)定。其文字之聲音色澤，一有風(fēng)致，二極透脫。驚天動(dòng)地即是寂天寞地。而驚天動(dòng)地是如是地驚天動(dòng)地，寂天寞地是如是地寂天寞地。如是如是，便是水滸境界?！?/p>
“如是如是之境界是‘當(dāng)下即是’之境界。而當(dāng)下即是之境界是無曲之境界。明乎此而后可以了解《水滸傳》中之人物?！蔽渌?、李逵、魯智深是無曲者之中的典型，宋江、吳用是有曲者中的典型。無曲者是水滸精神的典型代表?！盁o曲之人物是步步全體呈現(xiàn)者，皆是當(dāng)下即是者。吾人觀賞此種人物亦必須如如地觀之。如如地觀之所顯者即是如是如是。”
水滸中的諸人物中，魯智深醉打山門，并非是耐不住寂寞，而是當(dāng)下即是的原始?xì)饬Φ臎_動(dòng)。武松一雙拳頭只打天下不明道理之人。眾兄弟笑李逵搬娘是展示純直無曲之“仁”。水滸人物是不學(xué)的野人，自足而窮盡所呈現(xiàn)的當(dāng)下，極其灑脫嫵媚。世間眾生多有弱者，此種人若無人替他們做主，便就此而終，也無人主持公道。水滸人物當(dāng)下即是地打出去，等同于大圣大賢的悲憫之心。這是圣人之心的當(dāng)下展開。但他們有常人的悲歡離合、喜怒哀樂，一眾形象構(gòu)成了一個(gè)活生生的“有情”世界。
種種前因，皆成今我。當(dāng)下即是，如如觀之。如如觀之將悲劇推向了禪的境界。水滸是陽剛文化中的純直無曲，用當(dāng)下即是的本能來對(duì)抗價(jià)值失常。要打便打，要好笑就好笑，保持生命本真的完整呈現(xiàn)。我們反觀紅樓，如果黛玉不是悲劇，黛玉還是黛玉嗎？問題就在于，如果克服悲劇，那悲劇本身就失去了意義。讓悲劇人物個(gè)體自身實(shí)現(xiàn)其悲劇本體的純直無曲之綻開，是觀者應(yīng)保持的價(jià)值判斷。悲劇向觀者表演死亡和展現(xiàn)“無?！保@是其本身的價(jià)值所在。在我們置身于悲劇所營造的價(jià)值失常的無常世界的深淵，通過痛苦的戰(zhàn)栗而反觀自身，不再囿于個(gè)體視域和時(shí)空框架，如如觀之，以此泯滅苦難和超越“無?！?。從這個(gè)層面上講，紅樓悲劇非但不是悲悲戚戚，而是當(dāng)下即是的悲劇。不是用悲劇表達(dá)悲和恨，而是用悲劇本身來體現(xiàn)自我解脫的價(jià)值，順?biāo)熳约旱谋拘?，從肉體的受苦升華成一個(gè)永恒的符號(hào)——克服了世俗的庸常，超脫了無常桎梏的悲劇本體。因此，“必須饒恕一切，乃能承認(rèn)一切。必須超越一切，乃能灑脫一切。灑脫一切，而游戲三昧，是水滸嫵媚境界。”紅樓悲劇亦是同理，觀者正是通過悲劇之門回到真實(shí)而避無可避的世俗世界之中，饒恕了庸常世界的惡，直到能夠確立游戲三昧的自適。
水滸的陽剛和野性，使我們有了一種重新理解紅樓悲劇的可能。承認(rèn)悲劇之恨本身的價(jià)值，悲劇即是如如的一種展開。不對(duì)此“無常”之世界做出冗余的判定和虛偽的指引，不否定其存在，但視其為假有。破除名相與妄想執(zhí)著，讓自身走入悲劇之幕，敞開自己，遵循本心，隨性而發(fā)，隨自身價(jià)值而成為當(dāng)下即是之“人”。
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