抒情詩(shī)歌的敘事性研究
——基于雪萊詩(shī)To Night研究

韋宇然

英國(guó)浪漫主義詩(shī)歌的出現(xiàn)可以追溯到18世紀(jì)中葉之后，而在新一代推進(jìn)浪漫主義詩(shī)歌的詩(shī)人中，探索最深的要數(shù)雪萊，雪萊的詩(shī)歌之所以動(dòng)人，不能忽視的是其抒情色彩?！队?guó)詩(shī)史》中總結(jié)出他的詩(shī)歌有四個(gè)突出特點(diǎn)：善用形象、素樸透明的語(yǔ)言、音韻、行與行間結(jié)構(gòu)的變化。［1］To Night則是一首集中體現(xiàn)了雪萊這種寫法的自然抒情詩(shī)，它采用“普通白話式”的雙韻體，富有極強(qiáng)的音樂(lè)性和抒情性，在抒情之外敘述了有關(guān)黑夜的故事，敘述與抒情的結(jié)合為詩(shī)歌敘事學(xué)的應(yīng)用打造了良好的基石。

一、詩(shī)歌敘事學(xué)和敘事的“抒情詩(shī)”

詩(shī)歌敘事學(xué)作為后經(jīng)典敘事學(xué)研究的分支學(xué)科之一，“創(chuàng)建的目的是對(duì)‘?dāng)⑹虏皇窃?shī)歌的基本功能’這一傳統(tǒng)觀點(diǎn)的反駁”［2］。一方面，詩(shī)歌敘事學(xué)的誕生，跳出了傳統(tǒng)“抒情詩(shī)歌”無(wú)法做敘事分析的理論桎梏，試圖建構(gòu)可以從“抒情詩(shī)”發(fā)現(xiàn)敘事性的研究路徑；另一方面，學(xué)界似乎對(duì)詩(shī)歌敘事學(xué)研究方法的路徑建構(gòu)達(dá)成了某種共識(shí)：即基于詩(shī)歌“話語(yǔ)屬性”的后現(xiàn)代敘事研究。［3］以此延伸出以下兩個(gè)問(wèn)題。

（一）抒情詩(shī)歌何以能為敘事分析？

近年來(lái)，許多學(xué)者開(kāi)始使用詩(shī)歌敘事學(xué)理論對(duì)抒情詩(shī)歌作品加以觀照。普魯伊［4］將后經(jīng)典敘事學(xué)研究的主要范式歸結(jié)為三個(gè)方面，其中的跨文類與跨媒介敘事學(xué)致力于將敘事學(xué)的概念運(yùn)用于不同的文類與媒介。［5］對(duì)抒情詩(shī)的敘事學(xué)研究便歸類在跨文類的敘事學(xué)研究中。

布賴恩·麥克黑爾則從詩(shī)歌話語(yǔ)形式的特征入手，從“詩(shī)歌這一話語(yǔ)形式在很大程度上依賴于段位和空白以生產(chǎn)出意義”，即從“段位性”出發(fā)來(lái)探討詩(shī)歌的敘事學(xué)研究。［5］詩(shī)歌敘事學(xué)所要研究的詩(shī)歌主要是“敘事性”不夠凸顯的抒情詩(shī)。

（二）詩(shī)歌敘事學(xué)是一門宏觀學(xué)科還是一種批評(píng)理論？

詩(shī)歌敘事學(xué)是一門新興的學(xué)科，其發(fā)展時(shí)間短，是后經(jīng)典敘事學(xué)的一個(gè)分支。同時(shí)詩(shī)歌敘事學(xué)在誕生之初便被構(gòu)想為一種具有固定研究路徑的批評(píng)理論，因此是一門具有相對(duì)理論清晰且方法論完整的后經(jīng)典敘事學(xué)分支，其研究的起點(diǎn)偏向于“敘述”即詩(shī)歌的“話語(yǔ)屬性”。［3］

盡管抒情詩(shī)中不存在一般意義上的敘事，但使用故事最基本的定義——任何兩個(gè)及以上有因果關(guān)系的“事件”時(shí)，便可發(fā)現(xiàn)抒情文本中充滿了“行動(dòng)”。To Night中各個(gè)時(shí)間有著因果關(guān)系，其故事性顯而易見(jiàn)。盡管詩(shī)歌中包含了情感和象征的因素，但文本發(fā)展主要是依據(jù)故事情節(jié)的時(shí)空線索進(jìn)行，情感的抒發(fā)往往是源于一系列事件的發(fā)生，下面便從多角度來(lái)對(duì)To Night進(jìn)行分析。

二、敘事之上——To Night的話語(yǔ)屬性考察

（一）音韻規(guī)律與情感

詩(shī)中多次出現(xiàn)了音韻重復(fù)，并且形式上的重復(fù)往往以音韻的重復(fù)為前提。［6］詩(shī)中涉及了頭韻和尾韻的重復(fù)。

頭韻重復(fù)，即通過(guò)多次重復(fù)詞首的輔音這一手法來(lái)加強(qiáng)擬聲的效果，這種頭韻的使用技巧可以追溯到英國(guó)10世紀(jì)之前的民間文學(xué)，那時(shí)古英語(yǔ)詩(shī)歌使用一種復(fù)雜的頭韻格律作為其形式的基礎(chǔ)。［6］

詞首輔音/w/在詩(shī)句中重復(fù)使用了5次。濁輔音展現(xiàn)出了動(dòng)態(tài)的場(chǎng)景變化，使詩(shī)歌充滿了畫面感，同時(shí)這也是一個(gè)軟腭音，因此其中的動(dòng)詞walk和touching能使人體會(huì)到黑夜蘊(yùn)含的力量和神秘感。詞首輔音/l/在兩句詩(shī)中出現(xiàn)。“Where,all the long and lone daylight,”“Lingering an unloved guest,”齒齦音帶有悠長(zhǎng)纏綿而又強(qiáng)烈的情感。詞首輔音/s/組成了“soon”?！癝oon，too soon—”“Come soon，soon！”齒齦音兼摩擦音表達(dá)了強(qiáng)烈的情感，從“soon”的反復(fù)出現(xiàn)以及標(biāo)點(diǎn)的運(yùn)用，可見(jiàn)詩(shī)人希望黑夜降臨的急迫心情。詞首輔音/n/運(yùn)用在“Shall I nestle near thy side？”“No，not thee”兩句中，這是一個(gè)齒齦音兼鼻音，正好以問(wèn)答的形式出現(xiàn)，問(wèn)句小心翼翼，回應(yīng)則很堅(jiān)決，體現(xiàn)出對(duì)黑夜堅(jiān)定的向往。詞首輔音/k/運(yùn)用在“Thy brother death came,and cried，”中，這是一個(gè)軟腭音，也是爆破音，表現(xiàn)“死亡”是極具力量和爆發(fā)力的。

這些詞首輔音的重復(fù)運(yùn)用都表現(xiàn)了詞語(yǔ)內(nèi)部的穿透力，能使讀者心中產(chǎn)生更強(qiáng)烈的情感效應(yīng)。

尾韻在詩(shī)中以元音和“元音+輔音”兩種形式出現(xiàn)。元音如 /i://e?//??/，“元音 + 輔音”如 /a?t/出現(xiàn)了 5 次，/a?d/出現(xiàn)了4次。其中開(kāi)口元音節(jié)/e?/、/a?/等出現(xiàn)的頻率最高，開(kāi)口元音節(jié)大大增強(qiáng)了感情的抒發(fā)力和表達(dá)力。同時(shí)詩(shī)中以感嘆句居多，在與長(zhǎng)元音和開(kāi)口元音節(jié)的結(jié)合中，更突出表達(dá)了強(qiáng)烈的情緒。

（二）重復(fù)與延宕

詞語(yǔ)重復(fù)，即在同一詩(shī)行或不同的詩(shī)行多次重復(fù)一個(gè)相同或同源的詞、一個(gè)短語(yǔ)或一個(gè)句子。詩(shī)中出現(xiàn)頻率最高的詞語(yǔ)是soon和swift，含義上都表達(dá)了時(shí)間的迅速。另外多次出現(xiàn)動(dòng)詞come，表達(dá)了急切的心情。

詩(shī)中出現(xiàn)了兩次的名詞有sleep，death，night和flight。詩(shī)人用了擬人的手法把前三個(gè)作為生命對(duì)象來(lái)寫，而flight生動(dòng)展現(xiàn)了黑夜來(lái)臨的方式。

“Wouldst thou me？”和“I sighed for thee.”兩句重復(fù)了兩次，詩(shī)人將重復(fù)的技巧運(yùn)用在遣詞造句中，展示了高超的延宕性特點(diǎn)。詞語(yǔ)的重復(fù)使用使詩(shī)歌的節(jié)奏變得緩慢，從白天轉(zhuǎn)換到黑夜本是一種快節(jié)奏的轉(zhuǎn)換，重復(fù)顯現(xiàn)出黑夜到來(lái)的迅速和白天離開(kāi)的緩慢，二者形成鮮明對(duì)比，同時(shí)“死亡”和“睡眠”干擾了黑夜的來(lái)臨，使得晝夜更替的過(guò)程也相應(yīng)變長(zhǎng)，不斷地重復(fù)使得詩(shī)歌敘事迂回，整體節(jié)奏變慢。

（三）審美意蘊(yùn)與意象結(jié)構(gòu)

抒情詩(shī)的故事往往是由詩(shī)歌每一節(jié)中發(fā)生的一系列事件構(gòu)成的。

在第一節(jié)中，詩(shī)人呼喚著被人格化的黑夜。黑夜在迷霧籠罩的洞穴里編織著讓人類感到喜悅或恐懼的夢(mèng)境，而詩(shī)人不懼怕黑夜，反而期待著它的來(lái)臨。在第二節(jié)中，白天同樣被人格化，詩(shī)人要求黑夜親吻白天，使得白天感到疲倦而逃離世界，這是一種詩(shī)意的想象。黑夜如同一個(gè)魔術(shù)師，在夜幕降臨時(shí)能讓一切入睡。詩(shī)人連用三個(gè)比喻句，將黑夜的形象刻畫得浪漫而神秘。第三節(jié)寫“白天”像一個(gè)不受歡迎的客人滯留在客棧，這種比喻不僅是對(duì)黃昏情景的描述，也隱含了詩(shī)人對(duì)白天的厭倦之情。第四節(jié)中詩(shī)人決絕地拒絕了死亡和睡眠。他知道死亡、睡眠和黑夜三者關(guān)系的緊密。他把死神看作是黑夜的兄弟，因?yàn)楹谝勾砹撕诎?，而死亡正是將人類帶入未知的黑暗。把睡眠稱為黑夜的孩子，因?yàn)槿祟惪偸窃诤谝怪兴叩摹Ｗ詈笠还?jié)中“我”和“你”作為抒情主體和假設(shè)對(duì)象出現(xiàn)，抒發(fā)了熱切盼望黑夜來(lái)臨的情感。

從標(biāo)題便可知這首自然抒情詩(shī)的中心對(duì)象是黑夜，詩(shī)中還出現(xiàn)了白天、睡眠和死亡三個(gè)意象。黑夜和白天是自然現(xiàn)象，而睡眠和死亡是生命的組成部分。雪萊賦予了這四個(gè)意象人格化的特點(diǎn)，再加之形象化的語(yǔ)言。詩(shī)歌的“故事”基于此展開(kāi)，主要分為黑夜飛行、黑夜漫步、白天困頓、死亡降臨、睡眠到來(lái)五個(gè)情節(jié)，將幾個(gè)情節(jié)進(jìn)行組合，便可以發(fā)現(xiàn)其“敘事性”。

黑夜和白天兩個(gè)意象的強(qiáng)烈對(duì)比，以及黑夜、睡眠、死亡的比較，使得雪萊對(duì)黑夜強(qiáng)烈的熱愛(ài)這個(gè)主題向詩(shī)歌的主體性滲透，黑夜的意象在開(kāi)頭和結(jié)尾都以飛行的姿態(tài)出現(xiàn)并相呼應(yīng)，展現(xiàn)了雪萊眼中獨(dú)特的“黑夜”。

三、話語(yǔ)屬性的存在表征與結(jié)構(gòu)模式

（一）詩(shī)歌結(jié)構(gòu)模式的“同質(zhì)性”考察

詩(shī)歌結(jié)構(gòu)的同質(zhì)性可以分為兩個(gè)部分來(lái)解讀。第一部分是比喻句結(jié)構(gòu)的重復(fù)?！癓ingering like an unloved guest,”和“Murmured like a noontide bee，”兩句將“白天”和“睡眠”作為本體，旅客和蜜蜂作為喻體，寫出了它們各自的特點(diǎn)——白天的時(shí)間長(zhǎng)如一個(gè)不知?dú)w去的旅客，睡眠帶來(lái)的困倦感如同蜜蜂的嗡嗡聲。

在第二部分，運(yùn)用列維·斯特勞斯的神話結(jié)構(gòu)分析。詩(shī)人把一天劃分成黑夜和白天兩部分，這其中存在著一組對(duì)立。而在物種上，人和昆蟲的差異也形成了一組對(duì)立（即蜜蜂和旅客的對(duì)立）。同時(shí)，黑夜和蜜蜂、白天和旅客又是兩組對(duì)應(yīng)關(guān)系的對(duì)應(yīng)結(jié)構(gòu)（如圖1）。

黑夜的大部分時(shí)間是在睡眠中度過(guò)的，詩(shī)中用蜜蜂的嗡嗡聲刻畫出睡眠的形象，如果把嗡嗡聲解讀為睡眠時(shí)迷糊的狀態(tài)，那么黑夜這樣一個(gè)睡眠的環(huán)境就對(duì)應(yīng)著發(fā)出嗡嗡聲的主體——蜜蜂，因此黑夜和蜜蜂形成了一種對(duì)應(yīng)的關(guān)系。

同樣的，人類活動(dòng)的時(shí)間是白天，在白天由于個(gè)人行為會(huì)受到他人的注視和評(píng)論，因此人在活動(dòng)時(shí)是不完全“自由”的。而旅客這個(gè)身份所表現(xiàn)出的行為正是相對(duì)拘謹(jǐn)?shù)模虼税滋炫c旅客也是一組對(duì)應(yīng)關(guān)系。而人身處黑夜時(shí)恰恰相反，不需要藏躲，可以自由地“飛行”，詩(shī)人借白天和旅客這組對(duì)應(yīng)關(guān)系再一次表達(dá)了對(duì)黑夜的向往。

（二）存在之維：對(duì)段位性與反段位性的考察

段位性在詩(shī)歌中有三種具體體現(xiàn)：一是指一句由詞語(yǔ)構(gòu)成的，且不具有完整句意的詩(shī)行；二是指用標(biāo)點(diǎn)符號(hào)隔斷的完整句子組成的詩(shī)行；三是指同一個(gè)詩(shī)行中有句子和詞語(yǔ)的共同組合。這三種情況都是通過(guò)句法和詩(shī)行排列實(shí)現(xiàn)了“段位”的效果。［2］而每一節(jié)中，幾個(gè)這樣不具有完整意義的詩(shī)行拼接而成便可得到一個(gè)完整的“故事”框架。

第一種情況如首句“Swiftly walk o'er the western wave,”是缺少主語(yǔ)的，第二句“Spirit of Night!”則正好彌補(bǔ)了上一句不完整的句意，兩句連起來(lái)讀時(shí)，黑夜靈動(dòng)、敏捷的形象在詩(shī)行中便呼之欲出；第二種情況如第四節(jié)中“Thy brother Death came,and cried，”死神的降臨和高呼應(yīng)該是一個(gè)連貫的行為，但詩(shī)人用了逗號(hào)加以停頓，一方面是渲染了凝重的氛圍，另一方面也加深了對(duì)“死神”可怕形象的刻畫；第三種情況如第五節(jié)中的“Soon，too soon”和“Come soon，soon！”兩句都是由單詞加句子組合而成的，意義相同，都突出了“我”在期望黑夜來(lái)臨時(shí)表現(xiàn)出的急迫感。而單詞和句子在表達(dá)同一意義的基礎(chǔ)上再進(jìn)行疊加，更加彰顯“我”的期待，推動(dòng)了詩(shī)中情感的發(fā)展。

這三個(gè)例子在詩(shī)中以不同的形式體現(xiàn)了詩(shī)歌中“段位”的效果，詩(shī)歌的“反段位性”出現(xiàn)的基礎(chǔ)是“段位性”，實(shí)際上就是從另一個(gè)角度看待“段位性”。其重點(diǎn)在于詩(shī)歌對(duì)日常語(yǔ)義的打碎和破壞。詩(shī)歌中描寫的晝夜交替不是從內(nèi)部觀察的，而是從外部或上面觀察的，因此，聚焦在一個(gè)層面與另一個(gè)層面之間的轉(zhuǎn)換不僅是有可能的，而且也是不可避免的，但同時(shí)也不排除其他的可能。［2］晝夜交替是每天都會(huì)發(fā)生的自然現(xiàn)象，而詩(shī)中沒(méi)有交代是何時(shí)開(kāi)始的，因此從哪個(gè)時(shí)間點(diǎn)開(kāi)始發(fā)生都是說(shuō)得通的。聚焦的變化可以跨越時(shí)間序列甚至是本體論層面，這便是敘事學(xué)層面的反分段性，反分段性也為詩(shī)歌的解讀提供了多種可能性。

四、結(jié)語(yǔ)

綜上，詩(shī)歌在意象、結(jié)構(gòu)、音韻上都賦予了黑夜極大的魅力，它具備了雪萊抒情的所有特質(zhì)。如果運(yùn)用詩(shī)歌敘事學(xué)仔細(xì)讀完“敘事”的抒情詩(shī)時(shí)，讀者分享了詩(shī)人的情感，往往也會(huì)同雪萊一樣陷入困境。而將關(guān)注的重點(diǎn)從詩(shī)歌本身重新轉(zhuǎn)向詩(shī)歌敘事學(xué)的理論可行性時(shí)，要注意“詩(shī)歌敘事學(xué)”是一個(gè)中國(guó)語(yǔ)境的用詞，在中國(guó)文學(xué)史上敘事和抒情相結(jié)合的詩(shī)篇不在少數(shù)，對(duì)于這部分詩(shī)歌的研究，除了從傳統(tǒng)的敘事學(xué)角度切入，詩(shī)歌敘事學(xué)這一方法為中國(guó)抒情詩(shī)的研究提供了更多可行性和發(fā)展空間，但在移植一個(gè)西方理論時(shí)，勢(shì)必會(huì)遭遇“水土不服”，中西詩(shī)歌的韻腳有根本上的不同，面對(duì)這種情況應(yīng)結(jié)合中國(guó)詩(shī)歌的背景，嘗試對(duì)抒情詩(shī)的敘事內(nèi)容、技巧和結(jié)構(gòu)進(jìn)行分析，形成一套普遍適用的方法和概念，使詩(shī)歌敘事學(xué)為經(jīng)典敘事學(xué)研究做出自己的貢獻(xiàn)。