《苗族史詩》翻譯歷程與英譯模式研究?

朱 曉 烽

貴州大學(xué)

王 小 悠

中南大學(xué)

【提 要】本文基于對(duì)《苗族史詩》翻譯歷程的梳理和英譯模式的解讀，考察口頭文學(xué)作品外譯的獨(dú)特規(guī)律與翻譯特征。作為我國(guó)少數(shù)民族口頭文學(xué)對(duì)外傳播的成功案例，《苗族史詩》的翻譯歷程和英譯模式可為同類型作品外譯提供有益的借鑒，即口頭文學(xué)外譯并非單純的語言轉(zhuǎn)換行為，而須力求口頭藝術(shù)特性的完整再現(xiàn)。外譯過程中，合作翻譯模式和輔以副文本的異化翻譯策略可視為實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的有效途徑。

1 引言

苗族史詩（或稱“苗族古歌”）流傳于苗語黔東方言區(qū)，它作為苗族重要的口頭藝術(shù)形式，承載了苗族深厚的歷史文化，也是其民族認(rèn)同和民族凝聚力的根基所在。苗族史詩具有明顯的口頭藝術(shù)特性，以“盤歌”為主要演唱形式，即多位歌手參與、“歌骨”（歌手問與答的內(nèi)容）與“歌花”（歌骨之間由歌手臨時(shí)創(chuàng)作的詩句）穿插進(jìn)行的問答式對(duì)唱。以馬學(xué)良、今旦（1983）的漢譯本中“鑄日造月”這一部分為例，其演唱進(jìn)程始終圍繞如下問與答的互動(dòng)形式展開：

甲：來談鑄月亮的事吧，

擺擺太陽嵌在天上。

哪個(gè)是聰明人？

乙：戥子是聰明人。

穿的是件對(duì)襟衣裳，

他來秤金銀，

粗大的造什么？

中等的造什么？

細(xì)小的造什么？

甲：粗大的拿去造月亮，

鑄太陽嵌在天上。

中等的拿去買田，

買田地給子孫耕種。

細(xì)的拿去造項(xiàng)圈，

造鐲子送給姑娘，

姑娘戴著出嫁了，

爹娘才放心。

……

（馬學(xué)良、今旦1983：68）

在這段對(duì)唱中我們發(fā)現(xiàn)，史詩的演唱者通常由兩隊(duì)歌手組成（“甲”、“乙”為筆者標(biāo)注）。一隊(duì)歌手演唱完某個(gè)片段之后，以提問的方式結(jié)束；另一隊(duì)歌手則回答問題，并在結(jié)束時(shí)向?qū)Ψ教岢鲂碌膯栴}。一問一答的方式反復(fù)進(jìn)行，直至演唱結(jié)束。人們往往在節(jié)日、婚喪、聚會(huì)等場(chǎng)合演唱史詩，它成為苗族民俗活動(dòng)的重要部分。就內(nèi)容而言，苗族史詩圍繞苗族祖先開天辟地、鑄日造月、萬物生成、洪水滔天、祖輩遷徙等主題展開，故被稱作苗族人民活態(tài)的口頭傳統(tǒng)；而從藝術(shù)價(jià)值來看，它又是“苗族古代文化史上第一部規(guī)模宏偉的藝術(shù)作品”（潘定智1987：49）。

美國(guó)學(xué)者馬克·本德爾（Mark Bender）自1985年就開始與國(guó)內(nèi)學(xué)者合作翻譯《苗族史詩》，第一個(gè)英譯本于2006 年在美國(guó)出版；六年之后，第二個(gè)譯本（苗、漢、英三語版）在國(guó)內(nèi)出版。英譯本的問世使得西方讀者得以近距離了解苗族文化，同時(shí)也引發(fā)了國(guó)內(nèi)外民俗學(xué)、翻譯學(xué)界的充分關(guān)注。美國(guó)民俗學(xué)界對(duì)于《苗族史詩》英譯本的價(jià)值給予了充分肯定，認(rèn)為譯本對(duì)“比較民俗學(xué)家和人類學(xué)家而言，有著重要的研究?jī)r(jià)值”（Grayson 2007：223）；而在翻譯學(xué)界，研究者針對(duì)《苗族史詩》的英譯研究則主要從翻譯方法的探討和英譯過程的描述等方面展開。前者如王治國(guó)（2017）從民族志詩學(xué)的視角，研究了《苗族史詩》三語版所使用的民族志深度翻譯和置換補(bǔ)償方法。類似的研究有吳斐、陳卉（2021）對(duì)三語版中民族志式深度翻譯的考察、許嵐（2021）對(duì)《苗族史詩》文化元素翻譯方法的探討；在翻譯過程描述方面，吳一文（2015）對(duì)《苗族史詩》的“苗—漢—英”翻譯過程作了較為詳細(xì)的介紹，吳一方（2013）則探討了在《苗族史詩》的整理和翻譯過程中，如何在苗、漢、英多元文化背景下處理文化差異、詩歌韻律、文化事象代償和文化事象轉(zhuǎn)換等問題。作為少數(shù)民族口頭文學(xué)外譯的成功案例，《苗族史詩》的英譯模式和翻譯歷程可為同類型的作品外譯提供有益借鑒，然而此前的研究對(duì)此缺乏深入的梳理和總結(jié)，筆者欲就此展開相對(duì)系統(tǒng)的論述。

2 《苗族史詩》的漢譯與英譯歷程

苗族并沒有現(xiàn)存的文字，苗族史詩是靠苗族人民世代口耳相傳，因此史詩的漢譯需基于田野調(diào)查展開，涉及大量的記錄和整理工作；而它的英譯也不同于普通意義上的書面文學(xué)作品翻譯，除了漢英語言轉(zhuǎn)換外，更重要的是史詩文化信息和表演特性的再現(xiàn)。下文將對(duì)其漢譯和英譯歷程分別加以梳理，以期發(fā)現(xiàn)口頭文學(xué)翻譯相較于書面文學(xué)作品翻譯的獨(dú)特規(guī)律與翻譯特征。

2.1 漢譯歷程：從文本走向語境

根據(jù)吳一文（2015）的統(tǒng)計(jì)，最早公開出版的《苗族史詩》漢譯本始于田兵1979 年整理和翻譯的《苗族古歌》；隨后，馬學(xué)良、今旦等民俗學(xué)者于1983 年翻譯出版了《苗族史詩》，收錄的史詩內(nèi)容共計(jì)六千余行，作注近三百處（馬學(xué)良、今旦1983：11）。值得一提的是，該翻譯團(tuán)隊(duì)早在20 世紀(jì)50年代初便已開始苗族史詩的調(diào)查和搜集工作。他們基于當(dāng)?shù)厥吩姼枋值难莩獌?nèi)容，對(duì)史詩做了詳實(shí)的記錄、加工、整理和翻譯。此版本問世之后贏得了國(guó)內(nèi)學(xué)界的廣泛關(guān)注，“印行7000 冊(cè)，為迄今印數(shù)最多的版本”（吳一文2015：15）。1993 年，燕寶整理翻譯了苗漢對(duì)照版《苗族古歌》；《苗族史詩》最新的兩個(gè)漢譯本分別是2012 年出版的《苗族史詩》三語版和2013 年出版的《苗族史詩通解》。

據(jù)《苗族史詩》早期漢譯者馬學(xué)良回憶，當(dāng)時(shí)的史詩整理者和譯者首先從語音入手，用國(guó)際音標(biāo)記錄苗族發(fā)音，整理出了一套用拉丁字母標(biāo)注的記音符號(hào)，之后才著手記錄史詩內(nèi)容、漢譯史詩文本，此過程前后持續(xù)了三十年之久（馬學(xué)良、今旦1983：10）。值得關(guān)注的是，苗族史詩的表演多于具體的民俗活動(dòng)中展開，因此在漢譯過程中，口頭形式向文字語篇的轉(zhuǎn)化意味著文本在一定程度上與實(shí)際的表演語境和文化語境相分離，使得史詩的表演特性無法得到充分展現(xiàn)。吳一文也認(rèn)為，前人在翻譯和研究苗族史詩的過程中多聚焦于史詩的文本，而忽略了表演過程中的其他因素（吳一文、今旦2014）。

在隨后的譯本中，史詩的表演語境和文化語境逐漸得到關(guān)注，例如2012 年出版的《苗族史詩》苗、漢、英三語版全書達(dá)80 萬字，其中有關(guān)史詩文化背景和表演特性的中英文注解就占去相當(dāng)篇幅；而2014 年《苗族史詩通解》則更為詳盡地解釋了史詩的演唱內(nèi)容和演唱方式，且在部分篇章中將歌骨、歌花等不同性質(zhì)的詩句分別呈現(xiàn)。該譯本還將史詩演述場(chǎng)景中對(duì)唱雙方的演唱內(nèi)容用“A”“B”部分進(jìn)行區(qū)分，按照演述實(shí)景加以排列，進(jìn)而充分地展現(xiàn)了史詩內(nèi)容在演述過程中的多變性與即時(shí)性。由此可見，《苗族史詩》的漢譯過程并不限于簡(jiǎn)單的口頭形式向文字形式的轉(zhuǎn)換，它也涵蓋了史詩承載的文化元素和表演語境,而這些因素在史詩的漢英轉(zhuǎn)換過程中同樣也是譯者必須解決的難題。

2.2 英譯歷程：口頭藝術(shù)特性的跨語際再現(xiàn)

《苗族史詩》英譯的主要譯者為美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)的馬克·本德爾。本德爾的研究方向?yàn)槊袼讓W(xué)、表演研究和中國(guó)少數(shù)民族文化研究，他曾于上世紀(jì)80 年代在廣西大學(xué)擔(dān)任外教，其間對(duì)貴州東南部的苗族史詩這一獨(dú)特的口頭藝術(shù)形式產(chǎn)生了濃厚的興趣。隨后，他決定將其譯為英文介紹給西方讀者，并在翻譯之前進(jìn)行了大量的田野調(diào)查。在翻譯之初，他坦言自己在翻譯過程中遇到“上百個(gè)民族特色詞匯”，“極難理解”（Bender 1990：27）。出于譯者的責(zé)任感以及個(gè)人學(xué)術(shù)興趣，本德爾決定親赴史詩的傳承地之一——貴州省臺(tái)江縣進(jìn)行實(shí)地考察。在史詩整理者和漢譯者今旦的帶領(lǐng)下，他觀看史詩表演，走訪當(dāng)?shù)馗枋?，了解苗族人民的生活方式，甚至深入山野考察了史詩中提及的各種植物。在翻譯過程中，他充分認(rèn)識(shí)到苗族史詩的研究?jī)r(jià)值，認(rèn)為“從文學(xué)和民俗學(xué)的視角來研究黔東南以盤歌形式演繹的神話史詩，將為民間史詩的研究提供嶄新的內(nèi)容”（Bender 1990：42）；而與此同時(shí)，他也指出了《苗族史詩》在漢譯過程中存在的缺憾：

在《苗族史詩》的漢語版本中，篇章結(jié)構(gòu)與實(shí)際演唱的內(nèi)容已不一致。首先，印刷出版的史詩版本并不能完整地再現(xiàn)其“盤歌”的特征……；其次，兩個(gè)版本都省略了重復(fù)的篇章（即歌花和套句），而它們實(shí)為每首詩歌的重要部分；這些版本也未提及此類重復(fù)的內(nèi)容在文本中的位置。因此正如我們所見，印刷文本很難在視覺上呈現(xiàn)史詩表演的精彩程度和感官效果。

（Bender 1990：32）。

為此，本德爾在2006 年的首個(gè)英譯本中，添加了譯序、章節(jié)導(dǎo)語、附錄等形式多樣的副文本，旨在從文化層面闡釋與史詩相關(guān)的民俗事象，并介紹史詩的演唱形式和具體場(chǎng)景，為譯文文本提供了源文本所欠缺的文化信息和表演信息。在他看來，《苗族史詩》的英譯應(yīng)追求“史詩世界的再現(xiàn)”（Re-imagining the Epic World）（Bender 2012：239），也即完整地重現(xiàn)“豐富的民族志背景、與表演方式相關(guān)的信息、演唱者的個(gè)體背景”等元素（本德爾2005：144）。在此過程中，本德爾實(shí)際兼具研究者和譯者的雙重身份，以民俗學(xué)者的專業(yè)視角來審視和理解源文本，而非單純的語言轉(zhuǎn)換行為。

而在2012 年的苗、漢、英三語版中，有關(guān)史詩文化信息和表演信息的副文本則更為豐富。翻譯團(tuán)隊(duì)在1983 年《苗族史詩》漢譯本的基礎(chǔ)之上補(bǔ)充了大量漢英對(duì)照的雙語材料，既包括“《苗族史詩》本身敘事方面的資料，也包括通過田野調(diào)查補(bǔ)充的注釋性資料”（吳一文、劉雪芹2016：33），為讀者呈現(xiàn)了活態(tài)的史詩傳唱形式，其價(jià)值如本德爾在“英譯者自序”中所言，該版本“整合了內(nèi)容‘超級(jí)豐富’的文本，提供了完美的綜合性的史詩材料”（吳一文、今旦、本德爾等2012：72）。

梳理《苗族史詩》的漢譯和英譯歷程我們不難發(fā)現(xiàn)，唯有將史詩的文本形式置于它賴以生存的真實(shí)語境中，以副文本的形式加以闡釋，其口頭藝術(shù)特性才能得到完整的呈現(xiàn)。較書面文學(xué)作品而言，口頭文學(xué)的翻譯過程更為復(fù)雜，對(duì)譯者能力素養(yǎng)的要求也就更加嚴(yán)格和多樣化。

3 《苗族史詩》的英譯模式與翻譯策略

如前所述，口頭文學(xué)的翻譯因涉及到大量文本之外的因素，這要求譯者不僅應(yīng)具備合格的雙語，甚至多語能力，還需掌握民俗學(xué)的理論知識(shí)與研究方法，并基于田野調(diào)查發(fā)現(xiàn)口頭文學(xué)作品的文化內(nèi)涵和藝術(shù)特性，進(jìn)而在目的語言中完整地加以傳達(dá)。其過程既涉及口頭語言向文字形式的轉(zhuǎn)換，也涉及苗—漢—英之間的語際轉(zhuǎn)換。就《苗族史詩》的英譯個(gè)案而言，中外譯者、民俗學(xué)者的合作式翻譯是實(shí)現(xiàn)這一目標(biāo)的重要前提，其英譯模式和翻譯策略可為我國(guó)其他口頭文學(xué)作品“走出去”提供參考。下文試對(duì)此種模式的形成機(jī)制及其翻譯策略加以考察。

3.1 英譯模式：合作式翻譯的原因與效用

《苗族史詩》的成功外譯得益于英譯團(tuán)隊(duì)的合理搭配與細(xì)致分工，這在第二個(gè)英譯本，即三語版的翻譯和出版過程中得到了充分體現(xiàn)。團(tuán)隊(duì)的第一譯者為馬克·本德爾，其他兩位譯者分別是貴州省博物館的苗族文化專家吳一方和美國(guó)俄亥俄州立大學(xué)的葛融，吳一方的父親今旦、弟弟吳一文則承擔(dān)苗漢譯注。在角色分配上，本德爾擔(dān)任主譯，并對(duì)譯文潤(rùn)色；吳一方通曉苗、漢、英三門語言，且熟悉苗族詩歌和苗族文化，因此她不僅是譯者，同時(shí)也能起到顧問和協(xié)調(diào)人的作用；葛融研究中國(guó)傳統(tǒng)民歌，與本德爾一樣以英語為母語，主要負(fù)責(zé)翻譯序言和后記等副文本；吳一文和今旦作為史詩的傳承人、整理者和漢譯者，可協(xié)助英譯者解讀源文本所涉的文內(nèi)、文外信息。

本德爾曾指出，口頭文學(xué)外譯的參與者應(yīng)具備一定的文學(xué)素養(yǎng)、多語能力和民俗學(xué)知識(shí)（文培紅2017：251），這也說明了為何《苗族史詩》的翻譯過程需要不同國(guó)籍身份和學(xué)術(shù)背景的譯者、學(xué)者參與其中并分工協(xié)作。本德爾作為主要英譯者，懂漢語卻不習(xí)苗語，因此對(duì)史詩內(nèi)容的理解多基于漢譯本。其不足在于，如果僅以漢語為媒介，便會(huì)在苗漢英不同文化背景、不同言語表達(dá)方式等方面存在“缺憾乃至失誤”（吳一方2013：7）。在具體字句的理解上，中方顧問和譯者更能體現(xiàn)自身優(yōu)勢(shì)，他們基于自己的苗族語言文化知識(shí)，可對(duì)源文本作出更為準(zhǔn)確的解讀。對(duì)此，本德爾曾坦言，口頭文學(xué)英譯的困難在于“缺乏口頭的調(diào)查對(duì)象，對(duì)地方文化的知識(shí)和經(jīng)歷有限，語言能力上的障礙，對(duì)研究資料的陌生，搜集和編輯過程中的種種局限”（本德爾2005：143），這足以說明史詩傳承人、懂苗語的中方譯者、中方民俗學(xué)者在團(tuán)隊(duì)中的重要價(jià)值；然而與此同時(shí)，本德爾也指出，若僅靠中國(guó)本土譯者翻譯少數(shù)民族文學(xué)作品，譯文表達(dá)層面可能會(huì)有所欠缺。在一次訪談中，他曾言，中國(guó)本土譯者“可以把意思翻譯過來，可是在英語的藝術(shù)、文字和語言方面，很少能達(dá)到像native speaker的程度，所以他們做出來的譯文，你會(huì)覺得有一些遺憾。要是他們給一個(gè)native speaker 做，會(huì)做得更好”（馬晶晶、穆雷2017：50）。為了更好地發(fā)揮各自優(yōu)勢(shì)，英譯團(tuán)隊(duì)成員密切合作，郵件往來達(dá)數(shù)百封之多（馬晶晶、本德爾2019：66）。從吳一文的回憶當(dāng)中，我們可以大致了解團(tuán)隊(duì)合作的方式與內(nèi)容：

“Mark（馬克·本德爾 筆者注）有不理解的地方，就向我姐姐（吳一方）咨詢，她能回答的就直接回答; 遇上她自己也不很理解的地方，就要同我和父親（今旦）討論。實(shí)際上，她（吳一方）發(fā)揮了一個(gè)很重要的作用，甚至可以說有的地方實(shí)現(xiàn)了從苗文直接翻譯成英文的過程。這樣，英譯文的準(zhǔn)確性、科學(xué)性就出來了?！?/p>

（吳一文、劉雪芹2016：35）

合作式翻譯自古就已存在，前有始于東漢的佛經(jīng)譯場(chǎng)合譯，參譯人員各自負(fù)責(zé)“口授”“傳言”“筆受”等環(huán)節(jié)（馬祖毅2004：23）；后有清末民初以林紓為代表的譯者合作模式。與前人的合譯方式有所不同，《苗族史詩》的合譯團(tuán)隊(duì)結(jié)構(gòu)更為復(fù)雜，它需要史詩傳承人、史詩整理者、苗漢譯者、漢英譯者以及協(xié)調(diào)人員的共同參與；而在合作內(nèi)容上，它也有別于常見的書面文學(xué)翻譯，除了翻譯文本信息以外，史詩的文化信息、表演場(chǎng)景、表演方式和表演禁忌等因素也需考慮在內(nèi)，這就意味著團(tuán)隊(duì)成員的分工更為細(xì)致，翻譯流程更為復(fù)雜。

3.2 翻譯策略：專業(yè)讀者的期待視野與異化策略的選取

苗族史詩作為一種獨(dú)特的口頭藝術(shù)形式，在我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)和民俗學(xué)領(lǐng)域均有重要的研究?jī)r(jià)值。在英譯過程中，譯者將其定義為學(xué)術(shù)型文本，其目標(biāo)讀者群體主要包括研究我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)的學(xué)者、大學(xué)生以及詩歌愛好者等專業(yè)讀者（本德爾、黃立2014：54）。專業(yè)讀者對(duì)作品的期待視野有別于普通讀者，他們會(huì)在作品的學(xué)術(shù)性和研究?jī)r(jià)值方面提出更高的要求。從接受美學(xué)來看，期待視野作為讀者“對(duì)某一類型作品的前理解（pre-understanding）以及自己所熟知的形式和主題而形成的期待系統(tǒng)”，能夠左右“讀者對(duì)作品的取舍和評(píng)價(jià)的基本態(tài)度”（Jauss 1982：22-23），而就口頭文學(xué)的域外接受而言，特定類型讀者的期待視野必定會(huì)影響譯者的翻譯決策。苗族史詩英譯采取了以源文本為中心的異化策略，在詩歌的語音、形式和內(nèi)容上均力求忠實(shí)于源文本，以再現(xiàn)史詩原貌為宗旨。例如，在語音層面，譯者使用了苗語音譯的方式來傳達(dá)史詩的語音信息。對(duì)此，譯者本德爾曾在訪談中作過如下解釋：

在國(guó)外，喜歡這些東西的人，他們會(huì)看，他們能看出來這是漢語拼音還是原來的（少數(shù)民族拼音），他們不一定知道原來的是什么樣，可他們知道漢語拼音，就會(huì)說：“哦，這個(gè)是被改過的，還有什么東西也是被改過的？”他們一看就知道有問題，就會(huì)覺得你的譯文都有問題?！砸茨愕淖x者是誰、你的目標(biāo)是什么。如果是學(xué)者的話，你的譯文就要合學(xué)者的胃口。

（馬晶晶、穆雷2017：51）

語音信息是史詩表演屬性的重要組成部分，若使用漢語拼音而非少數(shù)民族拼音來進(jìn)行音譯，可能會(huì)引來讀者對(duì)譯本質(zhì)量的質(zhì)疑，因此唯有將語音信息與史詩內(nèi)容相結(jié)合，才能在目的語文本中立體地再現(xiàn)史詩的口頭藝術(shù)特征。

除了以源文本為中心的異化策略，譯者還圍繞譯本添置了形式多樣、內(nèi)容豐富的副文本。這些副文本以注解、譯序、章節(jié)導(dǎo)語、附錄等形式呈現(xiàn)，在譯文基礎(chǔ)之上補(bǔ)充了豐富的民族文化知識(shí)和史詩表演信息，并將譯本置于實(shí)際的表演場(chǎng)景中加以解讀，從而將苗族史詩作為一種活態(tài)的藝術(shù)形式展現(xiàn)給西方讀者。

4 啟示意義

通過對(duì)《苗族史詩》翻譯歷程和英譯模式的解讀，我們發(fā)現(xiàn)，口頭文學(xué)作品有別于書面文學(xué)作品的特質(zhì)在于其豐富的民族文化內(nèi)涵和表演特性，因此如何在目的語文本中再現(xiàn)這些要素是外譯實(shí)踐者需要審慎思考的問題。《苗族史詩》的翻譯個(gè)案對(duì)我國(guó)少數(shù)民族口頭文學(xué)外譯實(shí)踐具有如下啟示意義：

首先，口頭文學(xué)外譯不僅涉及書面文字的轉(zhuǎn)換，更應(yīng)關(guān)注口頭傳統(tǒng)的整體再現(xiàn)。其翻譯原則不應(yīng)僅囿于文本內(nèi)容是否忠實(shí)，譯者也應(yīng)關(guān)注文本所涉的文化語境與表演語境等文外因素。在翻譯實(shí)踐中，翻譯團(tuán)隊(duì)需要具備合格的雙語（甚至多語）能力，同時(shí)也應(yīng)綜合民俗學(xué)和翻譯學(xué)的基本概念與研究方法，對(duì)文本所涉民俗事象展開充分的田野調(diào)查，并在目的語文本中輔以豐富詳實(shí)的副文本材料，以再現(xiàn)源文本的多重語境，為西方讀者重現(xiàn)活態(tài)的“史詩世界”。

其次，就翻譯模式而論，合作翻譯可視作我國(guó)少數(shù)民族文學(xué)外譯的有效模式?！睹缱迨吩姟返姆g參與者包括史詩傳承人、整理者、苗漢譯者、漢英譯者、翻譯協(xié)調(diào)人等成員。他們充分發(fā)揮各自的學(xué)術(shù)特長(zhǎng)和語言優(yōu)勢(shì)，在翻譯過程中分工協(xié)作，共同促成了《苗族史詩》在英語世界的成功譯介與傳播，其合作機(jī)制可為我國(guó)口頭文學(xué)外譯模式的構(gòu)建提供有益的借鑒。

最后，翻譯策略的選取應(yīng)以文本功能的界定和目標(biāo)讀者的劃分為前提。若源文本為學(xué)術(shù)型文本，則需充分關(guān)注專業(yè)讀者對(duì)譯本的忠實(shí)度和學(xué)術(shù)價(jià)值的閱讀期待。異化策略是確保譯本滿足此種期待的理想途徑，而詳實(shí)的副文本材料則既能幫助讀者充分認(rèn)識(shí)源文本的學(xué)術(shù)價(jià)值，也可促進(jìn)譯本在域外的有效傳播。