中國當代藝術(shù)批評的有效性并非依賴于解構(gòu)主義

葛安華

解構(gòu)主義20世紀60年代緣起于法國，哲學家雅克·德里達（1930—2004）不滿于西方幾千年來建立起來的哲學傳統(tǒng)，從而發(fā)起了對傳統(tǒng)不容置疑的“邏格斯中心主義”的挑戰(zhàn)，繼而解構(gòu)了自柏拉圖以來建立起的形而上學傳統(tǒng)。而正是解構(gòu)思想的提出，打破了形而上學非此即彼的思維方式。正因如此，解構(gòu)主義也被應用到不同的研究領(lǐng)域，從而導致對“解構(gòu)”一詞本身的語義在應用與傳播過程中產(chǎn)生了誤讀。同樣解構(gòu)思想也被應用到藝術(shù)批評與創(chuàng)作之上，從而成為反體制、反美術(shù)館、反預設(shè)等一系列“觀念藝術(shù)”作品的有力的思想武器。英國藝術(shù)理論家保羅·格拉斯頓認為中國當代藝術(shù)批評的有效性必須依賴于后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義，這種觀點本身就是對解構(gòu)主義的一種誤讀，帶有一種后殖民主義視角。保羅·格拉斯頓并沒有結(jié)合中國當代現(xiàn)狀及本土語境進行分析。中國當代藝術(shù)批評的有效性只能局限于后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義嗎？我認為保羅·格拉斯的觀點是片面的。中國的當代藝術(shù)有其自身發(fā)展的文脈邏輯，并非全盤西化。而中國當代藝術(shù)批評的有效性必須依賴解構(gòu)主義，這本身就是對解構(gòu)主義的誤讀，何談有效性？

一、有效性與解構(gòu)

“有效性”一詞放在這里顧名思義，對于中國當代藝術(shù)的批評只能借助后現(xiàn)代主義和解構(gòu)主義才會起作用，其他的批評角度是無效的。顯然這是對德里達解構(gòu)主義的誤讀。解構(gòu)主義的核心是去中心化，揭開被遮蔽的邊緣。解構(gòu)主義是為我們提供一種新的看問題的方法，而不是去固定一種思維方式，那解構(gòu)時自身也會被解構(gòu)。

所以首先要介紹一下什么是解構(gòu)，以及解構(gòu)出現(xiàn)的背景及影響。20世紀60年代，法國哲學家雅克·德里達在一次研討會上提出了解構(gòu)主義，而這一思想的提出，遭到了眾多結(jié)構(gòu)主義者的反對。結(jié)構(gòu)主義與解構(gòu)主義是二元對立的兩種思想，西方哲學里面往往充滿了各種各樣的二元對立，如唯心主義與唯物主義、客觀與主觀、能指和所指等。結(jié)構(gòu)主義是一種本質(zhì)主義和邏格斯中心主義，而解構(gòu)主義就是要反對這種邏格斯中心主義和本質(zhì)主義思想。德里達認為，西方哲學從古希臘開始就過分強調(diào)語音或者語言的重要性，并且還忽視和貶低文字的價值，而這種思想來自于邏格斯中心主義。所謂的“邏格斯中心主義”是一種強調(diào)在場的哲學，追求永恒存在的，不受質(zhì)疑的永恒真理或本質(zhì)，并相信這種本質(zhì)可以被言說。

正是基于邏格斯中心主義，導致自柏拉圖以來的西方哲學思想一直處于一種二元對立的狀態(tài)。所以德里達認為從柏拉圖開始，西方的哲學傳統(tǒng)一直受到邏格斯中心主義的支配，它的突出特點在于把意義、法則思維不變的東西，把他們作為思想和認識的中心。于是德里達在《論文字學》③《論文字學》是法國思想家雅克·德里達創(chuàng)作的一部哲學著作，首次出版于1967年。對邏格斯中心主義進行了批判。德里達認為，邏格斯中心主義和言語中心主義歪曲了思、說、寫的關(guān)系，特別是歪曲了說和寫的關(guān)系，說不是思的簡單再現(xiàn)，寫也不僅僅是說的簡單再現(xiàn)。思和說之間、說和寫之間存在差異。由此德里達認為寫甚至比說更重要，更具本原性，寫往往能反映語言的差別性，而說常常掩蓋甚至取消這種差別性。

德里達極力反對這種思想，并試圖拆解和解構(gòu)這種思維方式，而德里達的目的首先是消除和拆解傳統(tǒng)哲學里面不對等的二元對立關(guān)系，顛倒或者打破它們之間的主次和從屬的關(guān)系。當然解構(gòu)的目的不僅僅是消除之前的二元對立關(guān)系，如果這樣的話其實還是一種邏格斯中心主義，只是順序換了而已。德里達的目的是去中心化，揭露被遮蔽的邊緣。所以更重要的是，德里達試圖用解構(gòu)打開固定的結(jié)構(gòu)，打破原有的封閉系統(tǒng)，讓他們更具開放性。把拆解后的各個要素暴露出來，看看他們都隱含了什么，排除了什么，然后讓原有的因素和外在的因素重新組合，相互交叉，相互重疊，從而產(chǎn)生一種無限可能性的意義網(wǎng)絡(luò)，這才是解構(gòu)的真正目的。

二、中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀及本土語境

既然解構(gòu)的真正目的是打開固定的結(jié)構(gòu)，打破原有的封閉系統(tǒng)，讓他們更具開放性，那么中國當代藝術(shù)就必須摘掉被“殖民”的帽子。而保羅·格拉斯頓的觀點恰恰是關(guān)閉了這個系統(tǒng)，這也是邏格斯中心主義、東方主義在藝術(shù)批評上的縮影。中國的藝術(shù)批評家要做的不是附和這種中心主義的思想，而是要為中國當代藝術(shù)的合法性尋找一條出路。而中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀卻面臨著諸多問題，即藝術(shù)的資本化、商業(yè)化，它給中國當代藝術(shù)帶來諸多弊端。面對這種亂象，中國當代的藝術(shù)批評家從不同角度提出了各種批評，卻很少有人去為中國當代藝術(shù)尋找出路，更多的是一時的口誅筆伐，對中國當代藝術(shù)的推進與合法化毫無建樹。而在中國當代藝術(shù)這一領(lǐng)域的既得利益者明知這種現(xiàn)象是錯誤的，卻繼續(xù)創(chuàng)作著符號化的商品，寫著一些毫無底線的言論。例如，藝術(shù)家和藝術(shù)品以商業(yè)化的方式進入歷史正是我們這個時代藝術(shù)史的最基本的方式。這樣的言論恰恰維護了目前在國內(nèi)藝術(shù)市場上有話語權(quán)的藝術(shù)家的作品。一件當代藝術(shù)作品的藝術(shù)史價值取決于拍賣價值的高低，批評的言論更多的是對這些作品不對稱的奉承與贊美。而藝術(shù)家和藝術(shù)品以商業(yè)化的方式進入藝術(shù)史這種言論和中國當代藝術(shù)批評的有效性必須依賴于解構(gòu)主義如出一轍。

面對這種現(xiàn)狀，藝術(shù)批評家朱其（1966—）①朱其，男，1966年生于上海，博士、藝術(shù)批評家、獨立策展人。國家畫院理論部研究員、世界和諧科學院（美國）研究生院榮譽教授、世界文藝復興協(xié)會學術(shù)委員會副主任、中華文化復興基金委員會理事；首屆世界和諧獎、世界文藝復興獎評委會評委。在《藝術(shù)與商人是一種什么關(guān)系》一文中已經(jīng)指出了中國當代藝術(shù)市場的騙局，而處在這個圈子里的既得利益者即使認識到事情的嚴重性也不愿走出這個聚寶盆。中國當代藝術(shù)目前的處境與西方一個多世紀前遇到的問題：藝術(shù)的資本化、產(chǎn)業(yè)化和產(chǎn)品化是類似的。但現(xiàn)在這種現(xiàn)象更加暴力、無規(guī)范和不可靠。藝術(shù)走向市場的實質(zhì)是藝術(shù)尋求金錢的支持。走向市場的中心含意是：藝術(shù)必須為銷售而生產(chǎn)。在一個商業(yè)社會里，金錢定價是一個最有效的方式。當沒有上帝判決的所有學術(shù)爭論到了無休無止的時候，最為有效的裁定人就是金錢。毫無疑問，這種言論一出，必然遭到批評，但面對中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀誰又愿意孤軍奮戰(zhàn)呢？網(wǎng)絡(luò)、媒體的宣傳慢慢地可能讓這種言論合法化，甚至被奉為真理。顯然這是很危險的。藝術(shù)圈慢慢飯圈化、媚俗化、利益化，藝術(shù)作品符號化、商品化，藝術(shù)家明星化、造神化。如果不去制止，這種現(xiàn)象會潛移默化地影響到年輕一代的藝術(shù)家、藝術(shù)批評家，而這正是西方邏格斯中心主義在中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀中的體現(xiàn)。這樣下去中國的當代藝術(shù)始終擺脫不了西方的陰影。

這樣看來，如何去批評中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀問題，解構(gòu)主義看似是為中國當代藝術(shù)立法，實則帶有一種后殖民主義的視角。然而保羅·格拉斯頓并沒有結(jié)合中國的本土語境去思考這個問題。中國的當代藝術(shù)不單單是受西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代主義的影響，它的出現(xiàn)與成長是瑞士心理學家榮格（Carl Gustav Jung ，1875—1961）集體無意識的體現(xiàn)。當代藝術(shù)家雖受西方影響，但結(jié)合了中國本土文化與背景進行創(chuàng)作。例如，徐冰（1955—）的《天書》②《天書》原名《析世鑒—世紀末卷》。（如圖1），看似是對中國漢字的解構(gòu)，實際則是受“禪”的啟發(fā)，再如黃永砯（1954—）的《洗書》（如圖2）就深得六祖慧能“劈竹”的神髓，喻禪宗的不立文字。所以中國的當代藝術(shù)并不像西方學者認為的那樣在本質(zhì)上是解構(gòu)主義的。這是一種帶有后殖民主義批評視角的偏見。像徐冰、吳山專、黃永砯等一系列中國當代藝術(shù)家的創(chuàng)作融合了中西方的多種元素與觀念，是一種看不見的整一，并非解構(gòu)。而解構(gòu)主義的目的在于去中心化，打破形而上學建立起來的固有思維模式，因此這與保羅·格拉斯頓的觀點是相左的，這無法解構(gòu)，也無需解構(gòu)，其正是中國當代藝術(shù)之精神所在。

圖1 裝置藝術(shù)《天書》 徐冰/作 1988年

圖2 裝置藝術(shù)《洗書》 黃永砯/作 1987年

三、方向及出路

書法作為一種藝術(shù)門類，對中國藝術(shù)的發(fā)展有著極其深刻的影響，例如，趙孟頫在《秀石疏林圖》中的題詩：石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，方知書畫本來同。以書入畫自張彥遠在《歷代名畫記》中提出后，便被應用到中國畫的創(chuàng)作中。

當下，利用漢字為素材進行藝術(shù)創(chuàng)作的當代藝術(shù)家不乏少數(shù)，像徐冰、谷文達、吳山專等，但漢字的視覺轉(zhuǎn)向并不是從80年代開始。從甲骨文的出現(xiàn)，漢字就已經(jīng)完成了視覺轉(zhuǎn)向，盡管那時候甲骨文的審美性要弱于實用性。但中國的漢字是由象形文字慢慢演變成抽象文字，最終成為一種符號。漢字的語意也從能指和所指的對立，演變到了抒情性、審美性以及書法本身的圖像性質(zhì)。所以中國書法完成書體演變后就進一步轉(zhuǎn)向書風演變，直到80年代徐冰、谷文達、吳山專等人的裝置藝術(shù)作品的出現(xiàn)，漢字完成了第三次的轉(zhuǎn)向，即文字藝術(shù)的現(xiàn)代性。

中國的藝術(shù)作品自魏晉以來如同中國的文人畫，更多的是像孔子所規(guī)定好的那樣?！爸居诘?，據(jù)于德，依于仁，游于藝?！保ā墩撜Z·述而篇》）也就是說“藝”是玩玩而已，不必認真。由于孔子的這一規(guī)定，讀書人只能把“藝”作為游戲的手段，不能以之為終生職業(yè)。“志于道”是高貴的，如果以藝為職業(yè)，那就低賤了。所以一直到清代，人們還說“以畫為業(yè)則賤，以畫自娛則貴”。文人們作畫都必須反復聲明是為了“自娛” 。①陳傳席： 《中國繪畫美學史》，人民美術(shù)出版社，2021。這正是中國的傳統(tǒng)藝術(shù)不同于西方架上繪畫的主要原因。書法也好，繪畫也好，都是為了移情、審美或者悟道，如宗炳的《畫山水序》中提道：圣人含道映物，賢者澄懷味象。中國的傳統(tǒng)藝術(shù)沒有落入邏格斯中心主義的窠臼，這就在于中西方不同的文化語境、不同的世界觀所產(chǎn)生的現(xiàn)象。而保羅·格拉斯頓所認為的中國當代藝術(shù)的有效性必須依賴于后現(xiàn)代主義與解構(gòu)主義自然也就不成立。中國當代藝術(shù)的發(fā)生和出現(xiàn)的歷史背景與西方后現(xiàn)代的歷史背景是不一樣的，中國當代藝術(shù)的發(fā)生雖受西方影響，但其有自身的文脈邏輯與民族主義特點，不可同日而語。至于中國當代藝術(shù)的觀念變遷，雖然有受西方哲學思想啟蒙的當代藝術(shù)作品，這不可否認，但中國當代藝術(shù)批評的有效性絕非解構(gòu)理論所能概括。中國當代藝術(shù)的批評或許可以從傳統(tǒng)中尋找思路，建立起屬于中國本土的當代藝術(shù)批評模式，這樣才能擺脫西方“殖民”的影響，從自身的文化語境中尋找邏輯，才能讓中國的當代藝術(shù)合法化，順應多元化的國際形勢。

四、結(jié)語

解構(gòu)主義為中國當代藝術(shù)的發(fā)展提供了有力的思想武器。借用解構(gòu)主義，我們可以打破西方以及本土藝術(shù)家、批評家對中國當代藝術(shù)現(xiàn)狀的固有思維，讓中國的當代藝術(shù)走出西方現(xiàn)代、后現(xiàn)代的陰影。但保羅·格拉斯頓沒有結(jié)合中國當代藝術(shù)的現(xiàn)狀就對中國的藝術(shù)下定論是片面的。解構(gòu)的目的是打破固有的思維，揭開被遮蔽的邊緣。而中國的當代藝術(shù)有其自身的文脈邏輯，這無法解構(gòu)，也無需解構(gòu)。