論《麥克白》中的文體混用

應道天

(湖南師范大學 文學院，長沙 410081)

一、引言

自18世紀西方文學進入新古典主義時期，文體分用規(guī)則作為封建王權專制極度膨脹的產(chǎn)物，成為當時學者進行創(chuàng)作和批評的金科玉律，因此，文學作品按照社會階級通常被劃分為高等的悲劇文體、中等的論戰(zhàn)諷刺文體和低等的喜劇文體。而同時引人關注的是與文體分用相對的文體混用現(xiàn)象，實際上，16-17世紀的許多經(jīng)典作品，如拉伯雷的《巨人傳》、蒙田的隨筆集、塞萬提斯的小說與莎士比亞的戲劇等都難以也不應被簡單粗暴地劃分為某種單一文體。尤其是莎士比亞的戲劇，因其時代背景和創(chuàng)作理念的復雜性，多種文體因素混用的現(xiàn)象十分常見，這引起了關于莎氏是否違反新古典主義規(guī)則的學術爭論。

談瀛洲先生在《莎評簡史》第一章“新古典主義莎評”中曾探討過此問題，并將根據(jù)新古典主義規(guī)則進行莎評的學者分為兩方。一方對莎劇持批判態(tài)度。例如忠于新古典主義規(guī)則進行文學批評的德萊登認為，莎劇未遵守亞里士多德的悲劇定義，也不符合“三一律”，因此視莎氏為“野蠻的、不守規(guī)矩的天才”；伏爾泰認為莎氏的做法混淆了卑賤與高貴，不合新古典主義之“體統(tǒng)”，故稱其為“富有靈感的野蠻人”，對其偉大之處視而不見。另一方則為莎士比亞辯護，以求發(fā)掘莎劇更深刻的價值。例如塞繆爾·約翰遜認為，莎氏的寫作方式與文體選擇是出于對普遍人性的表達，相比于單一的喜劇或悲劇，混合劇更加接近處于文雅與粗俗之間的現(xiàn)實生活[1]。不難發(fā)現(xiàn)，新古典主義時期的部分學者由于對理性過度標榜，從而導致其對莎劇文體混用的評價不僅忽視了劇作的道德意義，也忽視了莎劇中對人性、生命力與生活氣息的展現(xiàn)，最終陷入了新古典主義機械美學觀的困境。由此可見，自然與藝術的二元對立與人為藝術規(guī)則的僵化可謂是每個文學階段必然面對的問題，因此新時代的文藝批評所需要的是再次深入各個戲劇文本內(nèi)部，以中立客觀的態(tài)度找到能夠保持莎劇生命力長存的文體因素。針對《麥克白》這部被大眾普遍接受為悲劇的莎氏戲劇作品，學界關于其文體混用的情況鮮有探討，因此在很大程度上掩蓋了這部戲劇在文體研究上的價值。實際上除了喜劇因素外，散文、預言、玄學詩等文體因素也被莎士比亞有意運用于其中，并產(chǎn)生了各具特色的藝術效果。

二、悲劇人物塑造中的喜劇性諷刺

縱覽莎士比亞的創(chuàng)作歷程，我們可以發(fā)現(xiàn)莎士比亞的悲劇觀念存在著從王室貴族式向下層平民式逐步滲透的過程，因此奧爾巴赫《摹仿論》中“(莎士比亞)關于悲劇與崇高的觀念全然是貴族式的”[2]350之論斷是否存在以偏概全之嫌，需要作進一步探討。英國學者威爾遜·奈特在《象征性的典型》中對莎氏的悲劇文體作出了補充，他認為莎士比亞悲劇基本上都有由三個主要人物構成的三角關系，包括代表崇高人類的悲劇主角，代表純潔的愛的女主人公，以及代表嫉恨人世、冷嘲熱諷的惡的反面人物，然而威爾遜·奈特在此基礎上強調(diào)：“明顯的除《麥克白》以外，莎士比亞所有偉大的悲劇都圍繞著同一根中軸旋轉(zhuǎn)。”[3]389事實上，與其他莎士比亞悲劇不同，《麥克白》中的反面人物顛覆性地成為了悲劇主角，女主人公也不再司掌純潔之愛，惡與死的恐怖占據(jù)了全劇絕對的上風?？梢姟尔溈税住分械娜宋镫m然仍誕生于傳統(tǒng)的崇高悲劇體例之中，但已無法僅通過慣用的悲劇文體規(guī)則進行解析與闡釋。鑒于此，引入文體混用的研究視角、發(fā)現(xiàn)深藏在悲劇氣氛后的喜劇性諷刺正是分析《麥克白》人物的關鍵因素之一。

麥克白夫婦是劇中最主要的兩個角色，男人從帝王墮落為暴君，女人從皇后淪落為瘋婦，兩人形象的轉(zhuǎn)變不僅深刻地體現(xiàn)了莎氏創(chuàng)作的“性格悲劇”的特點，也表現(xiàn)出明顯的悲喜劇混用特征。根據(jù)劇情發(fā)展，主人公麥克白與其夫人性格中的“惡”形成了此消彼長的變化趨勢，在這一過程中，被喜劇性諷刺的對象不再是莎氏其他戲劇作品中由福斯塔夫等非貴族階級體現(xiàn)出的“惡”，而是人物臣服于“惡”卻不敢接受“惡”從而面對“惡”時呈現(xiàn)出的軟弱狀態(tài)，在這種狀態(tài)下，即便是麥克白這樣歷經(jīng)沙場的名門貴族，也不免淪為丑角般的存在，成為被嘲諷的對象。麥克白夫人的“惡”在她讀過麥克白寄回的信件后直接達到了最高峰，她寧愿“解除我的女性的柔弱，用最兇惡的殘忍自頂至踵灌注在我的全身”[4]103，全然拋棄了前文所說的三角關系中代表純潔的愛的女主人公的形象，十分堅定地加入弒君謀反的行動中，所以當她引誘仍在猶豫不決的麥克白卻看到他如此躊躇不安時，不禁以非女性氣質(zhì)的壓迫感譏諷他：“你寧愿像一只畏首畏尾的貓兒，顧全你所認為生命的裝飾品的名譽，不惜讓你在自己眼中成為一個懦夫，讓‘我不敢’永遠跟隨在‘我想要’的后面嗎？”[4]106麥克白謀殺鄧肯國王后呈現(xiàn)出的虛弱狀態(tài)更是讓麥克白夫人覺得可笑又可憤。麥克白神志恍惚，喃喃道：“我不高興再去了；我不敢回想剛才所干的一切，更沒有膽量再去看它一眼?！盵4]111麥克白夫人見狀，更加尖銳地嘲諷她的丈夫，甚至接過他手中的刀以幫他完成未竟之事：“意志動搖的人！把刀子給我?！盵4]111這時的麥克白在他的夫人面前儼然不能再以男性自居，并從不可一世的英雄墮為一驚一乍的小丑，如此巨大的反差通過顛覆被性別所固化的人物性格表現(xiàn)出來[5]，達到了深刻的喜劇性諷刺效果。

劇中另外一處十分重要的喜劇性諷刺出現(xiàn)在第四幕的第二場。在麥克白通過與女巫們交談再次堅定自己心中的惡之欲望后，莎士比亞獨具匠心地添入了一場麥克德夫妻兒的演出，目的即是借此彰顯出貴族階級中存在的地位差別——麥克德夫妻兒之于麥克白猶如平民之于貴族，如此，屬于下層階級的喜劇性因素即可被合法地借用到屬于上層階級的悲劇中。奧爾巴赫曾列出莎劇中“悲劇與喜劇，崇高和低俗極其緊密地交織在一起”[2]350的三種不同情況，這一情節(jié)可以理解為是奧爾巴赫所闡述悲喜劇混用的第二種情況——“主要或政治事件或其他悲劇事件發(fā)生于其中的悲劇情節(jié)與滑稽可笑的民間粗俗場景交替出現(xiàn)”[2]350——的變形：“民間”此時不能再被解讀為與貴族相對的較為低下的人物身份地位，它的含義由具體所指抽象為一種對比性的概念，即不同身份地位之間所體現(xiàn)出的差異性，在這一場中專指貴族階級內(nèi)部的地位差距。劇中，麥克德夫的兒子問他的母親：“您沒了丈夫怎么好呢？”母親答：“我可以到隨便哪個市場上去買二十個丈夫回來?！眱鹤诱{(diào)皮地回應：“那么您買了他們回來，還是要賣出去的。”[4]136母親為了緩解自己失去丈夫、孩子失去父親的悲傷，只能用掩藏真實情感的玩笑來回應兒子的提問。母親在向兒子解釋反賊和正人君子之間的斗爭時，兒子卻天真地反問：“那么那些起假誓扯謊的都是些傻瓜，他們有這許多人，為什么不聯(lián)合起來打倒那些正人君子，把他們絞死了呢？”[4]136在那個黑暗的時代里，連純真的孩子都變得善惡不辨、黑白不分，莎氏如此深刻的嘲諷不僅讓孩子的母親哭笑不得，也讓面對現(xiàn)實的觀眾們心頭一緊?？梢姵湟缬邴溈说路蚱迌簩υ捴械氖芯畾庀⒉⑽醋層^眾感到無厘頭，這種幽默戲謔的諷刺反而加重了嚴肅沉重的悲劇性效果。

三、私人場合描繪中的散文體運用

莎士比亞作為世界上最負盛名的劇作家之一，“不僅擅長創(chuàng)作形式多樣的韻文，包括十四行詩、白體詩、無韻對句等，而且他還是散文大師，他的散文風格各異?！盵6]韻文與散文兩種分屬于不同文體的語言形式的交替使用及其所體現(xiàn)的目的與戲劇效果，成就了莎劇在伊麗莎白時期的英國戲劇中的與眾不同。伊麗莎白時期的戲劇對散文的使用有著普遍的原則：首先，韻文與散文的區(qū)別直接對標悲劇與喜劇的界限，悲劇與詩體屬于貴族范疇，喜劇與散文則只用來表現(xiàn)下層階級；其次，信件與公告需使用散文體，以顯明其作為引入戲劇部分的他樣性[7]。而綜觀莎士比亞的創(chuàng)作，可以發(fā)現(xiàn)他對散文體的運用并沒有完全遵守當時默認的原則，例如在《仲夏夜之夢》中，提修斯公爵所用的韻文和昆斯所用的散文在文體上區(qū)別十分明顯，這也恰好符合兩人貴族與平民的不同身份，而在《暴風雨》中，普洛斯彼羅公爵則慣用散文文體。如此是因為莎士比亞在后期對散文興趣愈濃，為了更好地表現(xiàn)戲劇中人物的性格，他不再將散文體的運用局限于制造喜劇效果中?？傮w來看，莎士比亞韻文與散文的混用，實際上是根據(jù)不同的人物、劇本基調(diào)及戲劇情境的需求來調(diào)整表現(xiàn)形式，以達到交代情節(jié)、敘述經(jīng)過、強調(diào)問題、諷刺挖苦、宣泄情感等不同的目的和戲劇效果。

布賴恩·維克斯在《莎士比亞散文體的藝術技巧》一書中統(tǒng)計了莎士比亞39部戲劇中散文體臺詞所占的比例，在有些戲劇中，散文使用率甚至高達85%，可見在莎士比亞的戲劇創(chuàng)作中，散文占據(jù)了相當高的位置。但據(jù)布萊恩·維克斯的統(tǒng)計，《麥克白》中散文體使用頻率較低，僅占比5%到10%[8]433，主要集中于表現(xiàn)麥克白夫人的瘋狂與夢游，即麥克白夫人處于脫離政治貴族身份的私人場合下呈現(xiàn)出的狀態(tài)。首先，麥克白夫人以讀信的方式在第一幕第五場于自家的城堡中首次亮相，一封家書勾起了她佐夫弒君之瘋狂欲望。莎士比亞在信件部分使用散文體，又轉(zhuǎn)用韻文體的表達方式描述了麥克白夫人對信的內(nèi)容的思考。這種不同尋常的出場方式已經(jīng)暗示了這位女性角色的特殊性：她拋棄女性的柔弱、憐憫和惻隱的天性，以一部分人性作為代價，以求將來在公共場合(面對國王鄧肯和各位蘇格蘭貴族)與私人場合(與丈夫兩人相處或一人獨處)之間左右逢源，變換自如，實現(xiàn)邪惡的謀反計劃。然而，麥克白夫人的計劃并沒有如期實現(xiàn)，因為她在一步步行兇的過程中逐漸喪失了理性控制，導致她自身的欲望所滋生出的瘋狂反過來凌駕于她，以至于使她陷入了不可控的夢游中。出于長久作為貴族的習慣，麥克白夫人在無意識狀態(tài)下仍用韻文囈語：“睡去，睡去；有人在打門哩。來，來，來，來，讓我攙著你。事情已經(jīng)干了就算了。睡去，睡去，睡去?！盵4]144但在揭露她內(nèi)心深處的恐懼時，她的夢話散亂而不雅，與前文所述的散文的下等性相呼應：“去，該死的血跡！去吧！一點、兩點，啊，那么現(xiàn)在可以動手了。地獄里是這樣的幽暗！呸，我的爺，呸！”[4]144可見相對于可用理性抑制與平衡的瘋狂，夢游是一種更加私密的狀態(tài)，暴露的風險也更加巨大，所以麥克白出征前把她看管在宮室內(nèi)，但即便如此也未能阻止麥克白夫人在夢游狀態(tài)下把嘔心瀝血隱瞞許久的兇殺細節(jié)全部暴露在外，而這一場景的設置不僅暗示了邪惡的最終潰敗，也使麥克白夫人的形象變得更加完善，使之向莎氏在《哈姆萊特》中所說的“脆弱的女人”復歸，為這部悲劇增添了更多的內(nèi)蘊。

此外，劇中出現(xiàn)了一批為貴族們服務的平民階級角色，如軍曹、門房、女仆、醫(yī)生等，在他們的語言中韻文體與散文體的運用場合各有不同，大致可以分為面對上級的公共場合和私人場合，前一種場合多用韻文體，后一種則多用散文體。第一幕第二場中的軍曹直接面對的是國王鄧肯關于戰(zhàn)場前線情況的提問，因此在如此嚴肅的公共場合中只能恭敬地使用韻文體答復，盡管他的回答不免帶有散文式的俚語特征：“命運也像娼妓一樣，有意向叛徒賣弄風情，助長他的罪惡的氣焰?！盵4]96第二幕第三場中的門房雖然面對的是麥克德夫這樣的上級貴族，但他處于宿醉的狀態(tài)時，幾乎沒有區(qū)分公共場合與私人場合的判斷力，所以用散文體講出了一大段關于淫欲的荒唐言論。女仆和醫(yī)生之間對話運用的散文體，與私人場合結合得更加明顯，一是對話發(fā)生在只有他們兩人相處的場合——在看管麥克白夫人的宮室里，兩人的談話不受禮儀拘束；二是同屬于平民階級的兩人都受到了來自上層階級的隱形威壓，以致“我心里所想到的，卻不敢把它吐出嘴唇”[4]145。弒君謀反的驚悚內(nèi)幕永遠無法宣之于口，更不用說使用何種文體了。莎士比亞通過在這些細節(jié)上不同程度地混用散文體與韻文體，不僅可以標明人物的身份地位，也能夠與每個特定場合的真實情況相符，如此匠心獨運，可見布賴恩·維克斯的《莎士比亞散文的藝術技巧》開篇第一句話所言不虛：“人們歷來就認為莎士比亞作為劇作家所享受的至高無上的地位源于他對語言的完美駕馭。”[8]1

四、預言中蘊含的非自然因素與矛盾力量

歷史上的1606年，大不列顛正處于動蕩不安之中：詹姆斯一世剛剛上臺，各種勢力糾纏不休，圍繞蘇格蘭和英格蘭兩國合并的政治糾紛也再度升級，同時，企圖刺殺新任英王及貴族的火藥陰謀讓社會陷入懷疑焦慮的陰霾中，因此根據(jù)以上諸多問題所產(chǎn)生的論著、冊子、詩歌、預言等成為《麥克白》誕生的話語場。其中，預言作為一種在現(xiàn)代化社會里已喪失正統(tǒng)合法性地位的文體，實際上在莎士比亞所處的那個還未宣告“上帝已死”的年代中存在很強大的影響力，例如約翰·哈靈頓爵士于1602年寫成的《論王位繼承人》就記載了當時所流傳的關于蘇格蘭王室血脈的預言。古代預言由于易闡釋、易改寫，自然被納入了詹姆斯一世及其支持者的政治話語體系之中[9]。而預言作為一種輿論資源，最重要的文體特征即是繼承于宗教文本的模糊性，只有擁有類似《圣經(jīng)》般足夠?qū)掗煹年U述空間，預言才能發(fā)揮其左右人們思考判斷的社會功能。因此，預言中常有神秘色彩濃重的非自然因素，如天使圣人、山精野怪、巫婆妖師等，他們的話語總是曖昧模糊，難以理解，看似顧左右而言他，實則卻暗示了未來的走向。據(jù)考證，在《麥克白》中出現(xiàn)的三位女巫，其原型最早出自1527年赫克特·波伊斯所著的《蘇格蘭史》，后被收入霍林謝德編著的《編年史》，其中的相關文字和插圖都揭示了女巫預言者的真實身份。由此可見，盡管我們難以通過這部戲劇辨明作者本人對政治預言或者詹姆斯一世上臺的態(tài)度，然而融入在《麥克白》中的非自然因素，確實證明了在當時的政治氣氛中預言文體風靡之現(xiàn)實影響了莎士比亞的創(chuàng)作。

在《麥克白》中，非自然因素構建起一種曖昧不清、模棱兩可的預言文體，王位之爭的悲劇與女巫的預言交替出現(xiàn)，現(xiàn)實的維度與非現(xiàn)實的維度交織為一種相反相成的狀態(tài)?！白８Ｄ?，葛萊密斯爵士！”“祝福你，考特爵士！”“萬福，麥克白，未來的君王！”[4]98第一幕第三場中三位女巫的三次祝福在麥克白的心中播下了叛變的種子，成為了麥克白悲劇的開端。他成功篡位后卻又開始患得患失，再一次前往荒原，這次女巫的預言以三只幽靈的方式出現(xiàn)，更進一步將麥克白的暴政推向極致。然而，每一次預言盡管都為麥克白指引了方向，卻也因其文體的特殊性保留了十分龐大的解讀空間，并通過模糊意義的方式混淆了必然與偶然的界限，因此當現(xiàn)實朝著預言的相反方向發(fā)展時，觀眾對預言中包含的所有可能性都了然于胸，主人公卻仍陷入相信只存在一種結局、只有一種命運的泥潭中。佛里恩斯的成功逃脫是麥克白始料未及的，卻呼應了女巫對班柯的預言：“你雖然不是君王，你的子孫將要君臨一國?！盵4]99還有“你可以把人類的力量付之一笑，因為沒有一個婦人所生下的人可以傷害麥克白”“麥克白永遠不會被人打敗，除非有一天勃南的樹林會沖著他向鄧西嫩高山移動”[4]133諸如此類的預言，麥克白聽到后都確信自己將安坐王位，然而麥克德夫沒有足月就從其母腹中被剖出、英蘇聯(lián)軍折下勃南森林的樹枝用作掩護并進軍鄧西嫩的現(xiàn)實給了他當頭一棒，推他墜入悲劇的深淵。這說明預言中潛藏著極其巨大的矛盾力量，雖然能夠激起催人進取的欲望，卻也為顛覆自身并引起現(xiàn)實的悲劇提前留下了足夠的空間，這也是麥克白不斷尋求預言、不斷證明自身命運的動機以及他仍舊不斷潰敗的原因。

英國19世紀文學評論家威廉·赫士列特曾在《莎士比亞人物論》中寫道：“《麥克白》(一般來說)是根據(jù)比莎士比亞任何別的劇作更強烈、更系統(tǒng)的對比原則寫出的?！盵10]200這里所說的“對比原則”即是一種充滿矛盾的寫作方式：“光與暗被斷然地涂畫出來；從勝利到絕望、從極端恐懼到死亡的安息之間的過渡既突然又驚人；每種強烈情感都引來伴隨它的、與他相反的感情；各種思想像在黑暗中那樣互相推來擠去。”[10]201實際上，女巫的預言早已在全劇開頭就指明了這種創(chuàng)作傾向：“美即丑惡丑即美?！盵4]95無論是性格的塑造還是語言的措辭，《麥克白》始終貫徹著矛盾，摻雜著預言式的模棱兩可，最典型的即是麥克白出場的第一句話：“我從來沒有見過這樣陰郁而又光明的日子。”[4]98這是命運借麥克白自身之口發(fā)出的預言，而他在死前終于意識到了矛盾的可怖和預言的陰謀：“愿這些欺人的魔鬼再也不要被人相信，他們用模棱兩可的話愚弄我們，雖然好像句句應驗，結果卻完全和我們原來的期望相反?！盵4]151至此，觀眾對麥克白的態(tài)度也發(fā)生了復雜的變化：他到底是包藏禍心的可恨之人還是飽受愚弄的可憐之人？他的可憐和可恨哪一方分量更重？可見《麥克白》中的非自然預言喚起的人類情感并非全是亞里士多德對悲劇所定義的憐憫與恐懼，因為“我們對《麥克白》中所寫的感情并沒有同樣程度的同情”[10]206，一同喚起的還有強烈的矛盾激情和曖昧不清的幻想：“這個悲劇在它所表現(xiàn)的高超的幻想，和劇情之激昂強烈方面也同樣是杰出的：一個是另一個的動力，超自然勢力不可抗拒的壓力以雙倍的力量激蕩著人類感情的浪潮?！盵10]197

五、玄學詩式的意象悖論結構

玄學詩雖前承文藝復興時期的人文主義，后繼新古典主義時期的理性主義，被認為是17世紀上半葉英國詩壇兩大主流之一，卻以奇思異想的比喻及其蘊含的哲學思辨彰顯出獨樹一幟的文體特征。莎士比亞的創(chuàng)作，與同屬于一個時代的玄學詩派代表人物約翰·鄧恩有著千絲萬縷的聯(lián)系。美國學者柯林斯·布魯克斯曾在名為《赤體嬰兒與雄偉的外衣》的論著中談到兩位的關系：莎氏創(chuàng)作中所出現(xiàn)的一系列意象，與約翰·鄧恩所慣用的意象都有繁雜難解，甚至牽強附會的玄學詩式特征，并且有一個從早期明顯向后期隱晦的變化特征。布魯克斯提醒“我們最好也不要忘掉莎氏的詩和早期劇作里的那些玄學派比喻”[3]349，并以《維納斯與阿都尼》和《愛的徒勞》中的眼淚意象舉例，認為“這些比喻說明莎士比亞早期是距離鄧恩不遠的，而且至少他為了某種效果，是喜歡使用玄學派比喻的”[3]349。然而，雖然“《維納斯與阿都尼》和詩劇如《麥克白》之間的確有連貫性”[3]350，但莎士比亞在后期創(chuàng)作中所使用的意象卻是“質(zhì)地復雜的”，主要體現(xiàn)為援引柯勒律治所言的“思想與意象的快速流動、急劇變化與游戲性質(zhì)”[3]350所造成的“陌生化”。對此，布魯克斯直言：“我心中特別想到這樣的情況：因為鄧恩的《歌與短詩》和莎氏的《維也納與阿都尼》一樣，都因‘思想和意象的快速流動，急劇變化與具有游戲性而需要讀者注意力的不斷集中’，所以在閱讀鄧恩時取得的訓練會使我們更清楚地看見莎士比亞晚期作品在風格上所保留的這種品質(zhì)?！盵10]352可見在意象的運用上，莎士比亞戲劇與約翰·鄧恩的詩學雖然有一定的區(qū)別(莎士比亞戲劇的意象更富有激情，但意象之間的鏈條不如鄧恩詩學明顯)，但仍是相貫通的，《麥克白》中的意象結構即是十分典型的案例。

“嬰兒”和“孩童”是貫穿《麥克白》全劇的最重要的意象之一，同時也是最難以解讀的意象之一。第一幕第七場中，麥克白把人們對將被謀害的鄧肯表示的憐憫比作“赤身裸體在狂風中漂游的嬰兒，又像一個御氣而行的天嬰”[4]105(或譯為“赤身裸體的嬰兒，在狂風中健步，或像一個天上的小天使御風而行”[3]353)。布魯克斯對此作出了力透紙背的解讀，認為這一奇特的意象不僅說明眾人因鄧肯被害而心生憐憫，而且體現(xiàn)出麥克白對被這種憐憫顛覆的恐懼，所以才既如嬰兒般赤裸嬌弱，又如天使般矯健有力。同時他還結合劇中其他“孩童”意象，力證此嬰兒意象即是麥克白的悲劇命運的象征。然而，布魯克斯發(fā)現(xiàn)了“這種詩境與意象雖具有明顯的勉強性與復雜性，卻可能被吸收到莎氏劇作的整個結構里去”[3]354，也意識到了“重大的問題就在于莎士比亞的意象是和全劇結構發(fā)生關系的”[3]355，但他并沒有深究這類詩句與悲劇雜糅后的文體情況，只是覺得“作為更大結構的細節(jié)，這幾行詩，在上演時當然可以省略而不嚴重地影響悲劇的全部效果”[3]355，進而去關注“那些控制著本劇的更大的象征”[3]355了。若把焦點置于文體上，不難發(fā)現(xiàn)某一種意象(如“嬰兒”意象)能夠成為全劇的中心思想，不僅是因其表層上的復雜性，更關鍵的是玄學詩式的悖論結構，及通過這種意象結構與整部悲劇的結構發(fā)生關系的強大功能。

悖論是玄學詩派創(chuàng)作詩歌的基本方法之一，在約翰·鄧恩的筆下，悖論不再只是一種以強烈對比、邏輯錯位而產(chǎn)生深刻意義的修辭手段，而是上升為一種可以表達人類內(nèi)心矛盾情感的思維模式[11]，而莎士比亞也曾多次運用這種悖論進行創(chuàng)作。在《麥克白》的玄學詩式悖論結構中，除了前文所談過的“嬰兒”意象外，與“衣物”相關的意象同樣起著重要的作用。英國學者斯珀津開辟了分析莎士比亞戲劇中“意象”這一評論流派，并發(fā)現(xiàn)“麥克白覺得新榮譽對他很不自然，好像一件屬于別人的寬大的不貼身的衣服”[3]356，而衣著的不自然暗示的是榮譽的名不副實。第五幕第二場中，安格斯運用衣服的意象嘲諷麥克白的暴政：“現(xiàn)在他已經(jīng)感覺到他的尊號罩在他的身上，就像一個矮小的偷兒穿了一件巨人的衣服一樣束手絆腳?！盵4]145身穿巨人衣服而行動受阻的侏儒形成了一個具有悖論性質(zhì)的意象，象征的是麥克白身居高位卻道德敗壞，最終只能走向滅亡。這些悖論語句分散在劇中各處，通過莎士比亞精心設計的意象串聯(lián)，組合成為一個內(nèi)含于悲劇結構中并能夠與之相呼應的玄學詩體結構，從而實現(xiàn)了兩種文體混用的復合效果。

六、結語

《麥克白》中的文體混用現(xiàn)象，現(xiàn)如今來看，早已超越了新古典主義時期莎評所爭論的悲喜劇混用的范圍，不僅已經(jīng)延伸到了語言、結構、意象等方面，甚至也擴大為呼應、內(nèi)含、對抗等多種文體的交互?！霸跓o數(shù)折射和混合體里，莎士比亞的作品雖然包含著塵世的現(xiàn)實及其日常形式，但他的意圖已遠遠超出了描述僅與塵世相聯(lián)系的現(xiàn)實；他包含著現(xiàn)實，卻又超出了它?！盵2]365奧爾巴赫的這句評價除了點明莎劇中的非現(xiàn)實主義外，如今來看也許另有深意：莎士比亞對這個世界的接受程度遠超我們想象，因此他對人及其情感的描寫與演繹已不能被某一種文體形式所束縛[12]，而是讓不同文體在創(chuàng)作中進行交融與碰撞，兼收并蓄各自的優(yōu)勢，以真正滿足他既包含現(xiàn)實又超越現(xiàn)實的創(chuàng)作需要。