音樂形態(tài)與中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)

盧致達(dá)

（廣東工商職業(yè)技術(shù)大學(xué)，廣東肇慶 526040）

中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)種類較為豐富，藝術(shù)分支涵蓋多個傳統(tǒng)文化領(lǐng)域。針對中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)與音樂形態(tài)之間關(guān)系的分析，是了解中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)發(fā)展趨向及古代音樂藝術(shù)內(nèi)核有效路徑，有助于在更深層次剖析中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)文化元素構(gòu)成，極大提高現(xiàn)代音樂形態(tài)對中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)與探索能力。

一、主流音樂形態(tài)對中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)的影響

音樂形態(tài)學(xué)主要針對音樂樣式、音樂邏輯及音樂結(jié)構(gòu)進(jìn)行研究。隨著曲式學(xué)的進(jìn)一步發(fā)展，音樂形態(tài)學(xué)逐漸形成完善的學(xué)術(shù)學(xué)科。中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)強(qiáng)調(diào)對整體觀感的優(yōu)化，從視覺、聽覺兩個維度進(jìn)行文化藝術(shù)輸出。其中，聽覺的藝術(shù)感知包括音樂、曲調(diào)、語言等相關(guān)內(nèi)容。主流音樂形態(tài)的發(fā)展，涵蓋對音樂藝術(shù)研究的多個領(lǐng)域，以中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)為載體，分析我國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)發(fā)展特點(diǎn)，有助于更好加強(qiáng)中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)表演推廣。例如，音樂形態(tài)學(xué)對于漢調(diào)的研究，可以基于聲腔作為核心切入點(diǎn)，運(yùn)用對西皮、二黃及羅羅腔中慢板、正板、快板及西皮垛子等內(nèi)容分析，間接地對漢調(diào)的搖板、散板與滾板進(jìn)行接觸，了解二簧對不同曲調(diào)、板式的運(yùn)用，掌握二簧慢板、二簧垛板等內(nèi)容表演技巧，并以現(xiàn)代主流音樂形態(tài)思想為中心。針對漢調(diào)西反腔、黃反腔、馬蹄調(diào)及琵琶詞等內(nèi)容進(jìn)行優(yōu)化，創(chuàng)新新的漢調(diào)藝術(shù)表達(dá)形式，豐富漢調(diào)藝術(shù)文化內(nèi)容，以音樂視角為中心，推動中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)發(fā)展，為后續(xù)階段我國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)傳播與傳承創(chuàng)造時代新機(jī)遇。

二、音樂形態(tài)與中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)之間的關(guān)系

我國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)發(fā)展具有悠久歷史。各地區(qū)傳統(tǒng)音樂藝術(shù)表演形式及音樂形態(tài)存在一定差異。對音樂形態(tài)與中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)進(jìn)行分析，尤其對部分具有一定區(qū)域代表性及突出藝術(shù)特點(diǎn)的中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)進(jìn)行分析，可以了解音樂形態(tài)與中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)之間關(guān)系。

（一）昆山腔

昆山腔在明代末期及清代初期發(fā)展迅速，直至清代中期，昆山腔已然與海鹽腔、余姚腔及弋陽腔并列為四大聲腔。昆山腔注重對音律節(jié)奏的滲透，與傳統(tǒng)意義京劇不同，昆山腔并未直接強(qiáng)調(diào)對抑揚(yáng)頓挫感單向輸出，而是在融入精巧藝術(shù)元素的同時，更注重形體藝術(shù)、語言藝術(shù)表達(dá)，使昆山腔音樂形態(tài)尤為豐富。在《金山寺》與《漢明妃》的藝術(shù)表演中，昆山腔音樂形態(tài)呈現(xiàn)柔和平緩、平上去入的基本特點(diǎn)，與傳統(tǒng)意義上的京劇形成鮮明對比。[3]昆山腔的音樂形態(tài)，是以平和姿態(tài)進(jìn)行音樂藝術(shù)元素展示，通過音樂、形體表演的多元化融合，實(shí)現(xiàn)對音樂中心思想傳遞，為提高整體藝術(shù)美感及音樂美感夯實(shí)基礎(chǔ)。

（二）吹腔

吹腔是徽劇的主要聲腔之一。根據(jù)現(xiàn)有歷史文獻(xiàn)記載，吹腔最早發(fā)源于甘肅東部地區(qū)，由于主要采用笛子作為樂器，所以吹腔的音樂形態(tài)更多是以五聲音階或七聲音階為主。吹腔較為注重音樂語言與音樂節(jié)奏的銜接，在上下句結(jié)構(gòu)句式的設(shè)計(jì)方面，需要采用仄平結(jié)構(gòu)進(jìn)行修飾，使吹腔整體藝術(shù)表現(xiàn)力更強(qiáng)。例如，吹腔表演的《斬經(jīng)堂》基本沿襲傳統(tǒng)京劇的表演形式，在詞句結(jié)構(gòu)與音樂形態(tài)方面，尤為注重對細(xì)節(jié)的修飾。對于節(jié)奏韻律的控制，既突出音樂整體的起伏感，同時，也保留傳統(tǒng)音樂藝術(shù)詩詞表演的概念，最大限度實(shí)現(xiàn)曲、詞、調(diào)的多元化融合，使其整體藝術(shù)觀感得以充分強(qiáng)化，進(jìn)一步保持一貫的曲牌體藝術(shù)表演特征。

（三）柳枝腔

柳枝腔分屬于柳子戲的一部分。柳枝腔音樂形態(tài)，并不拘泥于單一音樂形式，曲調(diào)悠揚(yáng)且具有一定滲透性，曲式結(jié)構(gòu)具有良好結(jié)構(gòu)彈性，藝術(shù)表演方式較為豐富，呈現(xiàn)出輕快、活潑的音樂特點(diǎn)。譬如，在柳枝腔《小上墳》的藝術(shù)表演中，所采用的音樂形態(tài)尤為歡快，與傳統(tǒng)意義上故事背景并不契合，但卻傳遞出柳枝腔不拘小節(jié)的藝術(shù)包容特征。正因如此，柳枝腔的音樂形態(tài)，打破傳統(tǒng)京劇對戲劇固有音樂邏輯，具有更豐富的音樂元素及音樂概念，應(yīng)用于戲劇藝術(shù)表演，戲劇演員亦可根據(jù)音樂節(jié)奏、音樂氛圍及音樂環(huán)境的改變，更好突破刻板的戲劇表演模式，既不失中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)優(yōu)雅的藝術(shù)表演氛圍，同時，又保持一定音樂形態(tài)特色，提升柳枝腔實(shí)際的音樂感染力及藝術(shù)影響力。

（四）南鑼

南鑼是我國最早的打擊樂之一。音樂形態(tài)主要是以打擊樂為主。與傳統(tǒng)京劇不同的是，南鑼注重對不同段落音樂節(jié)奏銜接，通過對音律、曲調(diào)等內(nèi)容修飾，實(shí)現(xiàn)音樂與詞句的充分契合。南鑼雖然依賴打擊樂發(fā)展延伸，但傳承傳統(tǒng)京劇的藝術(shù)特點(diǎn)，基礎(chǔ)樂器包括管子、龍頭胡及笙等。在南鑼《打扛子》與《鋸大缸》藝術(shù)表演方面，音樂形態(tài)采用詼諧幽默曲調(diào)進(jìn)行藝術(shù)修飾，演員大部分以丑角演員為主，對于烘托南鑼藝術(shù)表演氛圍及契合音律節(jié)奏起到幫助作用。南鑼音樂形態(tài)，最早傳承明清時期的俗曲“打棗竿”。但在音樂與詞曲銜接方面，卻突破“打棗竿”曲牌結(jié)構(gòu)的限制，進(jìn)一步保持獨(dú)特的藝術(shù)表演形式，使南鑼藝術(shù)呈現(xiàn)良好藝術(shù)表現(xiàn)力，切實(shí)提高南鑼的藝術(shù)高度。[4]

（五）山西梆子

山西梆子分屬于晉劇。山西梆子也是明清時期我國民間音樂藝術(shù)重要構(gòu)成。山西梆子雖然發(fā)展歷史相對較短，但影響范圍尤為寬泛，在內(nèi)蒙古、陜西及河北部分地區(qū)有所分布，各個地區(qū)山西梆子戲劇表演形式雖然在細(xì)節(jié)上有所不同，但主體框架基本一致。山西梆子音樂形態(tài)呈現(xiàn)遞進(jìn)式結(jié)構(gòu)，其音樂主體具有極強(qiáng)的節(jié)奏感，音樂內(nèi)容對于抑揚(yáng)頓挫音律處理較為協(xié)調(diào)，音樂自身也具有一定藝術(shù)感染力，山西梆子在新中國建立之后，迅速成為華中地區(qū)主要戲劇之一。著名戲劇 《玉堂春》進(jìn)一步呈現(xiàn)山西梆子鄉(xiāng)土氣息的音樂特點(diǎn)，尤其在音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)方面，融入大量情感表達(dá)元素，使山西梆子藝術(shù)表演更為飽滿，突出山西梆子細(xì)膩且感性的音樂形態(tài)。

（六）琴歌

琴歌是基于古琴藝術(shù)演化而來。我國古琴藝術(shù)最早可追溯至春秋時期。到秦代，琴歌發(fā)展已然初見雛形。截至唐代，琴歌藝術(shù)成為士族階層小眾藝術(shù)一部分。宋代，琴歌藝術(shù)發(fā)展基本形成，隨著詩詞創(chuàng)作內(nèi)容逐漸豐富，琴歌藝術(shù)也從單一詞曲藝術(shù)表達(dá)向戲曲藝術(shù)發(fā)展延伸。琴歌的音樂形態(tài)，采用民間藝術(shù)曲調(diào)創(chuàng)作，不同地區(qū)琴歌藝術(shù)發(fā)展的音樂形態(tài)各不相同，但本質(zhì)上仍然是以樸素音樂元素為核心，通過加大地方音樂特色進(jìn)行琴歌音樂藝術(shù)創(chuàng)作。琴歌由于需要配合肢體表演及語言表達(dá)，音樂形態(tài)傾向于突出委婉、優(yōu)美的藝術(shù)特點(diǎn)，含蓄地進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)，是后現(xiàn)代琴歌音樂形態(tài)的重要構(gòu)成。譬如，在琴歌《霸王別姬》藝術(shù)表演方面，音樂形態(tài)的呈現(xiàn)并未直接延續(xù)悲壯的音樂節(jié)奏，而是在保持優(yōu)雅藝術(shù)特點(diǎn)的同時，強(qiáng)調(diào)音樂美感的強(qiáng)化，使琴歌音樂藝術(shù)審美達(dá)到新的高度。

（七）漢調(diào)

漢調(diào)又稱漢劇，早期稱呼為楚調(diào)，俗稱二黃。漢調(diào)最早發(fā)源于湖北地區(qū)，在清代廣泛傳播，至今有據(jù)可考的劇目多達(dá)近700 個。漢調(diào)雖發(fā)展歷史相對較短，但文化元素較為豐厚，以優(yōu)雅、大氣的藝術(shù)表達(dá)形式著稱，劇目內(nèi)容具有較強(qiáng)的內(nèi)容感染力，音樂形態(tài)并不拘泥于單一音樂元素，對于月琴、三弦及鼓板等均有所運(yùn)用。相較于山西梆子，漢調(diào)的藝術(shù)特點(diǎn)更為突出，在充分吸納南鑼幽默藝術(shù)表達(dá)形式的同時，以淳樸大方、唱腔婉轉(zhuǎn)的藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)藝術(shù)表演。漢調(diào)基本繼承我國傳統(tǒng)戲劇及傳統(tǒng)音樂表演元素，但在基礎(chǔ)框架之內(nèi)，又衍生出羅羅腔的藝術(shù)表達(dá)形式，為豐富漢調(diào)音樂形態(tài)內(nèi)容奠定堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。譬如，漢調(diào)演唱《白蛇傳》在保持音樂節(jié)奏逐級遞進(jìn)的同時，通過音樂傳遞將演員表演情感進(jìn)行放大，使觀眾從音樂視角形成一定節(jié)奏代入感，尤其是對于西皮腔音樂語言的運(yùn)用，極大豐富音樂背景元素，使《白蛇傳》戲劇及音樂藝術(shù)表演形成更深層次音樂韻律與節(jié)奏互補(bǔ)。

中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)發(fā)展，同樣遵循既定概念下音樂形態(tài)學(xué)基本理念，尤其在曲式結(jié)構(gòu)、配器應(yīng)用及音樂密度方面，均是以服務(wù)舞臺藝術(shù)表演為核心穩(wěn)步推進(jìn)。其中，中國古代音樂形態(tài)學(xué)發(fā)展更是充分契合現(xiàn)代音樂形態(tài)學(xué)中心思想理論，其藝術(shù)表演及音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)，均是圍繞音樂形態(tài)學(xué)的學(xué)術(shù)概念加以延伸。雖然，早期階段我國針對音樂形態(tài)學(xué)研究相對較晚，但我國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)核心內(nèi)容，卻切實(shí)反映出音樂形態(tài)學(xué)的基本思想規(guī)律，所以，從本質(zhì)上來說，音樂形態(tài)與中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)之間是相輔相成的發(fā)展關(guān)系，音樂形態(tài)內(nèi)在規(guī)律與中國傳統(tǒng)音樂思想邏輯高度一致。音樂形態(tài)學(xué)中既包含對中國傳統(tǒng)音樂概念的運(yùn)用，同時，中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)發(fā)展，也與現(xiàn)代音樂形態(tài)學(xué)中心思想保持一致，使中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)呈現(xiàn)多元化、體系化及多維度發(fā)展趨勢，為中國傳統(tǒng)音樂發(fā)展傳承奠定良好根基。

音樂形態(tài)學(xué)貫穿中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)發(fā)展各個領(lǐng)域，針對中國傳統(tǒng)音樂表演藝術(shù)開展研究，可以從學(xué)術(shù)視角揭開中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)發(fā)展神秘面紗，對于更好地了解中國傳統(tǒng)音樂藝術(shù)特點(diǎn)及藝術(shù)發(fā)展形態(tài)具有重要意義。