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    女性凝視與反凝視視域下《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中的女性主體性分析

    2022-12-07 06:52:47
    關(guān)鍵詞:規(guī)訓(xùn)主體

    楊 祎

    (陜西學(xué)前師范學(xué)院 歷史文化與旅游學(xué)院,西安 610116)

    《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》是2020年網(wǎng)絡(luò)播出的國(guó)內(nèi)首部女性獨(dú)白劇,鏡頭對(duì)準(zhǔn)我國(guó)當(dāng)代不同年齡階段、不同職業(yè)的女性個(gè)體,嘗試展現(xiàn)她們的生活狀況,并由此呈現(xiàn)相關(guān)女性群體的普遍境遇。劇中每集都選擇一個(gè)在自己所處的年齡段和境遇中有著代表性焦慮的女性,講述她的困境和心聲;拍攝上大量使用人物直接面對(duì)鏡頭,與觀眾對(duì)話的手法。劇中探討了外貌焦慮、家庭主婦地位、家庭暴力、大齡剩女、物化女性等時(shí)下社會(huì)熱切關(guān)注的女性問(wèn)題,并嘗試從女性自我意識(shí)覺(jué)醒角度給出解決之道。

    一、凝視桎梏下的女性主體困境

    “凝視”(gaze) ,又譯為“注視”,“是攜帶權(quán)力運(yùn)作或者欲望糾結(jié)的觀看方法”[1]349。具體來(lái)說(shuō),凝視者處于權(quán)力關(guān)系中的主體地位,被凝視者則是權(quán)力作用下被注視的被動(dòng)客體。二者之間的權(quán)力關(guān)系如此發(fā)生:凝視者在觀看中產(chǎn)生價(jià)值判斷,而被凝視者通過(guò)內(nèi)化這價(jià)值判斷來(lái)實(shí)現(xiàn)自我物化。??略凇兑?guī)訓(xùn)與懲罰》中認(rèn)為,凝視是一種權(quán)力的觀看,非個(gè)人化的全景敞式凝視是“權(quán)力的眼睛”,是規(guī)訓(xùn)社會(huì)的有效工具;而集體的、匿名的凝視“使權(quán)力在更具有連續(xù)性的微觀的渠道也能得到流通,能夠直接貫徹到個(gè)人、他們的身體、姿態(tài)和日常行為”[2]33。約翰·伯格在《觀看之道》中指出,“觀看先于語(yǔ)言”[3]8,“女性自身的觀察者是男性,被觀察者是女性。因此,她把自己變作對(duì)象——而且是一個(gè)極特殊的視覺(jué)對(duì)象:景觀”[3]106。勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感和敘事電影》中指出,在電影敘事中,三個(gè)層次的“電影化注視”(cinematic gaze)[4]——攝影機(jī)視點(diǎn)、人物視點(diǎn)和觀眾視點(diǎn),合力把女性人物客體化,并使之成為一種奇觀(spectacle)?!霸诮?jīng)典電影中,觀淫的意味就是女性作為‘被注視物’”(to-be-looked-at-ness)。[4]穆?tīng)柧S的電影理論揭示出,觀眾在對(duì)人物的形象凝視中得到快感的權(quán)力機(jī)制:男人凝視——女人被看。

    女性凝視關(guān)注并表達(dá)自身欲望,建立女性的主體性。具體來(lái)說(shuō),女性凝視不是調(diào)轉(zhuǎn)鏡頭,反過(guò)來(lái)把男性單純作為欲望客體,實(shí)現(xiàn)窺淫、自戀、受虐、逃避閹割、物化以及情欲化男性,而是在以下三種看與被看的關(guān)系中,都努力去除掉男性/父權(quán)的權(quán)力主導(dǎo)性,試圖實(shí)現(xiàn)一種由女性視角出發(fā)的觀看方式。女性凝視具體包含以下三個(gè)層面:第一,攝影機(jī)的凝視(即鏡頭對(duì)女性的展現(xiàn),代表編導(dǎo)視角),即鏡頭是由女性(導(dǎo)演/攝影師/編劇)主導(dǎo)的,拍攝中會(huì)刻意消解鏡頭中的色情意味,而更多展示女性自身的體驗(yàn)等;第二,鏡頭中人物的凝視,即劇情敘事中女性人物對(duì)自己的凝視、女性人物對(duì)女性的凝視、女性人物對(duì)男性人物的觀看,這些觀看方式都使女性擺脫了“被注視者”的客體身份,成為觀看關(guān)系的主導(dǎo)者;第三,觀眾的凝視,即觀眾的凝視在攝影機(jī)去色情化的凝視下,也展現(xiàn)出去除情欲、無(wú)窺淫癖的特點(diǎn)。由女性編導(dǎo)創(chuàng)作的、講述女性故事的很多經(jīng)典的女性電影文本,如《人鬼情》《燃燒女子的肖像》,都表現(xiàn)出這樣的特色。

    在以上三種女性凝視涉及的具體層面中,《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》主要涉及的是攝影機(jī)的凝視、女性人物的自我凝視以及觀眾的凝視。其特殊性在于:每一集鏡頭從始至終只出現(xiàn)過(guò)自述的女性一人的形象,即使有其余人物出現(xiàn),也只作為敘事中必須的功能性人物建立起敘事情境的必要,從無(wú)正面出鏡。所以,在這樣的獨(dú)白場(chǎng)景下,幾乎不涉及鏡頭中其他人物的凝視,當(dāng)鏡頭對(duì)準(zhǔn)女性人物,實(shí)際上是攝像機(jī)代表觀眾對(duì)人物進(jìn)行凝視。

    (一)被定義的審美判斷

    在第一集《魔鏡》中,容貌焦慮的女孩花數(shù)小時(shí)裝扮并凝視鏡中的自己。化妝后她長(zhǎng)時(shí)間攬鏡自照、對(duì)手機(jī)自拍,這時(shí)她對(duì)自己的觀看,對(duì)容貌瑕疵的挑剔,對(duì)應(yīng)的是以男性審美為主導(dǎo),或者說(shuō)以迎合男性審美為目的的社會(huì)大眾的凝視:“眼睛要大,鼻子要高,下巴要尖,胸要大腰腿要細(xì)……”很明顯,這個(gè)段落中女孩是歡快的,因?yàn)樗凑沾蟊姷膶徝罉?biāo)準(zhǔn)完成了對(duì)外貌的“改造”,她對(duì)可能的社會(huì)評(píng)價(jià)感到滿意。這對(duì)應(yīng)薩特在《存在與虛無(wú)》一書(shū)中闡述的“他人的凝視”的觀點(diǎn),即被凝視者在他人的注視下會(huì)取悅于他人,逐步喪失自我。[5]168

    (二)被規(guī)訓(xùn)的賢妻良母

    第三集《失眠人的夢(mèng)》聚焦的是家庭主婦。每天早上洗臉時(shí)是主婦唯一對(duì)鏡自照,也是她唯一有自我意識(shí)的時(shí)刻,然后她很快把自我淹沒(méi)在瑣碎家務(wù)中。而她每晚失眠凝視月亮?xí)r,說(shuō)自己很少凝視什么事物,實(shí)際上代表的是她一直缺乏觀看的主體性。

    被凝視者自我“規(guī)訓(xùn)”更明顯的例證,是第四集《重塑》里的中年離異全職媽媽,她構(gòu)成了一個(gè)最典型的被男性標(biāo)準(zhǔn)塑造的形象。劇集前半段的講述印證了薩特的觀點(diǎn),即女性最終從外部規(guī)訓(xùn)內(nèi)化為自我規(guī)訓(xùn),認(rèn)同于整個(gè)社會(huì)的男權(quán)規(guī)則。波伏娃提出:“(世界)對(duì)于女人的要求是,為了實(shí)現(xiàn)自己的女性氣質(zhì),她就必須成為客體和獵物,也就是說(shuō),她必須放棄成為主權(quán)主體的權(quán)利要求。”[6]33“那時(shí)我長(zhǎng)得也不賴,有一副好牙口。當(dāng)我被牽到婚戀市場(chǎng)的大廳,嘩的一聲吆喝,人們圍過(guò)來(lái),我發(fā)現(xiàn)自己足夠搶手。”在這段她20多歲時(shí)被母親強(qiáng)行拉到婚戀市場(chǎng),被男權(quán)定義的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)估價(jià)審視的獨(dú)白回憶里,清晰展現(xiàn)出女性是如何被物化成為工具的。最諷刺的是,即使她被規(guī)訓(xùn)成男權(quán)社會(huì)的完美客體,依然無(wú)法避免被榨干價(jià)值后拋棄的命運(yùn)。在她之前的講述中,她一直立在有白色窗簾的窗前,長(zhǎng)發(fā)披肩不直視鏡頭,營(yíng)造出溫順的形象。講到丈夫要求剛升職的她做全職媽媽,后來(lái)出軌、提離婚并要拿走孩子的撫養(yǎng)權(quán)時(shí),她躺倒在沙發(fā)里,特寫(xiě)鏡頭從旁凝視,營(yíng)造出無(wú)助的形象。整個(gè)段落中,鏡頭始終像審視者一般,她也從來(lái)沒(méi)有直視鏡頭。她對(duì)著面前的鏡子洗臉,這是她第一次對(duì)鏡自我凝視,這意味著她的自我意識(shí)開(kāi)始覺(jué)醒,開(kāi)始自我審視。

    (三)被性別定型的角色擔(dān)當(dāng)

    第五集《云重傳》講述了一個(gè)舊社會(huì)重男輕女、讓女性改換男性身份維持家業(yè)的故事。故事核心顯然是女性自我的性別與身份認(rèn)同。白發(fā)蒼蒼的廣彩老店義順隆傳人云重面對(duì)鏡頭講述時(shí),運(yùn)用的主要道具是串聯(lián)回憶的老照片,照片中的云重都是以短發(fā)男裝的男性形象示人。

    在身體政治學(xué)范疇下,福柯系統(tǒng)研究了身體被懲罰、馴服的歷史,提出身體是權(quán)力話語(yǔ)下被規(guī)訓(xùn)的對(duì)象,并更進(jìn)一步總結(jié)出社會(huì)運(yùn)行機(jī)制下,身體如何進(jìn)入象征系統(tǒng):“肉體也直接卷入某種政治領(lǐng)域:權(quán)力關(guān)系直接控制它,干預(yù)它,給它打上標(biāo)記,訓(xùn)練它,折磨它,強(qiáng)迫它完成某些任務(wù)、表現(xiàn)某些儀式和發(fā)出某些信號(hào)?!盵7]27勞拉·穆?tīng)柧S在《視覺(jué)快感與敘事電影》中指出: “在性別不平衡的世界,決定一切的男性凝視將幻想投射到女性形體,女性形體依此而被設(shè)計(jì)出來(lái)?!盵4]

    依據(jù)??潞湍?tīng)柧S的理論,《云重傳》前半段的敘事,是典型父權(quán)制直接從身體上塑造女性,改換性別,以達(dá)到權(quán)力控制的目的——云重的爺爺為了遵守家族產(chǎn)業(yè)“傳男不傳女”的規(guī)矩,從云重出生起就規(guī)訓(xùn)她成為男性,直至他去世前甚至忘了云重是女性的事實(shí)。所以當(dāng)云重和攝影機(jī)凝視她以男性身份出現(xiàn)的老照片時(shí),也是她和觀眾在凝視那個(gè)被迫認(rèn)同男性身份的女性客體,觀眾能從中感受到以云重為代表的女性群體被父權(quán)規(guī)訓(xùn)塑造的過(guò)程。

    (四)被掩蓋的權(quán)力關(guān)系的不平等

    第七集《她和她的房間》講述的是女性被傷害的家庭、社會(huì)問(wèn)題——家暴。故事開(kāi)場(chǎng),中年女性馮愛(ài)梅帶著女性朋友,來(lái)到自己打工租住的新房,以一個(gè)看似莫名其妙的問(wèn)題引發(fā)了觀眾的好奇:前夫喪禮上,她大笑不止。她為什么會(huì)笑,為什么朋友的阻止讓她委屈?隨著馮愛(ài)梅在各個(gè)房間整理的活動(dòng)軌跡,以及她同時(shí)對(duì)自己被家暴事實(shí)的講述,我們逐漸了解了她的婚姻狀態(tài):被家暴幾十年,丈夫出軌,婚后共同購(gòu)買的兩套房,夫、子名下各一套,她仍一無(wú)所有。講述往事時(shí),鏡頭模擬的是一旁傾聽(tīng)的友人的視點(diǎn),用特寫(xiě)來(lái)放大馮愛(ài)梅臉上從平靜到憤怒、委屈再重回平靜的表情。

    特別的是,在后半段馮愛(ài)梅說(shuō)著“我們要有一套自己的房子”,她摘下女友的墨鏡,說(shuō)出“你說(shuō)你眼角的傷是自己撞的,你騙不了我。離了吧”時(shí),雖然鏡頭并未凝視她對(duì)面的女友的臉,但觀眾似乎都已看到了那張被毆打至淤青的臉龐,姑且可稱之為一種“想象性的凝視”。

    通過(guò)這種對(duì)另一個(gè)受害者的“想象性凝視”,我們凝視的客體擴(kuò)展到了更廣闊的家暴受害者群體,也對(duì)家暴受害者的覆蓋面之廣、問(wèn)題之嚴(yán)峻有了更切身的認(rèn)知(馮愛(ài)梅和老公是工人,而女友和她老公均是受過(guò)高等教育的教師)。

    二、反凝視策略下的女性主體建構(gòu)

    (一)對(duì)抗性的反凝視——消解權(quán)力性

    Daniel Chandler在文章《關(guān)于凝視的筆記》中提到了“凝視的四種主要形式”[8],他的分類“以觀看主體作為基準(zhǔn)”[8]:第一種是攝影機(jī)的觀看,即操控?cái)z影機(jī)的導(dǎo)演/攝影師的凝視。第二種是鏡頭內(nèi)各對(duì)象之間的觀看,如最常見(jiàn)的男性角色對(duì)女性角色的凝視;第三種是鏡頭內(nèi)對(duì)象面向鏡頭外觀眾的凝視,這種情況會(huì)讓觀眾明顯地感到鏡頭的存在,因此在電影中并不占主流地位;第四種就是觀眾對(duì)于鏡頭內(nèi)對(duì)象的凝視。

    在《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中,主要涉及的就是第三種凝視方式。這種打破敘事中的第四堵墻的表現(xiàn)形式,本多用于戲劇演出中,按照布萊希特的理論,本意是用一種不同于傳統(tǒng)戲劇沉浸式觀看的“間離效果”[9]61,引起觀眾的思考。這種表現(xiàn)形式用在影視中,主要用意也就是提醒觀眾:我們不是在構(gòu)建一個(gè)虛擬情境,不是在講述一個(gè)讓觀眾沉浸其中的造夢(mèng)故事,即拉康在精神分析中所提出的縫合敘事[10]351,而是想讓你參與進(jìn)來(lái)與人物對(duì)話:你如何看待這個(gè)人物的處境?如果發(fā)生在你身上又會(huì)怎樣?所以很明顯,這種直接與鏡頭外觀眾對(duì)話的表現(xiàn)形式,在凝視方式上也是打破傳統(tǒng)的,具有一定的反抗意味。

    胡克斯在《抵抗性的注視: 黑人女性觀者》中提出:“觀看可以是對(duì)抗性的,是抵抗的姿態(tài),是對(duì)權(quán)威的挑戰(zhàn)?!盵11]375《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中的女性角色直接凝視鏡頭外的觀眾與其對(duì)話,實(shí)則構(gòu)成了一種對(duì)抗性的凝視,可稱之為反凝視。在《魔鏡》中,當(dāng)女孩從自拍、朋友圈點(diǎn)贊的狂歡中清醒過(guò)來(lái),開(kāi)始講述同學(xué)聚會(huì)時(shí)自己的經(jīng)歷:精心打扮獲得驚嘆,然而當(dāng)她發(fā)現(xiàn)假睫毛掉了時(shí),短暫的逆襲美夢(mèng)恍然驚醒,“我像坐在冰窖里,冒著冷汗,充滿了羞恥和憤怒”。這段講述中,女孩開(kāi)始直視鏡頭,從最初化妝后的虛妄快感中,一步步過(guò)渡到直視自我的誠(chéng)實(shí)狀態(tài)。導(dǎo)演整整用了5分鐘,讓女孩從對(duì)鏡摘下假發(fā),到一點(diǎn)點(diǎn)袒露素顏;而卸妝亦是袒露自我的過(guò)程,她開(kāi)始講述長(zhǎng)期以來(lái)容貌焦慮對(duì)自己的折磨。正如上文所說(shuō),卸妝后,女孩代表的是自我對(duì)男性社會(huì)審美的反凝視,這種直接與觀眾對(duì)話的反抗性凝視,引發(fā)觀眾對(duì)女性被物化成單一欲望客體、規(guī)訓(xùn)成統(tǒng)一標(biāo)準(zhǔn)的社會(huì)現(xiàn)象的思考。

    (二)女性主體建構(gòu)——在反凝視中表達(dá)女性話語(yǔ)

    胡克斯的“對(duì)抗性觀看”實(shí)際上指出,“被凝視的客體可以對(duì)凝視的主體權(quán)力發(fā)出挑戰(zhàn),消解凝視的權(quán)力性,從而占據(jù)主體地位”[11]376?!堵?tīng)見(jiàn)她說(shuō)》中的反凝視行為實(shí)際上做出了建構(gòu)女性主體身份、進(jìn)行自我探尋的嘗試。劇集中,經(jīng)常出現(xiàn)的女性人物直視鏡中自己的鏡頭,經(jīng)常也是女性自我意識(shí)覺(jué)醒的時(shí)刻,亦是一種反凝視。

    重構(gòu)女性主體的后現(xiàn)代女權(quán)主義認(rèn)為,經(jīng)驗(yàn)主體是建立在女性主體意識(shí)基礎(chǔ)之上的一種生命體驗(yàn)、生活經(jīng)歷和心靈感受;思維主體則是女性在自身經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上對(duì)自己、他人和世界進(jìn)行的獨(dú)立思考、判斷和推理;言說(shuō)主體是女性用語(yǔ)言來(lái)闡釋自我,闡釋自己對(duì)女人和男人,對(duì)世界的感覺(jué)和體驗(yàn),對(duì)歷史和現(xiàn)實(shí),對(duì)人類的過(guò)去和未來(lái)的感覺(jué)和思考。[12]《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》的每一集都是將女性作為生命、生活感受的主體,撥開(kāi)父權(quán)社會(huì)的性別偏見(jiàn),思考女性地位和自我身份,并在反凝視的過(guò)程中發(fā)聲探尋;并都集中體現(xiàn)出經(jīng)驗(yàn)主體、思維主體及言說(shuō)主體三方面的女性主體性。

    《墨鏡》中女孩臨近結(jié)尾時(shí)直視鏡頭發(fā)出一連串疑問(wèn):“一定得高白瘦嗎?什么是美丑?美的標(biāo)準(zhǔn)是什么?是誰(shuí)定義了這樣的標(biāo)準(zhǔn)?這標(biāo)準(zhǔn)又是為誰(shuí)定義的?”緊接著,她給出了自己的答案:“我沒(méi)有質(zhì)疑高白瘦,我質(zhì)疑的是一定。最為包容、廣闊的美,變得狹窄、單調(diào)??v容這種變化的,不是別人,就是我?!倍坏┮庾R(shí)到女性被規(guī)訓(xùn),自愿接受并且主動(dòng)成為單一的欲望客體,女性定義自我的主體性就出現(xiàn)了。女孩坐在浴缸中,對(duì)鏡頭講述了自己外表焦慮的由來(lái),即狹隘審美觀是如何被社會(huì)標(biāo)準(zhǔn)一步步塑造出來(lái)的。她站在穿衣鏡前,開(kāi)始真誠(chéng)地用自己的眼光凝視身體,接受缺陷。最終,她與刻板的男性審美標(biāo)準(zhǔn)和解。

    “所謂女性話語(yǔ),是指以女性為言說(shuō)主體,能夠表達(dá)女性的智慧和體驗(yàn)、理性與痛苦、懷疑與幻想的新的語(yǔ)言,經(jīng)驗(yàn)主體和思維主體最終體現(xiàn)在言說(shuō)主體和女性話語(yǔ)的產(chǎn)生和創(chuàng)造?!盵12]后現(xiàn)代女權(quán)主義強(qiáng)調(diào),女性的話語(yǔ)言說(shuō)權(quán)利要讓自己真實(shí)的經(jīng)驗(yàn)、感覺(jué)、思維進(jìn)入語(yǔ)言,傾聽(tīng)自己真實(shí)的內(nèi)心聲音。[12]

    反凝視下女性話語(yǔ)凸顯的女性主體性在《重塑》和《她和她的房間》中體現(xiàn)得尤為明顯。當(dāng)全職媽媽在跑步機(jī)上講述周邊人對(duì)她“新時(shí)代離婚女性”的非議后,當(dāng)她狂奔起來(lái)講述“另一個(gè)追趕火車(實(shí)際上指代尋找自己的明天)的女性”的故事時(shí),她終于開(kāi)始直視鏡頭,并且用纏著布帶訓(xùn)練拳擊的手擊碎面前的大鏡子,也是她真正對(duì)抗凝視的開(kāi)始。但最難得的是,編導(dǎo)并沒(méi)有簡(jiǎn)單地表明女性的對(duì)抗就是自我解放的實(shí)現(xiàn),而是凸顯出女性從經(jīng)驗(yàn)、思維主體中產(chǎn)生的女性話語(yǔ):最后鏡頭里,她又回到了片頭站在窗前的構(gòu)圖,可這次是內(nèi)心自洽的狀態(tài),“我不原諒也不報(bào)復(fù),媽媽,該怎么做,我有我的方式。”她最后講述的追火車的女人到站了的結(jié)局讓觀眾知道,她已經(jīng)和外界的種種凝視、種種規(guī)訓(xùn)達(dá)成了和解。女性絕無(wú)可能完全脫離外界凝視并與社會(huì)規(guī)則對(duì)立,編導(dǎo)給出的解決路徑是,自我覺(jué)醒,達(dá)成自我內(nèi)在的平衡。

    《她和她的房間》結(jié)尾,出門迎接看房客戶的馮愛(ài)梅凝視著落地鏡里的自己,露出更爽朗的笑容:“我已經(jīng)不想知道(葬禮上)你說(shuō)了什么了,我覺(jué)得自己做得沒(méi)錯(cuò)。”而再賣出一套房,她就可以拿出這套房子的首付。這無(wú)疑是一個(gè)最終發(fā)現(xiàn)并表現(xiàn)出女性自我主體性的光明結(jié)尾,女性最終通過(guò)自身的努力救贖了自己,也在救贖同樣遭遇的女性,是一種更有意義的女性共助。

    “在女權(quán)主義者萊克勒克(Annie Leclerc)看來(lái),……只有說(shuō)到身體的快樂(lè),新的話語(yǔ)才能誕生,那就是女性的話語(yǔ)?!盵12]92《云重傳》后半段,云重講到自己被男性發(fā)現(xiàn)秘密,二人相愛(ài)、她懷孕生產(chǎn)的過(guò)程時(shí)身體止不住顫抖,這是她身體意識(shí)更是女性身份認(rèn)同、自我意識(shí)的覺(jué)醒,也是女性話語(yǔ)的誕生。結(jié)尾云重講到與少年時(shí)愛(ài)慕對(duì)象重逢,久久凝視對(duì)方當(dāng)時(shí)給她畫(huà)的像,時(shí)說(shuō):“你到底知不知道我是女孩?這明明是一張女孩的臉龐?。 彼龑?duì)畫(huà)像的凝視,實(shí)際上是凝視自己真正的女性身份。

    在第三集主婦故事中,女性凝視和精神分析結(jié)合得頗為密切。在主角最終的夢(mèng)魘中,她看到一個(gè)面目模糊的自己掩埋了另一個(gè)自己,而這個(gè)段落中,鏡頭代表的是被掩埋的那個(gè)她,也即是那個(gè)她的真實(shí)自我的視角;觀眾認(rèn)同的也是那個(gè)被掩埋的她的視角,即觀眾被帶領(lǐng)著體會(huì)了自我被徹底掩埋的感受,這在某種程度上也實(shí)現(xiàn)了一種對(duì)凝視者的冒犯和反凝視。鏡頭一轉(zhuǎn)夢(mèng)魘結(jié)束,主人公又拉上窗簾,走入每日重復(fù)的機(jī)械生活,這代表著她關(guān)閉掉夜間的真實(shí)感受,重新扮演起完美妻子、媽媽,代表的是自我凝視、女性主體意識(shí)的結(jié)束。編導(dǎo)用較為現(xiàn)實(shí)悲觀的鏡頭方式,展現(xiàn)出女性主體所受到的忽視與埋沒(méi)。

    三、結(jié)語(yǔ)

    《聽(tīng)見(jiàn)她說(shuō)》采用獨(dú)白劇形式,聚焦各類女性的生活狀態(tài),主導(dǎo)攝影機(jī)的是以女性為主的編導(dǎo)團(tuán)隊(duì),觀看者也以女性為主,基本形態(tài)上是一部符合“女性凝視”標(biāo)準(zhǔn)的作品。表現(xiàn)形式上,每個(gè)主角都直面鏡頭,與觀眾直接對(duì)話,打破“第四面墻”,更強(qiáng)化了凝視的主客體之間的共情?!斑@種主客體互相平等的凝視,不帶有絲毫的窺私欲,反而加深了屏幕兩端的對(duì)話感?!盵13]38在女性主動(dòng)選擇的自我凝視與直接望向鏡頭、與凝視者對(duì)話的反凝視中,被凝視的女性們不再是任人注視的被動(dòng)角色,轉(zhuǎn)而變得更具有主體性。編導(dǎo)通過(guò)女性主動(dòng)的反凝視,挑戰(zhàn)了潛移默化、無(wú)孔不入的父權(quán)規(guī)訓(xùn),從而在家庭與社會(huì)角色的重塑過(guò)程中,獲得對(duì)傳統(tǒng)女性身份認(rèn)知的升華,構(gòu)建起自由的女性主體地位。

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