新工筆畫中傳統(tǒng)圖像的運用研究

◇楊文心

在當代文化語境下，社會大眾對于藝術(shù)領域的視覺需求與情感體驗需求逐漸發(fā)生改變，這一變化促使著繪畫藝術(shù)的快速轉(zhuǎn)型。受西方藝術(shù)思潮的影響，畫家嘗試在傳統(tǒng)繪畫上進行突破，“新工筆”就誕生于這一文化背景下。中國傳統(tǒng)經(jīng)典圖像的運用在新工筆畫中極為常見，它們的辨識度很高，是一種獨特的文化符號。作為立足于傳統(tǒng)工筆畫基礎上的一次嘗試性探索，“新工筆”現(xiàn)象在承載深厚歷史底蘊與深刻文化內(nèi)涵的同時還展現(xiàn)出了較強的“自省”意識。

一、新工筆畫概述

（一）概念的提出

近年來，中國畫領域出現(xiàn)了一種符合時代語境且風格極為鮮明的繪畫，學界稱之為新工筆畫。它由傳統(tǒng)工筆畫衍生而來，在繼承古代審美意趣的同時還融入了大量的西方藝術(shù)表現(xiàn)形式與前衛(wèi)觀念，是當代繪畫變革浪潮中的新興產(chǎn)物。縱觀歷史可以發(fā)現(xiàn)，新工筆畫的出現(xiàn)并非偶然，而是當代文化背景下中西方藝術(shù)融合發(fā)展的必然結(jié)果。20世紀末，大批中國青年受西方繪畫藝術(shù)的影響，決心打破中國畫創(chuàng)作的固有模式，尋求與時代相契合的藝術(shù)表現(xiàn)手法。新工筆畫萌芽于2005年的南京地區(qū)，徐累、徐華翎、鄭慶余等人領導，舉辦了一場以“新銳工筆”為主題的藝術(shù)活動。風格相近的畫家們齊聚一堂，將“觀念”與“技法”這兩大要素作為探究核心，試圖用自己的畫面營造方式推動中國工筆畫登上一個全新的歷史臺階。直至2006年，著名美術(shù)史論家杭春曉才在他所撰寫的《灰色的影調(diào)——“新工筆”收藏價值淺說》一文中第一次提出了“新工筆”這一概念[1]。自此之后，新工筆逐漸被大眾所接受并在畫壇掀起了一股工筆畫創(chuàng)新的風尚。這一現(xiàn)象發(fā)展至今，其間不斷涌現(xiàn)出了大量的杰出人物，雷苗、陳林、秦艾、高茜等畫家皆在此列。他們憑借獨具匠心的藝術(shù)語言與藝術(shù)作品征服了大眾，成為推動當代藝術(shù)革新的重要力量。屈原曾言“路漫漫其修遠兮，吾將上下而求索”，當代畫家們正隨著時代的洪流奮力蛻變。新工筆畫的出現(xiàn)不但為中國繪畫的發(fā)展注入了新鮮血液，同時也為中西方藝術(shù)理論的研究打開了全新的視角，具有極高的時代價值。

（二）藝術(shù)表現(xiàn)特征

新工筆畫作為獨具一格的藝術(shù)表現(xiàn)形式，與傳統(tǒng)工筆畫相比存在諸多差異，主要受到西方表現(xiàn)技法與審美觀念的影響。下面筆者從題材、線描、設色、觀念這四大層面出發(fā)，對新工筆畫的藝術(shù)表現(xiàn)特征進行簡要概述。

首先是題材，中國傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)有著自己的選材范式，不外乎山水、花鳥、人物這三大類。但新工筆畫家有意瓦解這一陳舊思想，打破對自然描摹的常規(guī)操作。他們將現(xiàn)實生活搬移至畫面之上，大到高層建筑，小到香水臺燈皆能成為作品中的表現(xiàn)對象。更有甚者將高跟鞋、泰迪熊等具有時代特色的物品嵌入畫面，在畫面中將另類的審美趣味表現(xiàn)得淋漓盡致。其次是線條表現(xiàn)，與傳統(tǒng)工筆畫講究“以線立骨”的線描方式不同，新工筆畫家有意減弱線條在畫面中的表現(xiàn)力。他們將物象輪廓進行虛化勾勒，力求與背景融為一體。整體畫面朦朧淡雅，營造出一種安寧平靜的藝術(shù)氛圍。這也是快節(jié)奏生活中當代大眾想要獲得的心靈體驗。再次是設色過程，南朝齊梁時期繪畫理論家謝赫使用“隨類賦彩”一詞作為中國畫色彩表現(xiàn)的評判標準。傳統(tǒng)工筆畫用色大多寫實逼真，古樸雅致。但在新工筆畫中，畫家摒棄了對物象固有色的使用，更注重色彩蘊含的藝術(shù)情感。他們將顏色的明度與純度降低，得出一種偏灰的朦朧色調(diào)。這種風格化的色彩表現(xiàn)語言為觀者帶來了極富趣味性的視覺體驗。最后是觀念，“觀念先行”是新工筆畫最為核心的藝術(shù)特征之一。對于觀念，可以將其理解為當代大眾在事物認知過程中，客觀體驗與主觀體驗的集合。如果說文學家傳遞觀念是依靠華麗的辭藻，那么新工筆畫家一定是使用具有指向性的圖像符號。他們將圖像進行統(tǒng)一的組織排布，而觀眾需要做的就是在自身現(xiàn)有文化的基礎上，通過一系列的遞進思考來破解圖像蘊藏的真實內(nèi)涵，此過程對觀眾的審美素質(zhì)提出了更高的要求。

二、傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中的運用形式

由于傳統(tǒng)工筆畫是新工筆畫發(fā)展的根本所在，因此畫家多熱衷于使用傳統(tǒng)經(jīng)典圖像作為畫面中的表現(xiàn)主體。傳統(tǒng)圖像多指中國傳統(tǒng)文化中常見的紋樣、圖案等，這里筆者分析的圖像來源于歷代經(jīng)典的中國畫作品，它們的出現(xiàn)讓畫面充斥詩意美感的同時又展現(xiàn)出了當代畫家的文化自信與民族自豪感。關(guān)于傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中的運用形式，可以將其大致歸為兩種，分別是局部再現(xiàn)與轉(zhuǎn)化重組。下面筆者使用典型案例對傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中的運用形式進行詳細論述。

（一）局部再現(xiàn)

局部再現(xiàn)指的是對經(jīng)典國畫作品中的局部內(nèi)容進行完整的、不加變動的寫實再現(xiàn)。以當代新工筆畫家秦艾為例，秦艾作為新工筆畫家中的女性代表人物，不論是作品的選材立意還是作品的視覺感受都展現(xiàn)出了極其獨特的個人風格。她的畫面總是給人一種獨特的審美體驗。就傳統(tǒng)圖像的運用來說，秦艾偏愛使用局部再現(xiàn)這一方式。她通常將傳統(tǒng)圖像放置在一個巨大的“舞臺劇場”上。畫面四周昏暗而中心明亮，像是聚光燈投來的局部光照，使傳統(tǒng)圖像置身于光圈的核心位置，順理成章地成為觀眾審視的主要對象?！栋賹毾渲硕嗬肪褪莻鹘y(tǒng)經(jīng)典圖像局部再現(xiàn)的典型畫作。畫面的中心位置繪制著一只打開的木盒，木盒蓋子的內(nèi)側(cè)嵌入了南宋林椿所作的工筆花鳥畫《果熟來禽圖》（圖1）。仔細觀察可以發(fā)現(xiàn)，盒內(nèi)紛飛而出的蝴蝶造型多來源于南宋李安忠繪制的《晴春蝶戲圖》。秦艾“東洋景西洋景”系列中的一幅也運用了同樣的表現(xiàn)方式。畫家使用歐式圍欄將前面方形瓷磚地面與后面的背景進行分割，背景似是一塊巨大的幕布，再現(xiàn)了五代時期董源《溪岸圖》的局部。在以上兩幅畫面中，作者對傳統(tǒng)經(jīng)典圖像進行了極大篇幅的再現(xiàn)式運用，不僅展現(xiàn)出秦艾對于傳統(tǒng)文化的推崇與熱愛，同時還傳達出了歲月易逝的隱喻性內(nèi)涵。對傳統(tǒng)經(jīng)典圖像的局部再現(xiàn)是最為直觀的藝術(shù)表現(xiàn)形式之一，它的植入為作品注入了深厚的歷史底蘊與文化內(nèi)涵。

圖1 果熟來禽圖 林椿

（二）轉(zhuǎn)化重組

轉(zhuǎn)化重組相較于局部再現(xiàn)而言就顯得更具形式感與高級感。美國著名的符號學家皮爾斯曾使用符號三分法將圖像符號分為像似符號、指示符號和規(guī)約符號三種。其中的像似符號與圖像的轉(zhuǎn)化重組有著極強的關(guān)聯(lián)性。像似性指的是圖像符號中符號形體與符號對象之間具有一定的像似關(guān)系，根據(jù)像似的抽象程度又可分為形象像似、結(jié)構(gòu)像似和比喻像似三種。結(jié)構(gòu)像似的主要表現(xiàn)特征是符號載體的輪廓、形狀、結(jié)構(gòu)等與符號對象產(chǎn)生“異形同構(gòu)”的視覺效果[2]。像似符號與當代新工筆畫家使用轉(zhuǎn)化重組這一方式表現(xiàn)出的傳統(tǒng)圖像效果有異曲同工之妙。以畫家陳林所作的《墻頭馬上·快意子昂》（圖2）為例，畫面的左側(cè)平臺上繪制著一匹抽象的白色駿馬，但是畫家只描繪了馬匹的外部輪廓，并未將五官與四肢進行精細刻畫。色彩方面也是簡單使用純白進行了局部分染，乍一看像是中國傳統(tǒng)文化中的剪紙藝術(shù)。雖然陳林摒棄了對馬匹的造型再現(xiàn)與色彩還原，但這并不影響人們對該圖像進行辨識。此匹駿馬圖像來源于元代趙孟頫所作的《滾塵馬圖卷》。此外，在陳林的“遙觀·游走的拾穗者”系列作品中也存在轉(zhuǎn)化重組這一藝術(shù)表現(xiàn)形式，將典型的傳統(tǒng)圖像符號轉(zhuǎn)化重組，使觀者很難直觀地識別出這一圖像的初始來源，唯有在具備一定藝術(shù)素養(yǎng)的前提下才能對其進行準確解讀。

圖2 墻頭馬上·快意子昂 陳林

三、傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中運用的意義

（一）營造空間

從空間角度來看，繪畫是一種二維平面上的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但特殊圖像的加入讓畫家在不經(jīng)意間營造出了神秘的多維空間，這一空間不僅增強了畫面的縱深感，同時也引導觀者進入畫面中的一個全新領域并進行更為深入的藝術(shù)思考。以著名新工筆畫家鄧先仙所作的《夢》一圖為例，畫面中一位少女側(cè)臥于地毯之上，她雙目微閉，似在小憩。手邊擺放著一本書，書上繪制了宋代工筆花鳥小品中的經(jīng)典折枝圖像，是一派歲月靜好的生活圖景。此時書本上出現(xiàn)的傳統(tǒng)圖像就是畫家精心打造的第二空間，通過細膩逼真的畫面效果與古樸雅致的整體氛圍吸引著人們的目光。當人們不禁感嘆這朵白花清新典雅的同時，又會和畫面中的少女進行關(guān)聯(lián)性思考，從而得出二者柔和細膩的相似性特征。傳統(tǒng)經(jīng)典圖像的出現(xiàn)為作品進行了解釋說明，觀者在賞評的過程中會注意到這一空間的傳統(tǒng)經(jīng)典圖像，并根據(jù)圖像對作品進行對應解讀?？梢哉f，傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中的運用對于畫面空間的營造起到了至關(guān)重要的作用。

（二）傳達觀念

上文所說，新工筆畫的核心特征之一是“觀念先行”。觀念作為一種抽象的認知感受，可以解釋為觀者從作品中得到的精神啟示。傳統(tǒng)圖像作為一種特殊的文化符號在當代新工筆畫中起到了傳達觀念的作用，往往承載了一定的隱喻性內(nèi)涵。《氣與骨—研山銘》是當代著名的新工筆畫家徐累所作，畫面描繪了一片藍色的汪洋大海，海平面處于畫面的中心位置，上方展現(xiàn)了米芾所作《研山銘》中的研山圖像，而下方則是錯雜紛亂的太湖石浸泡于海水之中。“研山”是中國文化藝術(shù)史話中的經(jīng)典案例，具有極強的指代意義，海面下的太湖石可以視作研山的隱藏部分。徐累認為，當我們直面歷史時，所看到的都是暴露于光亮下的部分，鮮少有人會去挖掘隱藏于黑暗之下的真實內(nèi)容，這也正是大眾對自己認知不全的真實寫照。人往往就像畫面中的研山一樣，水面下是受到局限的真實自我，要想尋求真正的答案，就必須往靈魂深處進行發(fā)掘，拒絕盲目認知、正視客觀事實應該成為人們理解萬物的正確態(tài)度。這就是《氣與骨—研山銘》中研山圖像傳達給人們的隱喻性內(nèi)涵。當然，由于觀者的人生閱歷與文化積淀不同，他們的情感體驗也會存在差異，同一個圖像會引發(fā)大同小異的審美思考。但不可否認的是，新工筆畫中的傳統(tǒng)圖像已然成為畫面隱喻性內(nèi)涵的特殊載體，是傳達畫家觀念的核心所在。

四、結(jié)語

本文對新工筆畫的藝術(shù)特征進行了分析，探討了傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中的運用形式，即局部再現(xiàn)與轉(zhuǎn)化重組，并闡述了傳統(tǒng)圖像在新工筆畫中運用的意義。中國傳統(tǒng)文化是中華民族的瑰寶，經(jīng)典圖像在當代新工筆畫中的運用不僅體現(xiàn)了畫家高度的文化自信，同時還展現(xiàn)了他們勇于突破與創(chuàng)新的探究素養(yǎng)。在經(jīng)濟與文化迅速發(fā)展的當代，大眾沉浸在快節(jié)奏生活中，焦慮與不安時常包圍著人們，而清新的新工筆畫在帶給人們獨特視覺體驗的同時還通過古色古香的傳統(tǒng)圖像引導人們對于當下生活進行客觀思考，使人們沉淀下的內(nèi)心瞬間得到了寬慰。因此，當代新工筆畫家應合理運用傳統(tǒng)圖像，將傳統(tǒng)圖像有機融入繪畫創(chuàng)作，通過傳統(tǒng)圖像營造畫面空間，傳達思想觀念，推動新工筆畫在新時代進一步發(fā)展。