抒情的秘術(shù)及其風(fēng)度
——馮娜詩(shī)歌論

楊湯琛

由于馮娜的民族身份及其邊域生活經(jīng)驗(yàn)，不少評(píng)論者對(duì)其詩(shī)歌的指認(rèn)總繞不過(guò)詩(shī)歌地理學(xué)的闡釋以及詩(shī)人民族身份的追索，它在有效梳理馮娜詩(shī)歌的某些特質(zhì)的同時(shí)，也帶來(lái)了符號(hào)化的遮蔽，或許只有逸出上述論說(shuō)的束縛，具體而微地從對(duì)馮娜抒情聲音的辨析出發(fā)，我們才能深入她的詩(shī)歌世界，體味其詩(shī)作內(nèi)部明媚幽微的電光石火，并意識(shí)到，馮娜詩(shī)作的誘惑性并不依賴于對(duì)邊疆等特殊題材的占有，而是其感同身受的領(lǐng)悟力、創(chuàng)造性的個(gè)人化抒情方式構(gòu)成了其詩(shī)歌文本的內(nèi)在魅力。

在一切堅(jiān)固的總體性趨于消散的當(dāng)代語(yǔ)域下，抒情詩(shī)的寫作似乎縈繞著危險(xiǎn)與不合時(shí)宜的氣息，高蹈、空洞、濫情等指責(zé)曾一時(shí)蜂起，諸多詩(shī)人也紛紛逃避抒情，將目光移向現(xiàn)實(shí)的經(jīng)驗(yàn)世界，熱衷于艾略特的‘非個(gè)人化理論’、葉芝的面具書寫，反抒情寫作成為流行一時(shí)的操作手法。這固然給當(dāng)代詩(shī)歌帶來(lái)新的向度，但是對(duì)于抒情的刻意壓制也縮小了詩(shī)歌的情感能量，對(duì)于這一潮流，耿占春有著詩(shī)評(píng)者的警覺(jué)，他指出一些九十年代重要的詩(shī)人作品“明顯地增加了日常的情境與情節(jié)，增加了戲劇化與對(duì)話性。這樣的詩(shī)人是注意力的給予者。它顯示了詩(shī)人的好胃口，要及時(shí)地消化掉從現(xiàn)實(shí)世界中冒出來(lái)的一切非詩(shī)意之物，但也許它會(huì)成為新的狹隘性的一種表現(xiàn)?！彼D(zhuǎn)而期待“也許在種種文體的實(shí)驗(yàn)與洗禮之中，抒情傳統(tǒng)會(huì)顯示出新的活力?！保?］在我看來(lái)，馮娜純正的抒情詩(shī)書寫便顯示了一種值得矚目的新活力，迢迢詩(shī)歌之途上，她從未偏離抒情的方向，“只要杏樹(shù)還在風(fēng)中發(fā)芽，我/一個(gè)被歲月恩寵的詩(shī)人 就不會(huì)放棄抒情”（《杏樹(shù)》）。

馮娜雖然年輕，詩(shī)歌創(chuàng)作生涯卻開(kāi)始頗早，《云上的夜晚》等詩(shī)集保留了她早期詩(shī)作輕靈、唯美的青春抒情之音，顯然，馮娜從未懈怠于詩(shī)藝的磨煉，從《尋鶴》開(kāi)始，她進(jìn)行了自覺(jué)的詩(shī)歌變法，一種節(jié)制、澄澈、充滿張力的抒情詩(shī)初露雛形，行至《無(wú)數(shù)燈火選中的夜》《樹(shù)為什么需要眼睛》等詩(shī)集，我們欣喜地看到，馮娜已然觸及了俄耳甫斯神秘的琴弦，尋到了屬于她的獨(dú)特嗓音，在紛紜變幻的當(dāng)代詩(shī)壇上擁有了可被清晰辨識(shí)的抒情面孔。

一、想象與悖論：尋找抒情的秘術(shù)

必須承認(rèn)，馮娜的抒情詩(shī)有著強(qiáng)烈的蠱惑性，它總以其別具一格的形態(tài)刺激倦怠的眼睛，但這“特別”又有著鏡花水月般不可捉摸感，因此相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間，我只能籠統(tǒng)地襲用“靈性”來(lái)加以概括，不過(guò)隨著馮娜詩(shī)作的堅(jiān)實(shí)生長(zhǎng)與個(gè)人閱讀的深入，這些靈動(dòng)閃爍的詩(shī)句似乎向我展示了些許秘密， “想象”與“悖論”或許能讓我窺見(jiàn)馮娜詩(shī)歌秘術(shù)的某些構(gòu)件。

馮娜的詩(shī)歌有著天馬行空的想象力，這一力量呈現(xiàn)為詩(shī)人對(duì)意象的專制性馴服與來(lái)去自如的操縱，其筆下總快速切換著紛至沓來(lái)的意象，眾多獨(dú)異的意象踏空而來(lái)，在主體強(qiáng)悍的力量下被過(guò)濾、提純、排列，化為奇異的意義峰巒，如她的代表作《詩(shī)歌獻(xiàn)給誰(shuí)人》。這首詩(shī)流轉(zhuǎn)著快速變幻的意象，奔騰著飛揚(yáng)的想象力，掃雪的人、病榻前的母親、登山者、流浪漢、伐木人，遲疑的殺手，這些被提純的意象之間充滿了突然的斷裂與驚奇，詩(shī)人從一座意象懸崖奔向另一座懸崖，句子的奔跑擁有決絕的速度，洋溢著讓人目眩神迷的快感。馮娜這種快閃式的意象操縱法顯然是冒險(xiǎn)的，我們經(jīng)?？吹?，平庸的詩(shī)人習(xí)慣求助多種意象的滑動(dòng)來(lái)牽扯詩(shī)句的前行，并借此炫耀其臃腫的想象力和華麗的辭藻，卻往往麗辭滿篇、不知所云，堆砌的詩(shī)句淪為空洞的能指。與此相反，馮娜從中恰到好處地展現(xiàn)了她靈巧的詩(shī)藝，詩(shī)作內(nèi)部意象的變幻并不給人以堆積、破碎之感，單個(gè)詩(shī)句作為意義的島嶼有其自足的重量，但這不是孑然獨(dú)立的個(gè)體，而是細(xì)胞式的自足體，在自我意義分泌的同時(shí)，它們作用于整個(gè)詩(shī)歌肌體，應(yīng)和著意義指針的共振，詩(shī)的最后兩句亮出了詩(shī)人手中的魔法棒，“一個(gè)讀詩(shī)的人，誤會(huì)著寫作者的心意/他們?cè)诟髯缘暮诎抵?，摸索著世界的開(kāi)關(guān)”，由此，讀者必須返回詩(shī)歌，又一次在驚奇與速度中體會(huì)貫穿其中的隱秘意圖。

在我看來(lái)，馮娜這首詩(shī)是以詩(shī)的方式來(lái)探究接受美學(xué)的內(nèi)在秘密，即詩(shī)與讀者之間的關(guān)系并非賦予與接受的明晰關(guān)系，它是一系列的變形與誤會(huì)，藝術(shù)接受主體的差異性與多樣化必然導(dǎo)致意義傳達(dá)的差異性，詩(shī)歌的言說(shuō)不是終極真理的給予，它是暗示、啟發(fā)、召喚，其間交織著無(wú)盡的迷途，因而，冷酷的殺手（我視為冷漠客觀的批評(píng)家）面對(duì)意義編織體會(huì)發(fā)生戀愛(ài)般的遲疑，閱讀主體注定要獨(dú)自在意義傳遞的暗夜里摸索，詩(shī)歌就其本質(zhì)而言，永遠(yuǎn)不會(huì)提供精確的答案；馮娜以具象而精微的詩(shī)句觸及了詩(shī)歌接受美學(xué)的關(guān)鍵處。

馮娜詩(shī)中的意象與其說(shuō)是被發(fā)現(xiàn)，不如說(shuō)是被生產(chǎn)出來(lái)的，它們臣服于詩(shī)人專制性的想象力之下，有能力再造一個(gè)世界，“在云南 人人都會(huì)三種以上的語(yǔ)言/一種能將天上的云呼喊成你想要的模樣/一種在迷路時(shí)引出松林中的菌子/一種能讓大象停在芭蕉葉下 順從于井水”（《云南的聲響》）。這儼然是被施展了魔法的夢(mèng)幻世界，它奇異美麗，是絕對(duì)幻想的純粹曲線，如一幅讓人震驚的現(xiàn)代畫，總經(jīng)久不息地閃爍于讀者的腦海。

馮娜詩(shī)作的驚奇性不僅與絢麗的想象力有關(guān)，也部分來(lái)自她所擅長(zhǎng)的悖論的語(yǔ)言。悖論給晦暗的事物帶來(lái)光亮，否定詞的大量使用，如“不”“沒(méi)有”等在制造斷裂的同時(shí)，也創(chuàng)造了詩(shī)歌曲折幽深的景深，否定之肯定讓詩(shī)句獲得了悖論的力量，《出生地》一詩(shī)便構(gòu)建了一個(gè)悖論的情境：

我們不過(guò)問(wèn)死神家里的事

也不過(guò)問(wèn)星子落進(jìn)深坳的事

他們教會(huì)我一些技藝

是為了讓我終生不去使用它們

我離開(kāi)他們

是為了不讓他們先離開(kāi)我

他們還說(shuō)，人應(yīng)像火焰一樣去愛(ài)

是為了灰燼不必復(fù)燃

詩(shī)人信誓旦旦“我們不過(guò)問(wèn)”，然而，死神家里事、星子落進(jìn)深坳的事，它們作為被否定的他者卻借此獲得了更頑強(qiáng)鮮明的主體性，詩(shī)句由此成為一種悖論的意義傳遞，它靈巧地于閃避中呈現(xiàn)自身；詩(shī)作的尾部更是從自身產(chǎn)生的悖論性張力中汲取力量：教會(huì)與不去使用，離開(kāi)與被離開(kāi)，火焰一樣去愛(ài)是為了灰燼不必復(fù)燃，它們構(gòu)成了一個(gè)布魯斯特所言的“倒置的真理”，恰如一個(gè)物體被顛倒過(guò)來(lái)，我們卻能在顛倒中更為準(zhǔn)確地發(fā)現(xiàn)物體的本質(zhì)，從馮娜的否定、倒置的言說(shuō)中，一種更為強(qiáng)勁的真理性力量涌現(xiàn)出來(lái)，并擁有了箴言的質(zhì)感，這讓我想起了布魯斯特對(duì)“悖論”的推崇，“在某種意義上，悖論適合于詩(shī)歌，并且是其無(wú)法規(guī)避的語(yǔ)言?？茖W(xué)家的真理需要一種肅清任何悖論痕跡的語(yǔ)言；顯然，詩(shī)人表明真理只能依靠悖論?！保?］

馮娜詩(shī)歌的悖論性力量與詩(shī)作中匱乏的傾聽(tīng)者也息息相關(guān)，抒情主體朝向空虛中的“你”訴說(shuō)，但這個(gè)傾聽(tīng)的“你”匱乏而無(wú)知，一如《秘密生活》的中的“你”，“你知道我幼年時(shí)曾去打獵/——你不知道我獵獲過(guò)一顆星宿……你知道我曾去過(guò)無(wú)數(shù)詩(shī)人出生的城市/——你不知道我認(rèn)得一雙亞麻色的眼睛”這是否定之肯定的嶙峋句式，不斷自我轉(zhuǎn)折、傾斜的詩(shī)句在曲線的深入中構(gòu)成了強(qiáng)大的張力，如莎士比亞的比喻，“斜線嘗試以迂回的方式明了方向”，讀者必須從慣性滑行的理解軌道中逃逸出來(lái)，以驚訝的方式審視因“匱乏”而丟失的經(jīng)驗(yàn)與感受力，并由此重新獲得認(rèn)知。馮娜詩(shī)作所運(yùn)用的悖論的語(yǔ)言由此獲得了戲劇化的力量，避免了平鋪直敘的空洞，生成了靈動(dòng)而準(zhǔn)確的抒情詩(shī)體。

二、通靈者的信函

萬(wàn)物靜默如謎，拙劣的詩(shī)者只能在光滑的表面摩擦，他們描述的現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景總讓人沮喪，只有為數(shù)不多的詩(shī)人可以打開(kāi)事物內(nèi)部的驚奇，仿佛通靈者，他們感受到萬(wàn)物運(yùn)動(dòng)的節(jié)奏，并捕捉到它的準(zhǔn)確性。馮娜似乎也擁有這樣一種通靈的能力，她的詩(shī)作中燈火流轉(zhuǎn)、鳥(niǎo)獸出沒(méi)、植物豐茂，詩(shī)人與萬(wàn)物之間息息相通，天然融為一體，因而，馮娜筆下的風(fēng)景脫離了被觀看的客體性，而生成為具有強(qiáng)大感召力的主體。

馮娜的詩(shī)歌多涉風(fēng)景，自然之景抑或人世之景交相出沒(méi)、相互呼應(yīng)，構(gòu)成一幅與詩(shī)人心像交相輝映的美學(xué)圖景；風(fēng)景的大量書寫對(duì)于當(dāng)代詩(shī)人而言，未免不是一種冒險(xiǎn)，因?yàn)榫椭袊?guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)而言，有著成熟的制作方式與運(yùn)思路徑的風(fēng)景詩(shī)歷來(lái)為古典詩(shī)歌之大宗，它們?nèi)绱俗屓硕炷茉?，以致成為?dāng)代詩(shī)歌需要避免的陳腔濫調(diào)，更何況山水風(fēng)物的書寫在層層疊疊的傳統(tǒng)泥淖下已經(jīng)難以有新的突圍，從這個(gè)層面而言，馮娜大量的風(fēng)景書寫更需要勇氣與創(chuàng)造力。

與傳統(tǒng)風(fēng)景詩(shī)崇尚借景抒情的運(yùn)思路徑不同，馮娜拒絕將風(fēng)景作為詩(shī)歌客觀描述物，并不遵從事物的自然秩序，也有意逃離將風(fēng)景作為情感觸發(fā)點(diǎn)的工具性操作，從一開(kāi)始，她就不滿足于在風(fēng)景表象的滑行，而是直接進(jìn)入風(fēng)景的內(nèi)部，始終與風(fēng)景相糾纏、相對(duì)話。《對(duì)岸的燈火》一詩(shī)是馮娜與風(fēng)景之關(guān)系的一個(gè)典型隱喻，燈火牽引“我”，并通過(guò)明亮與黑暗碰撞的聲響告訴我“一定是無(wú)數(shù)種命運(yùn)交錯(cuò)/讓我來(lái)到了此處/讓我站在岸邊”，燈火與我之間的相遇成為彼此命運(yùn)的浸入、交集，燈火此刻內(nèi)化于我的命運(yùn)之中，成為我的一部分，與此同時(shí)，我引導(dǎo)并嵌入了燈火的命運(yùn)之中“我只要站在這里/每一盞燈火都會(huì)在我身上閃閃爍爍/仿佛不需要借助水或者路途/它們就可以靠岸”，由此，燈火成為發(fā)光的生命體，我與燈火之間不再是主體與客體之間的觀照與銘記，而成為彼此命運(yùn)的融入與領(lǐng)悟，人與景的內(nèi)在糾葛，使得馮娜的風(fēng)景詩(shī)成為詩(shī)人的生命密碼，鐫刻了抒情個(gè)體的體悟與悲欣。

馮娜破除了主體、客體的對(duì)立關(guān)系，風(fēng)景與詩(shī)人心象相糾纏，并具有同構(gòu)性，對(duì)于這一書寫，她如是解釋：“在西南高原生活，我們對(duì)動(dòng)植物有天然的親近，我們與它們并不隔膜，就是它們的一部分。就像楊麗萍的舞蹈，她不是去表現(xiàn)雨水或者月光，她就是雨水和月光本身。這是萬(wàn)物皆是我，我即是萬(wàn)物的心性。也許這種心性的獲得必須通過(guò)那樣與自然共生、共情的生活，這是不可復(fù)制也不能模仿的?！保T娜訪談，2016年5月）馮娜強(qiáng)調(diào)，當(dāng)詩(shī)人天然化為萬(wàn)物的一部分，詩(shī)歌抒寫不再是對(duì)他者的外在表現(xiàn)，而呈現(xiàn)為一種共生、共情的生活；這讓人自然聯(lián)想起里爾克所言的“分擔(dān)”，“你就試行與物接近，它們不會(huì)遺棄你；還有夜，還有風(fēng)——那吹過(guò)樹(shù)林、掠過(guò)田野的風(fēng)；在物中間和動(dòng)物那里，一切都充滿了你可以分擔(dān)的事；”［3］當(dāng)人與物成為命運(yùn)共同的承擔(dān)者，人的深邃命運(yùn)自然以物的形態(tài)直觀呈現(xiàn)?；蛟S從《春天的樹(shù)》一詩(shī)中，我們能將人、物之間的詩(shī)意關(guān)系看得更清晰，詩(shī)中樹(shù)的迷戀、叛逆與懷疑一如少女“我”的精神歷險(xiǎn)，人的主體性與樹(shù)的主體性已然合二為一、即此即彼。

詩(shī)人書寫的樹(shù)，是春天掙扎成長(zhǎng)的樹(shù)，也隱喻了少女的精神鏈條與欲望迷途，但這不是單向度的隱喻，而是人、樹(shù)共生，兩者有著共同的運(yùn)動(dòng)軌跡，樹(shù)的欲望、奔逃與忍耐也是少女掙扎、彷徨的青春，亦此亦彼間，人與樹(shù)的現(xiàn)實(shí)差異被取消了，共振式的生命情緒讓兩者互相交融，超越了表層的隱喻性，甚至成為寓言化的書寫。

在《流水向東》《藏地的風(fēng)》等詩(shī)作中，馮娜與萬(wàn)物進(jìn)行了更深的置換，萬(wàn)物化為抒情主體，詩(shī)人擯棄了自身的先驗(yàn)觀，棲息于物之內(nèi)，從物的角度展開(kāi)了內(nèi)置式抒情，這種手法接近胡塞爾提出的“主體間性”，胡塞爾指出當(dāng)主體將客體作為獨(dú)立的可以認(rèn)知世界的主體，就進(jìn)入主體間性，主體是和其他主體不斷商談和互動(dòng)過(guò)程的一部分。馮娜從被置換的主體中，以飛禽的方式感受造化的變遷，“我的翅膀越來(lái)越輕/漫天的水 滿坡的綠林都為一種色澤沉淪 /七月初七 我們把山巒還給大地/把豹子還給深山”（《流水向東》）；詩(shī)人又化身為風(fēng)，再現(xiàn)藏地風(fēng)情，“一匹馬跑過(guò)來(lái) 請(qǐng)它制服我/讓我聽(tīng)到鈴鐺亂響 不再毫無(wú)頭緒鉆進(jìn)蜂巢……酥油被我舔冷/再過(guò)上三十天 我會(huì)從山坳最深的地方/把高原的心窩子都吹綠”（《藏地的風(fēng)》），詩(shī)中的客體產(chǎn)生了只有主體才有的自覺(jué)，打開(kāi)了以物觀看的視角，一個(gè)充滿靈韻、未被人的視野污染過(guò)的世界突然蘇醒，而詩(shī)人也借此獲得了想象的自由與語(yǔ)言的解放，詩(shī)作化為通靈者的信函向讀者傳遞著萬(wàn)物的節(jié)奏與美。

三、智性與抒情的風(fēng)度

如果說(shuō)馮娜早期抒情詩(shī)還帶有青春期寫作唯美感傷的風(fēng)格，那么，隨著詩(shī)歌技藝的不斷淬煉，她勇猛地打破了慣性的抒情手法，進(jìn)一步開(kāi)掘經(jīng)驗(yàn)，并借助智性來(lái)平衡傾斜的情感書寫，“我重建著被自己損毀的宮殿，澆灌/用手縫漏下的河流，我的詩(shī)曾把水裝在罐中/為了把它們捧在手上/我接受了損毀”（《秩序》），我愿意把這節(jié)詩(shī)作為馮娜詩(shī)歌變法的自我隱喻，即詩(shī)人通過(guò)自我損毀來(lái)重建抒情的秩序，事實(shí)上，她以節(jié)制而富于風(fēng)度的抒情詩(shī)最終獲得了其獨(dú)特性。在我看來(lái)，馮娜自覺(jué)變法后的抒情詩(shī)內(nèi)斂、沉靜又搖曳動(dòng)人，破除了常見(jiàn)的分泌式的泛濫抒情，在詩(shī)與思、意象與情感的勾連中保持了克制的平衡，并在詩(shī)人的智性控制下凝定為堅(jiān)實(shí)的抒情體。

馮娜的詩(shī)作里總隱匿著一個(gè)沉思的主體，抒情的節(jié)奏內(nèi)部始終回旋著詩(shī)人對(duì)意義的探詢、命運(yùn)的追問(wèn)，形而上之思的注入拓深了詩(shī)歌的景深，因而，抒情成為思想的一種方式，詩(shī)、思的結(jié)合使得詩(shī)作達(dá)到了海德格爾所言的思與詩(shī)一體的形態(tài)，“存在之思是原詩(shī)，一切詩(shī)歌由它生發(fā)，……廣義和狹義上的所有詩(shī)，從其根基來(lái)看就是思?！保?］如《極光》一詩(shī)為主觀的精神垂詢尋到了包含情感的客觀對(duì)應(yīng)物，詩(shī)中涌現(xiàn)的具體形象如黑夜、白天、臺(tái)風(fēng)、極光等都不是被觀看的客觀他者，而是經(jīng)過(guò)智性過(guò)濾的對(duì)象，是被注入了詩(shī)人期待與想象的思想對(duì)應(yīng)物，它們是思想火花的瞬間凝結(jié)，“極光”的形象與心靈的真實(shí)、思想的理性高度契合，它既是一種絕對(duì)的自然現(xiàn)象，也是痛苦而清醒的靈魂呈現(xiàn)，更是一種朝向生存的理性之光，實(shí)現(xiàn)了感性與理性的統(tǒng)一的“極光”因此散發(fā)出富于象征與暗示的光暈。

思想的刺入讓馮娜有能力點(diǎn)亮沉默堅(jiān)硬的庸常事物，讓它們起電、發(fā)光，并袒露隱匿的命運(yùn)圖式與情感底色?！多l(xiāng)村公路》是一首指向日常的詩(shī)，所描述的風(fēng)景是每個(gè)輾轉(zhuǎn)于途的行走者熟悉并覺(jué)得無(wú)趣的，馮娜對(duì)此避免了泛濫的田園式抒情，也遠(yuǎn)離了有關(guān)城鄉(xiāng)分裂的社會(huì)學(xué)詰問(wèn)，而是以陌生化的方式恢復(fù)了鄉(xiāng)村公路的重復(fù)與無(wú)聊，“司機(jī)的口哨繞著村寨曲折往復(fù)/多少個(gè)下午，就像這樣的陽(yáng)光和陌生/要把所有熟知的事物一一經(jīng)過(guò)/”然而，正是這無(wú)聊風(fēng)景卻具象闡釋了人類生活的無(wú)常的與悲涼，“多少人，和我這樣/短暫地寄放自己于與他人的相逢/——縱使我們牢牢捍衛(wèi)著灌滿風(fēng)沙的口音/縱使我們預(yù)測(cè)了傍晚的天氣/（是的，那也不一定準(zhǔn)確）/縱使，我們都感到自己是最后一個(gè)下車的人”詩(shī)人在瞬間與永恒、庸常與宿命之間尋求到詩(shī)歌的火石電光，一種澄明的了悟乍然照亮枯燥荒蕪的無(wú)邊生活。我一直認(rèn)為，正是源于對(duì)日常生活的高度洞察力，馮娜才成為那一個(gè)獲取了詩(shī)歌秘密的幸運(yùn)者。

當(dāng)然，如何避免空洞的情緒摩擦，如何尋求詩(shī)歌內(nèi)部的智性平衡，馮娜對(duì)此有著清醒的自覺(jué)，她曾自言，“這個(gè)跟我本人性格和所受的教育有關(guān)，也跟我對(duì)詩(shī)歌智性的追求有關(guān)。我比較警惕感情和情緒泛濫的書寫，我認(rèn)為寫作的尊嚴(yán)有一部分來(lái)自節(jié)制。情感的飽滿也會(huì)來(lái)源于克制中的張力。技藝的平衡、心智的平衡確實(shí)是需要終身努力的命題?！保▽O曉婭和馮娜郵件訪談，2016年5月）或許，正是源于這份朝向節(jié)制的努力，馮娜的詩(shī)作閃爍著智性的啟示，通過(guò)留白與意象構(gòu)筑等方式形成了頗具風(fēng)度的詩(shī)意言說(shuō)。《紀(jì)念我的伯伯和道清》不過(guò)才簡(jiǎn)潔的四句詩(shī)，茶花、跛腳的人，它們共同構(gòu)成的隱喻化圖景，留白了余韻悠長(zhǎng)的闡釋空間，詩(shī)人的激情得到高度控制，從而在情感表達(dá)上獲得了更強(qiáng)勁的藝術(shù)張力，這讓人想起沈從文所主張的情緒的體操，“一種使情感凝聚成為淵潭，平鋪成為湖泊的體操”，［5］馮娜顯然熟稔地掌握了這一方式，她的情感總是從詩(shī)句的調(diào)度、控馭間迸發(fā)，激烈的情感之上始終籠罩了詩(shī)人強(qiáng)大的意志。這一詩(shī)人的意志也呈現(xiàn)為意象的凝聚，龐德有言，意象是“理性和感性的復(fù)合體”，而這類有質(zhì)感的意象必須經(jīng)由煉金術(shù)式的高度提純，是詩(shī)人主觀情思的結(jié)晶，方如此，才能使得詩(shī)歌避免毫無(wú)節(jié)制的宣泄而獲得雕塑般的質(zhì)感。馮娜的不少詩(shī)作中，物象的更迭非常頻繁，譬如《云南的聲響》等詩(shī)，物象迭出，但高度隱喻化的意象始終被置于高度的意義關(guān)聯(lián)之中，化為詩(shī)人的心像符號(hào)，是與主體生命相勾連的命運(yùn)共同體，也成為馮娜詩(shī)歌節(jié)制之風(fēng)度的核心構(gòu)成元素。

在消費(fèi)時(shí)代的壓力下堅(jiān)持抒情，在非詩(shī)的語(yǔ)境中堅(jiān)持做一個(gè)詩(shī)人，這是一種艱難的抉擇，也愈發(fā)凸顯了抒情與詩(shī)人對(duì)于當(dāng)下的意義，阿多諾認(rèn)為，抒情詩(shī)深陷于個(gè)性，卻因此獲得其普遍性，也即抒情詩(shī)揭示了個(gè)人未被理解的秘密，并由此預(yù)示人類社會(huì)的特質(zhì)。［6］從這個(gè)角度而言，抒情詩(shī)雖然并未直接與現(xiàn)實(shí)搏斗，但它作為具有創(chuàng)造性與高度敏感性的詞語(yǔ)事實(shí)，并非與社會(huì)對(duì)立的藝術(shù)品，它對(duì)情感與美的不懈恢復(fù)恰恰是對(duì)物化現(xiàn)實(shí)的一種感性抗議，是人類生存境遇的一份真誠(chéng)的樣本，因此，馮娜純正、優(yōu)雅的抒情詩(shī)當(dāng)被置于這一視域下來(lái)確立其詩(shī)學(xué)價(jià)值與現(xiàn)實(shí)意義。

［注釋］

［1］耿占春：《群島上的談話》，《詩(shī)探索》，1994年2月。

［2］［美］布魯斯克：《精致的甕：詩(shī)歌結(jié)構(gòu)研究》，郭乙瑤等譯，上海人民出版社2008年版，第5頁(yè)。

［3］《給一個(gè)青年詩(shī)人的十封信》，上海人民出版社2020年版，第259頁(yè)。

［4］［德］海德格爾：《林中路》，孫周興譯，商務(wù)印書館2019年版，第280頁(yè)。

［5］沈從文：《廢郵存底.情緒的體操》,《沈從文文集》11卷，花城出版社1983年版，第327頁(yè)。

［6］［德］阿多諾：《文學(xué)筆記 第一輯》，上海外語(yǔ)教育出版社2009年版，284頁(yè)。