夢(mèng)想之乳
——第五十九屆威尼斯雙年展觀展筆記

任 瀚/Ren Han

總策展人：塞西莉亞·阿萊馬尼（Cecilia Alemani）

接下來(lái)到了圍繞在主題展場(chǎng)外星羅棋布的國(guó)家館，本屆國(guó)家館大多顯得中規(guī)中矩，處處透露出對(duì)政治正確的讓步。如獲得金獅獎(jiǎng)最佳國(guó)家館的英國(guó)館的索尼婭·博伊斯（Sonia Boyce）的展覽“感受她的方式”（Feeling Her Way）讓處于社會(huì)和文化邊緣的黑人女歌手群體凸顯出來(lái)，但展陳效果在我看來(lái)非常散亂，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)方面缺乏節(jié)奏。平分秋色的金獅獎(jiǎng)最佳藝術(shù)家西蒙·利（Simone Leigh）代表美國(guó)館，同樣打出黑人女性和反白人中心主義的牌，但藝術(shù)家作品對(duì)符號(hào)和語(yǔ)言的巧妙使用及精致的展陳設(shè)計(jì)皆是成功的（圖12）。

圖1 安德拉·烏爾蘇薩（Andra Ursu?a） 鐵血戰(zhàn)士（Predators 'R Us） 2019年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚羅馬尼亞藝術(shù)家安德拉·烏爾蘇薩的雕塑再現(xiàn)了某種科幻或恐怖電影中的混合生物，人體與日常垃圾融為一體，喚起了觀者對(duì)于人類身體的脆弱性和人類欲望的復(fù)雜性的思考。

首先是人才總量小，高層次人才嚴(yán)重不足，缺乏國(guó)內(nèi)有較大影響力的學(xué)科帶頭人；其次是先進(jìn)設(shè)備少，缺乏開(kāi)展各種高精尖醫(yī)療技術(shù)所必須的設(shè)施設(shè)備，資金投入不足，建設(shè)進(jìn)度也相對(duì)遲緩；再次是管理不夠好，促進(jìn)醫(yī)療技術(shù)健康發(fā)展的配套政策不夠完善，約束性政策多，激勵(lì)性措施少；此外，各個(gè)維度的管理手段缺乏統(tǒng)籌協(xié)調(diào)，沒(méi)有針對(duì)技術(shù)進(jìn)步形成聚焦效應(yīng)，綜合施策的管理局面還沒(méi)有構(gòu)建起來(lái)。

第二個(gè)主題“我們的身體和技術(shù)之間的關(guān)系”，正如對(duì)今天全球新冠疫情的反饋，展覽呈現(xiàn)了我們與技術(shù)之間兩極分化的關(guān)系模式：一方面，一直以來(lái)，尤其在疫情之前，我們以一種技術(shù)烏托邦的態(tài)度擁抱科學(xué)和醫(yī)學(xué)，用技術(shù)改良和完善我們的身體，延長(zhǎng)我們的生命；另一方面，我們不斷產(chǎn)生被機(jī)器代替和接管的恐懼。如疫情期間我們因?yàn)樯眢w的脆弱和局限，只能依靠技術(shù)保持聯(lián)系，“在某種程度上，技術(shù)將我們聚集在一起，也將我們分開(kāi)”②（圖2）。

圖2 鄭金亨（Geumhyung Jeong） 玩具原型（Toy Prototype） 2021年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚來(lái)自韓國(guó)的編舞兼表演藝術(shù)家鄭金亨試圖探索身體的潛力及通過(guò)技術(shù)進(jìn)行身體轉(zhuǎn)變的可能，她將人體假肢和DIY電子零件組合成各種笨拙移動(dòng)的玩具機(jī)器人，制造了一種兼具脆弱和可怕的人機(jī)共生體。

第三個(gè)主題“人類、個(gè)體與地球之間的關(guān)系”，基于后人類中心主義的思考，反思我們與周遭事物的關(guān)系，想象一個(gè)我們與自然之間平等、共生的合作關(guān)系，而非掠奪、剝削的利益關(guān)系（圖3）。

圖3 鄭波 春之祭（Le Sacre du Printemps） 2021年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚長(zhǎng)期關(guān)注環(huán)保問(wèn)題的中國(guó)香港藝術(shù)家鄭波以倒置的拍攝視角展現(xiàn)了五名來(lái)自斯堪的納維亞半島的男舞者在瑞典古老松林中裸身起舞的情景，舞者們以倒立姿勢(shì)向空中擺動(dòng)雙腿，沿樹(shù)干上下移動(dòng)?！盎蛟S樹(shù)木和我們一樣，它們的根系就像我們的大腦”，鄭波鼓勵(lì)人們超越人類中心主義的視角，從身體與精神上重新建構(gòu)人與自然的共生關(guān)系。

在這個(gè)著名機(jī)構(gòu)前100年的歷史里，女性藝術(shù)家在展覽中的比例不到10%；而在過(guò)去的20年中，這個(gè)比例約為30%。數(shù)字并不重要，重要的是反思過(guò)去，因?yàn)槲覀兩畹氖澜缫巡辉偃绱??！骼騺啞ぐ⑷R馬尼

水市場(chǎng)運(yùn)行機(jī)制是：水權(quán)需求者通過(guò)水市場(chǎng)尋求需要的水權(quán)，包括取用水戶的可交易水權(quán)或政府 “招拍掛”的水權(quán)；水權(quán)持有者將可交易水權(quán)投入市場(chǎng)，提供交易信息；政府將“招拍掛”水權(quán)在水市場(chǎng)掛牌，提供相關(guān)信息；水權(quán)供需雙方通過(guò)水市場(chǎng)交易平臺(tái)完成水權(quán)交易，交易之后水權(quán)的變更需要到政府辦理相關(guān)手續(xù)，對(duì)新增水權(quán)進(jìn)行確權(quán)登記發(fā)證。因水權(quán)交易不同于一般的商品交易，政府需要對(duì)其用途進(jìn)行管制。

圖4 五個(gè)“時(shí)間膠囊”之一“CORPS ORBITE”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

主題展中的大部分作品耐人尋味，獲得威尼斯雙年展終身成就獎(jiǎng)的卡塔琳娜·弗里奇（Katharina Fritsch）和塞西莉亞·維庫(kù)納（Celia Vicuna）實(shí)至名歸。芭芭拉·克魯格（Babara Kruger）和在展覽籌備期間去世的保拉·雷戈（Paula Rego）的作品震撼人心。有太多藝術(shù)家的現(xiàn)場(chǎng)值得推薦，如米里亞姆·卡恩（Miriam Cahn）、德?tīng)栁鳌つ茁逅梗―elcy Morelos）、加布里埃爾·柴爾（Gabriel Chaile）、桑德拉·巴斯克斯·德拉霍拉（Sandra Vasquez de la Horra）、阿里·切里（Ali Cherri）（銀獅獎(jiǎng)獲得者）、卡普瓦尼·基萬(wàn)加（Kapwani Kiwanga）、普蕾莎絲·奧約門（Precious Okoyomon）、瑪麗安娜·西姆內(nèi)特（Marianna Simnett）、李美來(lái)（Mire Lee）、漢娜·利維（Hannah Levy）、阿內(nèi)塔·格熱西科夫斯卡（Aneta Grzeszykowska）等（圖5—圖11，封三）。

圖5 卡塔琳娜·弗里奇 大象（Elefant） 1987年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚德國(guó)藝術(shù)家卡塔琳娜·弗里奇用她的寫(xiě)實(shí)雕塑打破平凡與離奇之間的界限。在威尼斯雙年展的歷史開(kāi)始之前的19世紀(jì)90年代，這座花園里就曾有一頭名叫托尼的大象，被稱作“加爾迪尼的囚徒”。

圖11 阿內(nèi)塔·格熱西科夫斯卡 媽媽（Mama），2018年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚波蘭藝術(shù)家阿內(nèi)塔·格熱西科夫斯卡在《媽媽》系列中顛覆了母女之間的關(guān)系，將自己的女兒與以自身為原型制作的硅膠娃娃互動(dòng)的一系列過(guò)程拍攝下來(lái)。孩子自發(fā)性開(kāi)始扮演一個(gè)母親的角色，給娃娃洗澡和擁抱，把它當(dāng)作玩具，畫(huà)它的臉，埋在土里，用推車推它散步……

本屆主題展部分在我看來(lái)可惜之處在于，即便在策展上探討“非西方認(rèn)識(shí)論”的前提下，在藝術(shù)家組成方面，在世的參展藝術(shù)家居住在歐洲和美國(guó)的還是有99名，占據(jù)83%。這種陳腐的地緣政治意味似乎違背了策展委員會(huì)所強(qiáng)調(diào)的研究方向，而回溯到這個(gè)機(jī)構(gòu)源于殖民主義和父權(quán)制的世界博覽會(huì)的歷史就可見(jiàn)其底色。五個(gè)時(shí)間膠囊意圖對(duì)藝術(shù)史中多個(gè)領(lǐng)域進(jìn)行修正，這部分確實(shí)帶來(lái)了一些驚喜的發(fā)現(xiàn)，尤其是被正典遺忘的女性身影，可遺憾的是研究課題是基于西方藝術(shù)史的修正和補(bǔ)充，在視角上并無(wú)轉(zhuǎn)變。

本屆雙年展的主題展部分體量龐大，聚集了來(lái)自58個(gè)國(guó)家的213名藝術(shù)家，其中192名為女性，占比90%，可謂在127年歷史中首次“火力全開(kāi)”聚焦于女性藝術(shù)家的一屆，它必將被帶有象征意味地載入史冊(cè)。此外有180位在世和已故藝術(shù)家首次在威尼斯雙年展露面，可以看出策展團(tuán)隊(duì)在挖掘新人和被歷史遺忘的聲音方面所做出的努力。展覽別具匠心地在兩個(gè)主題展場(chǎng)地內(nèi)設(shè)置了五個(gè)“時(shí)間膠囊”，意圖打破當(dāng)代藝術(shù)博覽會(huì)式的展覽框架，在膠囊內(nèi)以博物館式的展陳方式展出了那些被藝術(shù)典籍排除在外的包括卡林頓和其他前衛(wèi)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的女性聲音，匯集了不同國(guó)家的超現(xiàn)實(shí)主義、未來(lái)主義，以及哈勒姆文藝復(fù)興的藝術(shù)家，甚至呈現(xiàn)了一些素人藝術(shù)家、神秘主義者的繪畫(huà)、攝影和檔案。膠囊外的作品則囊括了超現(xiàn)實(shí)主義、賽博格、非西方認(rèn)識(shí)論、跨性別、女性主義等等最受關(guān)注的議題。不得不說(shuō)這兩方內(nèi)外呼應(yīng)地展開(kāi)跨時(shí)空對(duì)話頗具可讀性，但美中不足之處是本屆主題展的架上作品較多，而幾個(gè)膠囊內(nèi)更是以高密度的紙本展陳為主，密不透風(fēng)的陳列方式和展品媒介比例的失衡，造成觀展過(guò)程極易疲勞（圖4）。

圖6 芭芭拉·克魯格 無(wú)題（開(kāi)頭/中間/結(jié)尾）/Untitled (Beginning/Middle/End) 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚觀念藝術(shù)家芭芭拉·克魯格從20世紀(jì)70年代起以其裝飾性的黑白紅文字和女權(quán)主義話語(yǔ)的力量而聞名。她為本屆雙年展制作了一件場(chǎng)域特定裝置，用懇求的命令式短語(yǔ)（“請(qǐng)關(guān)心”“請(qǐng)哀悼”），頗具諷刺意味地引起人們對(duì)自身身體的關(guān)注。

圖7 保拉·雷戈 圣樂(lè)（Oratório） 2008—2009年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚葡萄牙老牌藝術(shù)家保拉·雷戈使用諷刺的、戲劇性的語(yǔ)言講述著童話故事和個(gè)人經(jīng)歷中的女性艱難故事。

圖8 加布里埃爾·柴爾 佩德羅·柴爾（Pedro Chaile） 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚 生于1985年的阿根廷藝術(shù)家加布里埃爾·柴爾的實(shí)踐源于對(duì)家鄉(xiāng)貧困社區(qū)生活和藝術(shù)習(xí)俗的觀察。他常使用前哥倫布時(shí)期的材料、形式和造型進(jìn)行詩(shī)意且幽默的創(chuàng)作。他在雙年展上展出了一組五個(gè)擬人的黏土雕塑烤爐，描繪了他的家庭成員。

圖9 李美來(lái) 無(wú)盡屋：洞與滴（Endless House: Holes and Drips） 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚韓國(guó)藝術(shù)家李美來(lái)常使用鋼鐵、硅膠、泥土、油脂、PVC軟管等材料制作類似于機(jī)器和身體器官的動(dòng)力裝置，血紅色液體在其間涌動(dòng)，猶如一個(gè)恐怖的噴泉，呈現(xiàn)一種虐戀式的情景。

圖10 漢娜·利維 無(wú)題（Untitled） 2022年 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚生于1991年的美國(guó)雕塑家漢娜·利維的超現(xiàn)實(shí)主義雕塑經(jīng)常使用醫(yī)療設(shè)備、體操設(shè)備、安全柵欄等日常物品，并使其變得陌生和離奇。

這些指導(dǎo)性的問(wèn)題將展覽引向三個(gè)主題：第一個(gè)主題“身體的蛻變和人類的定義”是整個(gè)展覽的基調(diào)，基于后人類的思想和哲學(xué)。展覽挑戰(zhàn)自啟蒙運(yùn)動(dòng)和文藝復(fù)興以來(lái)人類中心主義的看法，展現(xiàn)一種物種之間的新聯(lián)盟狀態(tài)，正如卡林頓書(shū)中的生物混合、多樣共居的世界，身體和物體之間的界限發(fā)生改變（圖1）。

在產(chǎn)品技術(shù)要求的條件得以滿足的情況下，為減少產(chǎn)品生產(chǎn)成本，原材料和元器件同樣也要考慮其經(jīng)濟(jì)合理性，選用最經(jīng)濟(jì)合理的原材料和元器件。從而降低了設(shè)備的維護(hù)成本和運(yùn)行成本。

圖12 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”美國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚代表美國(guó)館的黑人女性藝術(shù)家西蒙·利的作品常將黑人女性身體與水壺形、錐形、貝殼形等結(jié)構(gòu)結(jié)合，將對(duì)黑人女性的刻板印象與歷史符號(hào)相結(jié)合，揭開(kāi)白人中心主義、種族主義和性別歧視的歷史傷疤。

圖15 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”馬耳他館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖16 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”西班牙館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

獲得最佳國(guó)家館提名的法國(guó)館也極為政治敏感地帶來(lái)了阿爾及利亞移民藝術(shù)家齊納布·塞迪拉（Zineb Sedira）的展覽“無(wú)名之夢(mèng)”（Dreams Have No Titles）。藝術(shù)家以自傳視角借助電影的故事回應(yīng)后殖民主義的概念，在展廳內(nèi)精心布置了一系列電影的拍攝場(chǎng)景，在展覽呈現(xiàn)上非常下功夫，是一件非常值得駐足的錄像裝置作品（圖13）。

圖13 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”法國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚齊納布·塞迪拉選取了一些在法國(guó)曾被禁播的阿爾及利亞后殖民時(shí)期的電影片段以及當(dāng)時(shí)反映阿爾及利亞現(xiàn)狀的紀(jì)錄片，通過(guò)重拍的方式呈現(xiàn)電影拍攝的相關(guān)技巧，提出電影是一種推銷謊言的工具。

本屆我個(gè)人比較喜歡的國(guó)家館有意大利館吉安·瑪麗亞·托薩蒂（Gian Maria Tosatti）再現(xiàn)工業(yè)興衰的沉浸式展覽“黑夜的歷史與彗星的命運(yùn)”（History of Night and Destiny of Comets）；馬耳他館阿爾坎杰羅·薩索里諾（Arcangelo Sassolino）用工業(yè)材料詩(shī)意地演繹卡拉瓦喬傳奇畫(huà)作《施洗者圣約翰的斬首》的展覽“狡猾的外交”（Diplomazija Astuta）；西班牙館伊格納西·阿巴利（Ignasi Aballí）以看似簡(jiǎn)單的概念將該館建筑進(jìn)行旋轉(zhuǎn)的展覽“修正”（Correction）；同樣對(duì)建筑下手，德國(guó)館瑪麗亞·艾希霍恩（Maria Eichhorn）的展覽“重新安置一個(gè)結(jié)構(gòu)”（Relocating a Structure）掀開(kāi)了建筑內(nèi)的部分墻體和地板，追憶了納粹政權(quán)時(shí)期建筑擴(kuò)建的歷史；比利時(shí)館弗朗西斯·埃利斯（Francis Al?s）的展覽“游戲的本質(zhì)”（The Nature of the Game）記錄了不同國(guó)家兒童們的游戲，以一種人類學(xué)的角度觀察了兒童和他們所生活的環(huán)境之間的聯(lián)系，創(chuàng)造了一個(gè)與成年人世界平行和重疊的世界；丹麥館烏夫·伊索洛托（Uffe Isolotto）的展覽“我們走過(guò)地球”（We Walked the Earth）制造了一個(gè)觸目驚心的半人馬家庭悲劇場(chǎng)景（圖14—圖19）。

圖14 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”意大利館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖17 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”德國(guó)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖18 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”比利時(shí)館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖19 第五十九屆威尼斯雙年展“夢(mèng)想之乳”丹麥館展覽現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖21 安尼施·卡普爾在曼弗林宮的個(gè)展現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

走出兩個(gè)主展區(qū)，分散在整座城中的平行展也并不遜色，如瑪琳·杜馬斯（Marlene Dumas）在皮諾收藏館舉辦的大型個(gè)展“開(kāi)放式結(jié)局”（Open-end）展出了藝術(shù)家從1984年至今的一系列繪畫(huà)，兼具暴力與溫柔，性與死亡，展覽讓觀眾得以系統(tǒng)性地觀察這位感情充沛的畫(huà)家的蛻變過(guò)程；安尼施·卡普爾（Anish Kapoor）在美術(shù)學(xué)院和他剛剛收購(gòu)的曼富林宮舉辦的個(gè)展，凌亂的血色蠟塊裝置和消除了光亮的終極黑裝置集中呈現(xiàn)，與威尼斯畫(huà)派的大師們展開(kāi)跨時(shí)空對(duì)話；77歲的安塞姆·基弗（Anselm Kiefer）在總督宮受邀為紀(jì)念威尼斯城建立1600周年創(chuàng)作的巨幅繪畫(huà)裝置《這些著作在被燒毀后，將最終帶來(lái)一絲光明》，這位戰(zhàn)后英雄主義藝術(shù)家在作品中回顧了威尼斯這座城市歷經(jīng)磨難的歷史，也如同在回應(yīng)我們正在經(jīng)歷的這場(chǎng)災(zāi)難，迎接即將到來(lái)的光明（圖20—圖22）。

圖20 瑪琳·杜馬斯在皮諾收藏館個(gè)展“開(kāi)放式結(jié)局”現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

圖22 安塞姆·基弗在總督宮的個(gè)展現(xiàn)場(chǎng) 攝影：任瀚

注釋：

①來(lái)自策展人阿萊馬尼撰寫(xiě)的展覽聲明，見(jiàn)https://www.labiennale.org/en/art/2022/statement-cecilia-alemani。

②來(lái)自《藝術(shù)新聞》專訪第59屆威尼斯雙年展策展人，見(jiàn)http://www.tanchinese.com/archives/interview/70826。