中國畫中的虛與實(shí)

◇李雨桐

一、虛與實(shí)概述

（一）虛實(shí)的產(chǎn)生與中國哲學(xué)

虛實(shí)關(guān)系是古老的哲學(xué)問題?！坝袩o相生”“虛而不屈，動而愈出”“天下萬物皆生于有，有生于無”，老莊認(rèn)為，虛是一切真實(shí)的原因，因?yàn)樘摽盏拇嬖?，萬物才能生長，才會有生命的活躍。儒家思想從實(shí)際出發(fā)，孔子講“文質(zhì)彬彬”，孟子說“充實(shí)之謂美”，但孔、孟并不是止于實(shí)，而是要從實(shí)到虛，發(fā)展到神妙意境。佛學(xué)的“空”也給“無”以有力的立足點(diǎn)。他們都認(rèn)為宇宙是虛和實(shí)的結(jié)合，即《易經(jīng)》上的陰陽結(jié)合，同時(shí)也是中國畫獨(dú)特的時(shí)空意識。這種宇宙觀把世界一切事物看作是變動的，就是有生有滅，有虛有實(shí)，萬物在虛空中流動、運(yùn)化。藝術(shù)也應(yīng)該虛實(shí)結(jié)合，才能真實(shí)地反映生命世界。

（二）什么是虛和實(shí)

虛與實(shí)對立而統(tǒng)一。虛是無，但也可以為有，因虛中有象；實(shí)是具體的，但也可以為虛，因?qū)嵵杏刑摗Ｌ撆c實(shí)、有和無之間存在細(xì)微的差別。有和無更為確切具體，而虛與實(shí)之間可以相互轉(zhuǎn)化。不同的立足點(diǎn)也賦予虛與實(shí)不同的內(nèi)涵。藝術(shù)和現(xiàn)實(shí)生活的虛實(shí)關(guān)系：眼前之景為實(shí)，想象虛構(gòu)之景為虛；有形為實(shí)，無形為虛；形象為實(shí)，抽象為虛；景物為實(shí)，情感為虛。不僅如此，美學(xué)家宗白華還提出，對于創(chuàng)作者來說，“虛”意味著靜照，靜照自己的內(nèi)心，心無掛礙地靜觀萬象。這種超塵脫俗、虛懷若谷的胸襟便是虛，也是畫家創(chuàng)作的基礎(chǔ)。從作品角度來看，“虛”是無形的藝術(shù)形象，而不是指畫面中的空白，是充盈在畫面中的靈動虛化的氣韻。作品的虛實(shí)關(guān)系，可以引發(fā)讀者的無盡想象。神游其中的神游是“虛”；“實(shí)”是指藝術(shù)家創(chuàng)造出的有形的藝術(shù)形象，也指作品被充實(shí)豐富的意蘊(yùn)。

二、虛實(shí)與筆墨

（一）用筆

寫，是中國畫特有的表現(xiàn)形式，用筆在輕重起伏、提按頓挫中有意識地把虛實(shí)變化注入其中。虛與實(shí)，既是絕對的又是相對的。輕、松、疏、散、無為虛，所表現(xiàn)出的筆墨形態(tài)或纖細(xì)，或輕飄，與紙素之間形成若即若離、潛隱顯出之感。重、結(jié)、密、頓、有為實(shí)，所表現(xiàn)出的便是堅(jiān)定沉著，與紙素的結(jié)合又會表現(xiàn)出結(jié)實(shí)有力的關(guān)系。線是繪畫造型的基本元素。線的始端若是沉穩(wěn)內(nèi)聚，其筆態(tài)墨跡所占的空間面積也會較為寬厚，具有聚合性，同時(shí)也會產(chǎn)生擴(kuò)張推延的效果。隨著運(yùn)筆的起伏，線形變細(xì)，虛起的一端則有被虛化的可能，或是引虛入實(shí)。由此一入一出，一納一張，就會使得線形在虛實(shí)運(yùn)化過程中產(chǎn)生無限的活性。運(yùn)筆過程中，不同的力度、速率會形成輕重、深淺、起伏。李衍在《竹譜》中談到畫竹葉時(shí)說：“下筆要勁力，實(shí)按而虛起，一抹便過，少遲留則必鈍厚不铦利矣?！碑嫾医柚嬛裢ㄟ^運(yùn)筆的虛實(shí)來抒發(fā)胸中逸氣。“實(shí)按虛起”，在運(yùn)筆的過程中便會自然形成輕重起伏、粗細(xì)寬窄、具有動感的線形，同時(shí)含有墨色干濕濃淡的變化。這種線形具有更多的內(nèi)涵和較強(qiáng)的表現(xiàn)力，能使虛空之氣融入有形的實(shí)體，同時(shí)也會由實(shí)入虛，蘊(yùn)含著靈動變化的空間感。

（二）用墨

中國繪畫不僅講究用筆，也講究用墨，墨與筆共同營造出中國畫的韻味。水墨的顏色，同“道”一樣樸素，玄化無言，卻最接近造化自然的本性?！澳o用水，以墨為形，以水為氣，氣行形乃活矣。”因水的交融，墨可分六彩：黑、白、濃、淡、干、濕。筆墨的濃淡變化是陰陽對待產(chǎn)生的漸化交和，陰陽交和而生萬物。中國畫重視筆墨動化而產(chǎn)生的玄妙氣象，而不是有無（黑白）的對比關(guān)系。“所謂無墨者，非全無墨也，干淡之余也。干淡者實(shí)墨也，無墨者虛墨也。求染者以實(shí)求虛也，虛虛實(shí)實(shí)，則墨之能事畢矣?！盵1]作品中的無不是絕對的無，而是墨的虛化狀態(tài)，有無通過虛實(shí)動化聯(lián)動起來。將墨動形成一種漸化的狀態(tài)，將有和無連為一體。用墨時(shí)由濃至淡，或由淡至濃的漸化運(yùn)動可以向外生化為有，也可向內(nèi)隱化為無。一來一往，虛虛實(shí)實(shí)的流動便形成了氣韻。其特有的運(yùn)筆方式也可以展現(xiàn)結(jié)構(gòu)、虛實(shí)間的動化關(guān)系。干、皴、急、擦所形成的干枯、飛白，與紙素虛白之間形成了向內(nèi)向外流動的生氣。用墨時(shí)干枯過盛則會強(qiáng)硬易折，濕潤無度則軟弱易衰，干中若是含潤則和諧互補(bǔ)，所謂用筆需如“干裂秋風(fēng)，潤含春雨”。干和潤、枯和濕之間的相互交融、調(diào)和，使陰陽互為共生。因此，就產(chǎn)生了中國畫特有的運(yùn)用筆墨的方式——“渴筆”“渴墨”。通過用筆來控制筆毫間的水量，使其自然、協(xié)調(diào)，符合大自然的規(guī)律。中國畫的明暗也是靠虛實(shí)生成的，具體是由筆墨的使用來實(shí)現(xiàn)的，墨用得巧妙，就會有色感與光影，不同局部的干濕濃淡，渲染淋漓，就會產(chǎn)生光線的明暗，顏色的深淺變化會產(chǎn)生不同的審美效果，能夠引發(fā)欣賞者無盡的想象。繪畫手法的變化使筆法產(chǎn)生變化，而豐富的筆法使畫面中蘊(yùn)含的情感也更為多變。

三、虛實(shí)與位置經(jīng)營

虛實(shí)的運(yùn)用在位置經(jīng)營中起著重要的作用，至少可以概括為四點(diǎn)：整體性；靈氣生動；重師造化，心有丘壑；從有限中求無限，求象外之象，畫外之畫。

繪畫的立意要從筆墨的用法和位置經(jīng)營中表現(xiàn)出來。清代鄒一桂講：“章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一虛一實(shí)，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。”[2]1170中國畫講究意在筆先，畫中的主次、局勢、疏密虛實(shí)在繪畫之前早已心中有數(shù)，灑然落墨，彼此相生相應(yīng)，濃淡相間而成。這就是所謂的“心有丘壑”。在整體的畫面中，虛與實(shí)也要分主次，畫面全局有大的虛實(shí)，每一個(gè)局部又有小的虛實(shí)。潘天壽在講布局時(shí)提出：“實(shí)中之虛，重要在于大虛，亦難于大虛也。虛中之實(shí)，重要在于大實(shí)，亦難于大實(shí)也。而虛中之實(shí)，尤難于實(shí)中之虛也。蓋虛中之實(shí)，每在布置之意境。”[3]

鄭績曾提出布景之道：“凡布景要明虛實(shí)，虛實(shí)在乎生變，生變之訣，虛虛實(shí)實(shí)，實(shí)實(shí)虛虛，八字盡之矣。以一幅而論，如一處聚密，必間一處放疏，以舒其氣，此虛實(shí)相生之法也。至其密處有疏，疏處有密，此實(shí)中虛，虛中實(shí)也。明乎此，庶免迫塞之忌。”[2]946秦祖永云：“章法位置總要靈氣往來，不可窒塞?！盵4]畫中之靈氣的展現(xiàn)皆是因虛實(shí)關(guān)系的巧妙處理，使整個(gè)畫面鮮活起來。

“空本難圖，實(shí)景清而空景現(xiàn)。神無可繪，真境逼而神境生。位置相戾，有畫處多屬贅疣。虛實(shí)相生，無畫處皆成妙境?！盵5]清初畫家笪重光在《畫筌》中提出，虛空本不容易表現(xiàn)，把實(shí)在的景物表現(xiàn)得清楚明了，虛空自然就顯現(xiàn)出來，精神、神氣不好描繪，實(shí)在的境界描繪得逼真了，神妙的境界自然也就產(chǎn)生了，若違背了渾然一體的道理，有景物處也變?yōu)槎嘤嗟臇|西。從內(nèi)在追求虛實(shí)的處理，無景之處形成妙景。可見虛實(shí)處理對于空間布置及整體畫面效果的影響。

四、虛實(shí)與意境創(chuàng)造

畫家在創(chuàng)作上追求可行、可望、可游、可居的境界，使人與自然在精神上得到統(tǒng)一，這些都是山水中的實(shí)境。“外師造化，中得心源”，是意境創(chuàng)造的基本條件，借助自然山水的形象，在虛實(shí)的結(jié)合中，來表達(dá)心靈之境界，才是畫家創(chuàng)作的最終目的。黃賓虹曾說：“意遠(yuǎn)在能靜，境深尤貴曲；咫尺萬里遙，天游自絕俗。”[6]靜觀才能妙物，妙物才能生境。境界的美妙在于能深能曲，有咫尺萬里的氣勢。含蓄美在于虛實(shí)之間，并非一覽無余。景的創(chuàng)造要符合大自然的規(guī)律，這樣才能創(chuàng)造脫俗的意境。

“化實(shí)景而為虛境，創(chuàng)形象以為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化，這就是藝術(shù)境界?！盵7]宗白華認(rèn)為，藝術(shù)在表現(xiàn)自然的過程中要去粗存精，更加典型地表現(xiàn)自然，通過虛實(shí)之間的交融轉(zhuǎn)化，對景物中的情感進(jìn)行提煉，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與意境的內(nèi)在統(tǒng)一性。創(chuàng)造出的藝術(shù)境界，也是創(chuàng)作者的內(nèi)心世界。宗白華還提出虛與實(shí)之間的切換、交融創(chuàng)構(gòu)了意境。以虛為虛則會空虛乏味，以實(shí)為實(shí)則會刻板僵硬，只有通過思想和感情上的轉(zhuǎn)化，化“實(shí)”為“虛”創(chuàng)造出的藝術(shù)形象，才會產(chǎn)生意境幽遠(yuǎn)、意味無窮的境界。還可以“移我情”，將對景物產(chǎn)生的情感，對思緒的整理、思考，通過畫筆展現(xiàn)出來，賦予它們新的感情色彩。

藝術(shù)意境之美還來源于有限形象與無限想象的虛實(shí)統(tǒng)一。徐復(fù)觀說：“象是實(shí)，是有；象外是虛，是無。”“象外”是指“象外之象，象外之境，象外之意”。

五、賞析

下面賞析元代王蒙繪畫成熟時(shí)期的代表作《青卞隱居圖》，具體分析畫面中虛實(shí)的運(yùn)用。

（一）筆法

王蒙的筆法繼承了趙孟頫“以書入畫”的思想，虛實(shí)之法自然融入其中。其山石畫法以解索皴、披麻皴、牛毛皴為主，行筆松動給人以氣如云動的感覺，畫面多以曲律用筆彰顯出無窮盡的情態(tài)，上弧為揚(yáng)，下弧為抑，正弧為開，反弧為合，連弧為曲。王蒙寄情于景，手法變化帶動筆法變化，筆法不同帶動情感波動，不僅表達(dá)了江南的地貌特點(diǎn)，也表現(xiàn)出其躁動不安的情緒。

（二）墨法

王蒙對于墨的使用包括“干、濕、濃、淡、焦、潤、渴、白?！薄肚啾咫[居圖》的畫面錯(cuò)落有致，極盡變化。從整體布局上看，樹叢的暗與山坡的亮形成鮮明對比，給人以象外延伸的想象。從局部的用墨上來看，樹叢也是畫面中最主要的部分。大塊的濕墨與干墨相呼應(yīng)，黑與白形成了強(qiáng)烈的對比，斑駁的亮點(diǎn)、墨點(diǎn)，似乎是雨后初晴，陽光突然灑落在樹叢之間，使欣賞者產(chǎn)生無盡的聯(lián)想。

（三）空間塑造

王蒙的《青卞隱居圖》通過虛實(shí)相生的法則來營造空間感。這里的空間是一個(gè)虛的空間，是充滿氣韻的存在，要靠實(shí)體來烘托。整幅畫面深邃幽雅，密而不實(shí)，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)。中部偏上的位置，墨色濃厚，營造出一種空間感；中上部山巒的塑造，墨色濃與淡的對比極具光影感；左下部的山體以繁密的解索皴、牛毛皴塑造，并用松動的筆墨層層積染，使山體形成厚重之感；而與之相對應(yīng)的山體側(cè)面，以干濕互用的筆墨來表現(xiàn)，山體明亮通透。整幅畫面的氣韻由右下方引向左上方，黑白、濃淡的鮮明對比，虛實(shí)的變化，使畫面有深遠(yuǎn)的空間感。《青卞隱居圖》通過皴法和點(diǎn)法的綜合運(yùn)用來塑造畫面：樹葉中蒼點(diǎn)與潤點(diǎn)的使用，墨色的變化和留白的運(yùn)用，使樹叢蒼厚潤透；牛毛皴、解索皴、胡椒點(diǎn)、淡墨點(diǎn)在畫面中交替出現(xiàn)，皴染結(jié)合，使畫面中樹與山、樹與樹、樹與石頭之間具有層次感。皴法和點(diǎn)法的混融，使畫面中的山峰潤厚蒼雄，層層的積染增加了山體的厚重之感。錯(cuò)綜有致的點(diǎn)苔給畫面增添了生趣。畫面中筆墨虛實(shí)的結(jié)合營造出了無盡的空間感、光影，以及生動的氣韻，使讀者能夠由實(shí)入虛，走進(jìn)畫面營造的神秘空間，跟隨王蒙的筆墨行走于畫間，找尋失落的士大夫精神。

六、結(jié)語

研究中國畫中的虛實(shí)關(guān)系需要對其理論和具體的應(yīng)用都有一定的了解，這能夠?yàn)榻窈蟮睦L畫創(chuàng)作與學(xué)習(xí)欣賞打下基礎(chǔ)。畫家在繪畫中要能夠靈活地運(yùn)用深厚的哲學(xué)理論思想，將豐厚的文化積淀和筆墨相結(jié)合。這種思想不能僅僅作為一種技巧和形式，而是要在繪畫的過程中形成一種習(xí)慣，為作品賦予故事性和靈魂。