機(jī)械復(fù)制時代重建藝術(shù)作品的光暈的可能性研究

陳鑫亮

一、機(jī)械復(fù)制時代的基本概況

本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》一書中，對藝術(shù)作品復(fù)制的發(fā)展過程進(jìn)行了詳細(xì)描述，復(fù)制技術(shù)走過了一條漫長的路：從古希臘開始的鑄造制模，對青銅器、陶器、硬幣的復(fù)制；印刷術(shù)對文字的復(fù)制傳播；以及在文字印刷術(shù)之前木刻技術(shù)對版畫藝術(shù)進(jìn)行的復(fù)制，直到中世紀(jì)的鐫刻、蝕刻，19世紀(jì)的石印術(shù)。石印術(shù)的出現(xiàn)在本雅明看來它使復(fù)制技術(shù)達(dá)到了一個全新的階段，因為它并不是在一個木板、銅板上進(jìn)行刻畫，而是變成按照設(shè)計稿在石板上描樣。本雅明評價這種復(fù)制的技術(shù)第一次不但讓產(chǎn)品大量進(jìn)入了市場，而且以其不斷變化著的形式進(jìn)入市場[1]82。

石印術(shù)發(fā)明后的幾十年里，攝影技術(shù)就超過了石印技術(shù)。攝影技術(shù)使形象復(fù)制過程大大加快，手在藝術(shù)創(chuàng)作中的職能被減弱，眼睛通過鏡頭直觀對象更為快捷，眼睛捕捉畫面的速度比手直接畫快得多。尼埃普斯和達(dá)蓋爾使照相成為現(xiàn)實。但要知道最開始出現(xiàn)的達(dá)蓋爾銀板照相技術(shù)也并不是直接應(yīng)用于我們現(xiàn)在所謂的拍照片，達(dá)蓋爾的銀板寫真與以復(fù)制方便拍負(fù)片為主的攝影方法是不同的，達(dá)蓋爾的攝影成片具有獨(dú)一無二性。它的制作過程十分復(fù)雜，需要在光照條件良好的情況下，進(jìn)行長達(dá)10多分鐘的曝光，需要有固定的位置，在人像拍攝時被拍者需要固定一個姿勢很長時間，當(dāng)時照片的拍攝成本大約在25金幣法郎，通常是被像珠寶一樣保存在一個小盒子里[2]。有些畫家將照片轉(zhuǎn)變成了輔助作畫的手段。攝影的復(fù)制技術(shù)成熟就是卡洛法的廣泛使用，英國人塔爾博特發(fā)明的卡洛法用紙做底片，再轉(zhuǎn)印到另外一張紙上，最終得到正片。這種轉(zhuǎn)印法就可以達(dá)到批量復(fù)制傳播的目的，之后的反轉(zhuǎn)片、負(fù)片技術(shù)的發(fā)布，拍照逐漸走向大眾。復(fù)制技術(shù)不斷發(fā)展出現(xiàn)了濕板火棉膠工藝、蛋白銀鹽工藝到膠片攝影，以及如今的數(shù)碼攝影、手機(jī)攝影?？蓮?fù)制技術(shù)的不斷發(fā)展革新，電影與此同時也應(yīng)運(yùn)而生。

在經(jīng)歷一個漫長的發(fā)展歷程后，技術(shù)的介入會對傳統(tǒng)藝術(shù)作品有什么影響，在技術(shù)復(fù)制時代如何保持自己的價值，維護(hù)藝術(shù)的地位，藝術(shù)的根基如何在可復(fù)制技術(shù)的沖擊下保持自身，這就是本雅明提出的一個嚴(yán)峻的時代問題。

二、藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性—光暈

本雅明認(rèn)為技術(shù)復(fù)制時代傳統(tǒng)的藝術(shù)作品丟失的是光暈[3]，光暈在這里是本雅明具有創(chuàng)見的在藝術(shù)作品本質(zhì)上的表述。首先本雅明提出自然意義上的一個解釋：在夏天的午間時刻，一邊休憩一邊望向遠(yuǎn)方地平線上一座連綿不斷的山脈或投下綠蔭的樹枝，那就是這座山脈或這根樹枝的光暈在散發(fā)[1]13。這種感覺即在一定的距離之外但自身卻產(chǎn)生了如此貼近所看之物的獨(dú)一無二的顯現(xiàn)，這就是本雅明的光暈自然意義上的理解。但是這里對于光暈這一概念的理解十分關(guān)鍵，不能將中國美學(xué)背景中對韻的理解帶入其中，這就容易曲解本雅明的本意，因此，需要明確定義什么是光暈。

光暈(Aura)在國內(nèi)有很多翻譯的版本，比如“韻味”“靈暈”“靈光”“光韻”“意蘊(yùn)”，這里需要以一個客觀的角度去研究這個詞的來源，才能得到合理的解釋。光暈最早出自德語中的Aura，也就是在教堂里圣像畫中環(huán)繞頭部的“光暈”，在繪畫中與神圣的意義相符合。因此，本雅明用“光暈”形容藝術(shù)品的神秘韻味和受人膜拜的特性，這就是光暈最源頭的解釋。理解了這層意義之后，就不難明白本雅明對藝術(shù)作品中的膜拜價值就來源于此。在對藝術(shù)作品的膜拜中都會有這樣的體驗，對象雖近在眼前，但是卻又離我們很遠(yuǎn)。這也就是光暈帶給我們的，在面對藝術(shù)作品時那種如此貼近但又在一定距離之外的獨(dú)特感受，膜拜價值在其中才能得到合理的解釋。對于圣像畫的觀賞我們矗立在畫前呈現(xiàn)的是其物質(zhì)方面，即近處之物，但這并不能損害在它的顯現(xiàn)背后的遠(yuǎn)方之物，這就是藝術(shù)作品的原真性、獨(dú)一無二性。另外一個很重要的就是“光”。這也是去理解西方美學(xué)思想中不可忽視的部分。奧古斯丁認(rèn)為美就在于整一，和諧，物體的美是各部分之間的協(xié)調(diào)且適當(dāng)比例，加上一種悅目的顏色[4]這里的顏色就是光的作用，因此，中世紀(jì)時期在藝術(shù)作品中都能看到各種頭頂光環(huán)的神出現(xiàn)，如圣母的頭頂、耶穌及其門徒的頭頂，而光暈就是出自這里。因此，光在西方背景下具有本體論意義以及象征意義，理解它一定要將其置入其具體背景才能得到最合適的解釋。

這樣我們就清楚地理解了光暈的真正含義，而且也明白了為什么本雅明將光暈解釋為傳統(tǒng)的藝術(shù)作品的本質(zhì)屬性。膜拜價值就是源自于藝術(shù)作品的光暈，源于其原真性。但是隨著技術(shù)的進(jìn)步，復(fù)制技術(shù)的出現(xiàn)，大量的藝術(shù)作品被復(fù)制，被傳播開來，從印刷到攝影、電影的發(fā)展，將傳統(tǒng)藝術(shù)作品中的唯一性、神秘性、即時即地性，將其光暈摧毀掉了，這就是技術(shù)復(fù)制時代光暈面臨的危機(jī)。

三、藝術(shù)作品的危機(jī)—光暈的消失

光暈的消失是一個漫長的過程，一件藝術(shù)作品的最初是作為巫術(shù)禮儀的存在而被膜拜的。其中的宗教巫術(shù)光暈在時代、歷史、政治、媒介的世俗化了的形式中，依然清晰可辨。我們在觀看寺廟佛像，看古希臘的眾神像，看一些中世紀(jì)的壁畫如《創(chuàng)世紀(jì)》《哀悼基督》等時，仍然會產(chǎn)生敬畏之心。因此，本雅明認(rèn)為真正的藝術(shù)作品的獨(dú)一無二的價值就根植于神學(xué)。但是隨著革命性的復(fù)制方法，如照相技術(shù)的出現(xiàn)，就將這種神學(xué)的關(guān)系從藝術(shù)作品中抽離掉了?？杉夹g(shù)復(fù)制時代將藝術(shù)作品中的即時即地性、原真性、神秘性破壞了，本來應(yīng)該親自前往寺廟，博物館，歷史遺跡才能看到的藝術(shù)品，現(xiàn)在通過照片、互聯(lián)網(wǎng)就能輕易看到，并且照相技術(shù)讓我們輕而易舉地就能擁有藝術(shù)作品的復(fù)制品，成本越來越低，這就是本雅明提出現(xiàn)代社會的大眾擁有著使實物在空間與人性上更容易“接近”的愿望，就如對一件藝術(shù)品的復(fù)制品也很喜歡，這里已經(jīng)克服了原作的獨(dú)一無二的束縛。當(dāng)代大眾把一件東西從它的外殼中撬出來，摧毀了它的光暈，本雅明認(rèn)為這種當(dāng)代的拜物意識最初來源于世間萬物皆平等的意識[1]14。

當(dāng)大眾面對越來越多的復(fù)制品時，對他們來說藝術(shù)就成為了消費(fèi)品，傳統(tǒng)藝術(shù)的神圣性被消解，膜拜價值就走向了展覽價值。但本雅明認(rèn)為對這種轉(zhuǎn)向的考察必須十分公正：“一件藝術(shù)作品的可機(jī)械復(fù)制性在世界歷史上第一次把藝術(shù)作品從它對禮儀的寄生中解放了出來。當(dāng)藝術(shù)創(chuàng)作的原真性標(biāo)準(zhǔn)失靈之時，藝術(shù)的整個社會功能也就得到了改變。它不再建立在禮儀的根基之上，而是建立在另一種實踐上，即建立在政治的基礎(chǔ)上[1]17?！卑⑸ね性凇端囆g(shù)的終結(jié)》的第一章哲學(xué)對藝術(shù)的剝奪也談到了藝術(shù)中分類的政治性，即將把藝術(shù)分成美的藝術(shù)和實用的藝術(shù)，以提升之名，把美的藝術(shù)與生活區(qū)分開來，這也就傳統(tǒng)意義上的藝術(shù)二分即美與實用，美的就是從所熟悉的實用功利的現(xiàn)實世界分開，拉開距離?！暗靼走@種將二者分開的權(quán)利，即分類的權(quán)利就是統(tǒng)治的權(quán)力，那么本質(zhì)上是政治性的[5]?！睙o論如何判定藝術(shù)作品價值的高低，技術(shù)如何引導(dǎo)藝術(shù)發(fā)展，始終明白藝術(shù)作品的價值就在其自身，但非藝術(shù)的外在因素的影響不可忽視，甚至有時候會本末倒置，因此，重建藝術(shù)的光暈就是一件迫在眉睫的歷史任務(wù)。

四、重建藝術(shù)作品的光暈

(一)當(dāng)代光暈的轉(zhuǎn)移

復(fù)制時代如何重建藝術(shù)作品的光暈是一項重要的任務(wù)。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》中認(rèn)為“人像的繪畫為膜拜價值找到最后的避難所，這也是最后一道防線，當(dāng)最后一道防線也就是照相攝影都不再關(guān)注人像的時候，展覽價值就首次超過了膜拜價值[1]23?！痹诠P者看來本雅明并沒有明確表明如何去重建光暈，因為在他的推斷過程，膜拜價值是一定會被技術(shù)所超越的。但他提出一種看法：藝術(shù)作品中的膜拜價值被技術(shù)復(fù)制時代的展覽價值所替代之后，進(jìn)而人們會使展覽價值重新成為新的膜拜價值。如電影中明星演員的出現(xiàn)，大眾追星就可以說是膜拜價值又一次變形，但是明星的出現(xiàn)在本雅明的理解里是被資本建構(gòu)出來的，電影本身區(qū)別于戲劇就是因為電影本身是可以通過剪輯、蒙太奇、濾鏡等等技術(shù)手段進(jìn)行建構(gòu)的一張張具有展覽價值的畫面。根據(jù)經(jīng)驗而論在觀看戲劇時，盡管戲劇存在排練，但是演員也會失誤，會受觀眾影響，有時候得到觀眾反饋會表現(xiàn)得更加出色，因而一場出色的戲劇可以說是一次獨(dú)一無二的展現(xiàn)，因此，是符合即時即地的光暈原真性的定義；但是電影完全不同，電影演員面對的是鏡頭，是冰冷的機(jī)器而不是活生生的人，它是一幀幀畫面的重組，不是像戲劇那樣在正式演出時的一鏡到底，這就是兩者最大的區(qū)別。筆者認(rèn)為在電影中，依然存在光暈，而這種光暈就是膜拜價值的變形，電影中還得以存在膜拜價值就轉(zhuǎn)移到演員個人，因為每一個明星演員是獨(dú)特的存在，明星演員的表演水平，樣貌神態(tài)不可復(fù)制，因此，如何抓住演員這一關(guān)鍵就是在當(dāng)代幫助重建藝術(shù)光暈的關(guān)鍵。

(二)當(dāng)代重建光暈的阻礙

近些年來網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，媒體行業(yè)的興起，到處充斥著視聽的是快消費(fèi)，是娛樂化、碎片化的信息；能夠足不出戶在手機(jī)、電視上就能方便地周游世界，到故宮、盧浮宮、大英博物館、美第奇家族的陵墓等等，能夠隨時瀏覽各地的風(fēng)景名勝，年輕人不必親身走進(jìn)博物館、展覽會去與藝術(shù)作品面對面。這就導(dǎo)致藝術(shù)作品的即時即地性受到破壞。手機(jī)、電腦、書籍上的名勝古跡只是照片、插畫而已，并不是真實的，如同站在藝術(shù)作品前所能體會到的那樣。在手機(jī)上、電視上看到的故宮當(dāng)然沒有身處故宮里震撼，因此，這個世界被大量的復(fù)制品充斥著，讓人們以為自己已經(jīng)了解并欣賞到了世界各地的優(yōu)秀的藝術(shù)作品，其實并沒有，僅僅只是知道、看到而已，在別人問起時顯得自己很多識，但真的要問起你的具體的審美感受時，這種貌似真實的感受只不過是從很多藝術(shù)評論家、藝術(shù)相關(guān)書籍中聽到或看到的話罷了，引用他們的感受，并不是自己的真實感受，這里的核心問題就是：你從來沒有真正親身體會。而藝術(shù)作品的光暈沒有人的參與，沒有親身體驗，流于觀賞復(fù)制品占有復(fù)制品就認(rèn)為已經(jīng)得到了，這種想法是對其光暈的一次摧毀，因為我們從來沒有真正得到，不曾真正地進(jìn)入審美狀態(tài)，切身體驗藝術(shù)作品的魅力。那么該如何重建藝術(shù)作品的光暈，就是這個時代面臨的最大挑戰(zhàn)之一。同時在當(dāng)代還有一個不得不考慮的問題，就是很大一部分人并沒有足夠的時間、精力親身去體驗，他們被生活壓力、工作壓力所包圍，旅游在一些人眼里已經(jīng)成為了奢侈，更不用說出國旅行。面臨這樣的光暈危機(jī)，是否能夠通過先進(jìn)的技術(shù)手段讓人們的感受更加真實，得到更為豐富的審美體驗；在技術(shù)時代的發(fā)展潮流的幫助下，在新的環(huán)境下是否能夠重建藝術(shù)作品的光暈？

(三)當(dāng)代如何重建光暈

1.融入技術(shù)的藝術(shù)之美新呈現(xiàn)

藝術(shù)作品如何在復(fù)制時代保存它的光暈?zāi)?？筆者認(rèn)為通過技術(shù)對歷史的視覺展現(xiàn)，用當(dāng)代技術(shù)手法對藝術(shù)作品的歷史進(jìn)行動態(tài)視覺呈現(xiàn)，讓人們可以通過電視、手機(jī)進(jìn)行視覺體驗，進(jìn)而達(dá)到靜態(tài)所達(dá)不到的或者說靜態(tài)所表現(xiàn)不出來的魅力。利用技術(shù)是順應(yīng)時代之大勢作出的回應(yīng)，應(yīng)用技術(shù)手段去表現(xiàn)藝術(shù)作品輝煌歷史，將它的誕生發(fā)展和成就都通過視覺進(jìn)行呈現(xiàn)，這是否能夠真正體現(xiàn)藝術(shù)作品自身獨(dú)特的價值，能在這個時代保留其光暈？筆者認(rèn)為這是可以期待的，本雅明所認(rèn)為的藝術(shù)作品由于復(fù)制漸漸失去其膜拜價值，那么我們要做的就是在技術(shù)手段的幫助下，讓人能在視覺的體驗中達(dá)到膜拜、崇敬之心。

《國家寶藏》《如果國寶會說話》《典籍里的中國》等一系列節(jié)目對文物文學(xué)等藝術(shù)在新技術(shù)、新媒介的支持下得到了廣泛的傳播。這些節(jié)目的出現(xiàn)是一種復(fù)制，但是形式內(nèi)容更高級，更豐富，區(qū)別于一般的靜態(tài)復(fù)制，如照片、插圖。而這種復(fù)制是創(chuàng)造性的，而且是動態(tài)形式。這些節(jié)目的播出之所以讓藝術(shù)作品光暈得到重建成為可能，是因為其結(jié)合了科學(xué)技術(shù)、明星偶像、視覺特效、歷史故事等眾多元素于一體。比如《國家寶藏》中向人們展示《千里江山圖》時，背后布景電子屏幕以絢爛的色彩與光影的配合展示出來了氣勢磅礴的北宋大好河山，當(dāng)北宋的河山面臨岌岌可危的時候，背后的屏幕則向觀眾展示了如血般的顏色，以動態(tài)的呈現(xiàn)方式展示了一個時代的變遷?！度绻麌鴮殨f話》將文物通過技術(shù)手段，在視覺呈現(xiàn)上活了起來，如在介紹仰韶文化的人頭壺時以動畫特效的形式從人頭壺的雙眼流下“眼淚”，讓跨越千年的文物活了起來?！兜浼锏闹袊吠ㄟ^明星扮演歷史人物，以穿越的形式和歷史人物對話，如主持人撒貝寧與吳鎮(zhèn)宇扮演的戰(zhàn)國時期孫臏的對話，通過現(xiàn)代的視角與古人互動，撒貝寧對孫臏說其《孫子兵法》在之后的多個重要戰(zhàn)爭中發(fā)揮了巨大作用，在當(dāng)代已經(jīng)被翻譯成多種語言，在世界范圍內(nèi)流傳，不禁讓人感慨萬分。

2.明星參與對藝術(shù)之美的再傳播

本雅明提出了膜拜價值的轉(zhuǎn)移，明星崇拜就是藝術(shù)作品膜拜在當(dāng)代的轉(zhuǎn)移。而在這些節(jié)目中《國家寶藏》選擇女性演員劉濤扮演傳承國寶婦好鸮尊；“李白專業(yè)戶”濮存昕傳承李白唯一傳世作品《上陽臺帖》；我國香港著名演員梁家輝飾演司馬光傳承國寶石鼓；這些都是我國著名的藝人，在各自的演藝生涯中創(chuàng)作了大量優(yōu)秀作品，參演了很多歷史劇。明星的演繹仿佛帶領(lǐng)我們又回到了那個輝煌的時代，在表演中表現(xiàn)著傳統(tǒng)藝術(shù)作品的魅力。節(jié)目中每位守護(hù)人上場之前都會放下護(hù)寶水晶璽，在最后進(jìn)行國寶守護(hù)宣誓，首尾呼應(yīng)充滿著神圣莊嚴(yán)的儀式感。文物的背后代表著一個社會、一個時代、一段歷史，它凝聚著先民的智慧與心血，每一件文物都極有價值，每一件藝術(shù)品在這樣的歷史呈現(xiàn)中恢復(fù)自身的地位，彰顯著自己的價值，這正是當(dāng)代人希望在博物館得到的。

“博物館是保護(hù)和傳承人類文明的重要殿堂，是連接過去、現(xiàn)在、未來的橋梁[6]?！痹诩夹g(shù)時代的幫助下，讓博物館中的藝術(shù)作品再一次被欣賞，發(fā)現(xiàn)那段塵封已久的歷史，在歷史的現(xiàn)代技術(shù)演繹中煥發(fā)其魅力。技術(shù)手段的呈現(xiàn)以及明星演員的加入，重新以動態(tài)的形式煥發(fā)藝術(shù)作品的生命力，注入發(fā)展活力，這是時代的進(jìn)步，也是融入新時代、新科技藝術(shù)應(yīng)該面臨的變化。這樣的變化對藝術(shù)是有積極意義的，原因在于通過藝術(shù)作品這樣以全新的方式呈現(xiàn)，會反過來促進(jìn)觀者去博物館、展覽館甚至遺跡等等，現(xiàn)場即時即地真正去體驗作品，感受作品，這難道不正是本雅明所期望的么？韋爾施說得好，對人工世界的迷戀總是對我們所習(xí)慣的陳腐現(xiàn)實的一種反迷戀，對新世界的欣喜亦是傳統(tǒng)欲望過度實現(xiàn)的一種欣喜，是這些欲望的超越和替代。技術(shù)復(fù)制時代的人們或許會將復(fù)制的當(dāng)作真實的，擁有了復(fù)制品就認(rèn)為其已經(jīng)擁有了作品本身，人們在復(fù)制技術(shù)時代提供的復(fù)制技術(shù)的世界里沉迷難以自拔。當(dāng)真正站在一件藝術(shù)作品面前時，那種發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品真正的呈現(xiàn)在眼前的一種欣喜，突然發(fā)覺現(xiàn)實的重要性，真正體會到了藝術(shù)作品光暈的散發(fā)，這就是韋爾施認(rèn)為在技術(shù)快速發(fā)展時代需要做到的雙重反思。忽然發(fā)現(xiàn)像身體、個性、獨(dú)特性，這種對不變的和不可重復(fù)的鐘情，在我們眼里又重新顯得重要起來[1]257。在當(dāng)下技術(shù)發(fā)展的時代，復(fù)制技術(shù)讓藝術(shù)作品的獲得更加方便，自由，欣賞藝術(shù)作品突破了時空的束縛，但這種不斷地復(fù)制，不斷地重復(fù)，反而又喚起了對現(xiàn)實世界的真正藝術(shù)的向往，即時即地體驗，對無法重復(fù)的在場狀態(tài)的渴求。走進(jìn)藝術(shù)作品，而不是遠(yuǎn)離，這就使得藝術(shù)作品的光暈在機(jī)械復(fù)制時代不被消解，而是重新地，更好地呈現(xiàn)。

五、結(jié)語

“藝術(shù)作品的原真性包括自它問世那一刻起能夠繼承的所有東西，包括實際存在時間的長短以及曾經(jīng)存在過的歷史證據(jù)[1]10。”每一件藝術(shù)作品本身都不是一個獨(dú)立毫無聯(lián)系的個體，在一代一代的傳承中，本身所承載的屬于那一個時代的文化積淀與內(nèi)涵也伴隨它，有的刻在器皿上，有的寫在紙張上，有的畫在紙張上等等。每一次傳遞都會讓這件藝術(shù)作品煥發(fā)出與當(dāng)時一樣耀眼的光芒，而藝術(shù)作品在不斷煥發(fā)光彩的同時，其本身的本已被展覽價值所掩蓋住的光暈也得到了重現(xiàn)。在技術(shù)復(fù)制時代的背景下，通過與技術(shù)的結(jié)合，新媒體與博物館通力協(xié)作，明星藝人肩負(fù)起責(zé)任，共同為文化的傳承、傳統(tǒng)藝術(shù)作品的保護(hù)貢獻(xiàn)自身的力量。技術(shù)發(fā)展，時代進(jìn)步，重建藝術(shù)作品的光暈是時代交給我們的任務(wù)，事關(guān)每一個人，每一個國家，事關(guān)一個民族精神的傳承。保護(hù)歷史文化，保護(hù)每一件藝術(shù)作品，就是在保護(hù)我們精神的根基，共筑民族的力量。