新文科背景下聊齋文化視覺(jué)呈現(xiàn)的跨界融合思考

王璟

(山東工藝美術(shù)學(xué)院人文藝術(shù)學(xué)院，山東濟(jì)南 250399)

聊齋文化包羅萬(wàn)象，容納了心理學(xué)、民俗學(xué)、美學(xué)、文化學(xué)等多方面的知識(shí)，反映了我國(guó)古代著名文學(xué)家蒲松齡獨(dú)特的審美觀(guān)和高超的藝術(shù)水準(zhǔn)。現(xiàn)代以來(lái)，以影視改編為代表的視覺(jué)呈現(xiàn)方式，彰顯出抽象化、多元素、富媒體等時(shí)代特性，跨越了以往文本、繪畫(huà)、俚曲的單一傳播模式的界域，更加高效地傳達(dá)出了聊齋文化豐富的內(nèi)蘊(yùn)和突出的價(jià)值，因此《聊齋志異》成為中國(guó)電影史上取得巨大成功的IP 資源，在注重知識(shí)更新與技術(shù)運(yùn)用的新文科背景下，具有重要研究?jī)r(jià)值和時(shí)代意義。

IP（Intellectual Property）即知識(shí)產(chǎn)權(quán)，原為具有某種法律性質(zhì)的詞匯，但隨著文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，IP 的概念不斷得到豐富：“IP 可以是一個(gè)故事，也可以是一個(gè)形象，運(yùn)營(yíng)成功的IP 可以在電影、電視、漫畫(huà)、游戲等不同的媒介形式中轉(zhuǎn)換”。[1]其中，電影IP 資源開(kāi)發(fā)呈現(xiàn)跨界融合的復(fù)雜性、邊界無(wú)限的拓展性和功能強(qiáng)大的用戶(hù)黏性，已成為學(xué)界關(guān)注的熱點(diǎn)。尤其是以《封神演義》《西游記》《聊齋志異》等中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化代表的IP 資源，完成了多角度的開(kāi)發(fā)，升級(jí)了文本的視覺(jué)呈現(xiàn)，展現(xiàn)了豐富的可塑性。以聊齋電影IP 資源轉(zhuǎn)化為例，1922 年，根據(jù)《嶗山道士》改編、由商務(wù)印書(shū)館攝制的無(wú)聲黑白《清虛夢(mèng)》問(wèn)世，從此，《聊齋志異》作為中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的經(jīng)典作品，因其所獨(dú)有的文學(xué)性、藝術(shù)性而不斷地被改編設(shè)計(jì)、搬上熒幕。粗略統(tǒng)計(jì)，百年來(lái)，根據(jù)《聊齋志異》改編的電影多達(dá)100 多部，可謂長(zhǎng)盛不衰。時(shí)至21 世紀(jì)，伴隨著電影制作技術(shù)的不斷更新，聊齋電影IP 資源開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化突破了單純的驚悚式鏡頭設(shè)計(jì)，在聊齋故事的基礎(chǔ)上加入了懸疑、奇幻的情節(jié)延展，更是運(yùn)用了CG 等先進(jìn)制作技術(shù)，使之得以充分展現(xiàn)，產(chǎn)生了超越其他IP 資源的可塑性。伴隨聊齋電影IP 資源開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化的飛躍發(fā)展，我們從新文科背景出發(fā)，既應(yīng)當(dāng)研究聊齋作為文學(xué)作品本身，人物形象、故事情節(jié)可以更新轉(zhuǎn)化為電影制作的獨(dú)特優(yōu)勢(shì)，也著重關(guān)注聊齋電影制作現(xiàn)狀，探析基于聊齋文化內(nèi)涵層面的跨界融合、資源開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化路徑。

一、聊齋電影對(duì)人物形象塑造的二次加工，實(shí)現(xiàn)了IP 資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化

《聊齋志異》作為一部短篇文言小說(shuō)集，通過(guò)作者蒲松齡精巧的構(gòu)思、雋永的文筆，刻畫(huà)了眾多的人物形象，帶給讀者無(wú)窮的想象空間。正如“一千個(gè)讀者就有一千個(gè)哈姆萊特”一樣，聊齋經(jīng)典人物形象內(nèi)化于無(wú)數(shù)讀者的內(nèi)心，在電影技術(shù)誕生之前，多憑借繪畫(huà)、雕塑、戲曲等藝術(shù)形態(tài)呈現(xiàn)，均基于傳統(tǒng)的人文社科范疇，受時(shí)間、空間、形態(tài)的限制，產(chǎn)生的傳播力較為有限。現(xiàn)代電影技術(shù)的運(yùn)用，則大大提升了聊齋人物形象的資源開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化效率。電影的經(jīng)典角色形象塑造已超越原著描寫(xiě)，經(jīng)過(guò)二次加工后形成了新的藝術(shù)形象，突破了傳統(tǒng)文科的藩籬，實(shí)現(xiàn)了“文學(xué)加視覺(jué)”的創(chuàng)新，帶給觀(guān)眾以豐富的視覺(jué)感官與躍升的心理體驗(yàn)，完成了IP 資源的創(chuàng)新性轉(zhuǎn)化。例如1987 年程小東執(zhí)導(dǎo)的電影《倩女幽魂》的人物聶小倩、寧采臣的人物形象塑造，便從現(xiàn)代受眾的審美要求出發(fā)，突破了傳統(tǒng)鬼怪的驚悚設(shè)計(jì)局限，通過(guò)對(duì)女主角的現(xiàn)代演繹，塑造出超越原著的經(jīng)典形象?！读凝S志異》中《聶小倩》的人物形象描寫(xiě)共有四處，直接描寫(xiě)有兩處，一處是“言未已，有十七八女子來(lái)，仿佛艷絕”[2]86，一處是“肌映流夏，足翹細(xì)筍，白晝端詳，嬌艷尤絕”[2]88，其余兩處都是間接描寫(xiě)，一處是鬼妖的言語(yǔ)“小娘子端好是畫(huà)中人，遮莫老身是男子，也被攝魂去”[2]86，一處是寧家人看到聶小倩盛妝后的表現(xiàn)，“慨然華妝出，一堂盡怡，不疑其鬼，疑為仙”[2]89。由此可見(jiàn)，女鬼聶小倩的形象特點(diǎn)是“艷”，除了作者對(duì)其勝雪肌膚和纖纖細(xì)足寥寥幾筆的描寫(xiě)，其他完全靠讀者的想象了。不過(guò)，這也給電影改編提供巨大的空間，為IP 資源創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化賦予了靈活性。程小東執(zhí)導(dǎo)《倩女幽魂》版聶小倩人物形象的塑造，結(jié)合影片整體的幽冷凄涼的美學(xué)風(fēng)格，一反女鬼明艷可人卻陡然反轉(zhuǎn)為凄厲陰森的傳統(tǒng)形象設(shè)計(jì)，依托飾演者王祖賢的獨(dú)特氣質(zhì)，塑造出明眸皓齒、顧盼生姿、空靈哀怨、人見(jiàn)猶憐的人物形象，輔以發(fā)髻高聳、青絲纏綿、白衣飄飄的美術(shù)設(shè)計(jì)，獨(dú)具憂(yōu)傷凄美的浪漫氣息，成為至今難以超越的經(jīng)典形象。而之后聊齋電影的聶小倩的形象設(shè)計(jì)大多沿襲這一風(fēng)格，可謂影響深遠(yuǎn)。

二、聊齋電影對(duì)原著故事情節(jié)的拓展、豐富，完成了IP 資源的創(chuàng)造性發(fā)展

《聊齋志異》以短篇小說(shuō)的體裁、傳奇志怪的特質(zhì)深受讀者的喜愛(ài)，尤其是在故事情節(jié)上，因一波三折、出人意料而引人入勝。這為電影改編提供了無(wú)限可能性，改編者對(duì)原著進(jìn)行重新解構(gòu)編排，完成二次藝術(shù)加工創(chuàng)作，創(chuàng)造性地發(fā)展了聊齋電影IP資源。以《畫(huà)皮》為例，《聊齋志異》原著的故事情節(jié)由“王生艷遇—道士除妖—妻子求仙”三部分組成，曲折反轉(zhuǎn)，極具戲劇性。王生的艷遇實(shí)則是中了畫(huà)皮鬼怪的圈套，道士伸張正義，出手除妖，卻留下了王生失去心臟的遺憾，妻子陳氏誠(chéng)心求仙卻落了食乞人痰唾的下場(chǎng)，最后妻子陳氏經(jīng)受了考驗(yàn)，嘔出了王生的心臟，救活了丈夫。2008 年陳嘉上執(zhí)導(dǎo)的電影《畫(huà)皮》則在情節(jié)上進(jìn)行了脫離原著的大幅改編，僅僅保留了原著名字中的“畫(huà)皮”的經(jīng)典橋段，演繹出將軍王生與妻子佩容、狐妖小唯的情感故事。故事情節(jié)由“王生救美、狐妖生情—妻子發(fā)現(xiàn)真相、遭到陷害—王生自盡、狐妖舍己救人”編排而成，劇情緊湊，節(jié)奏感強(qiáng)。為了吸引觀(guān)眾，影片更是超越原著，將王生、妻子、鬼怪的三者演繹成三角戀關(guān)系，穿插蜥蜴精對(duì)狐妖小唯的愛(ài)戀、龐勇對(duì)佩容的愛(ài)戀等情節(jié)，組成了多條錯(cuò)綜復(fù)雜的情感線(xiàn)，搭建了提供了人物關(guān)系自由發(fā)揮的多重空間。影片刪除了妻子陳氏歷經(jīng)羞辱救活王生的情節(jié)，演繹為妻子佩容為保護(hù)王生自己甘愿承認(rèn)是妖并自我了斷，傷心至極的王生對(duì)狐妖小唯說(shuō)“我愛(ài)你，可我已經(jīng)有佩容了”后毅然自盡，最后受到極大觸動(dòng)的狐妖小唯，不惜放棄自己的千年修行而救活眾人。較之原著的這一巨大變動(dòng)，一方面是為了迎合現(xiàn)代大眾關(guān)注的情感體驗(yàn)，舍棄原著中鬼怪為食王生心臟而展開(kāi)色誘的動(dòng)機(jī)，改編為狐妖小唯一見(jiàn)鐘情傾心愛(ài)戀王生，將封建社會(huì)“夫?yàn)閶D綱”的倫理規(guī)則轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會(huì)的忠貞愛(ài)情，契合當(dāng)代認(rèn)同的價(jià)值取向；另一方面則是通過(guò)情節(jié)的改編，將原有的驚悚恐怖、緊張刺激的古代神異鬼怪形象發(fā)展為具有豐富情感、巧藏心機(jī)的現(xiàn)代人格女性形象，極富時(shí)代性和現(xiàn)實(shí)性，這為日后電影改編提供不斷拓展、豐富的路徑和空間。之后，《畫(huà)皮2》很快問(wèn)世，依托IP 資源培育的受眾基礎(chǔ)，取得了票房的成功，“畫(huà)皮”也因此成為聊齋電影IP 資源創(chuàng)造性發(fā)展的典范，極大地拓展了原著文本，富有創(chuàng)新應(yīng)用、跨界融合的新文科意蘊(yùn)。

三、聊齋電影對(duì)文化內(nèi)涵的現(xiàn)代解構(gòu)，實(shí)現(xiàn)了IP 資源的中國(guó)特色化

新文科不是對(duì)傳統(tǒng)人文學(xué)科進(jìn)行簡(jiǎn)單粗暴的切割，而是更加注重面向世界、面向未來(lái)。從這個(gè)角度出發(fā)，中國(guó)電影能夠贏(yíng)得國(guó)際聲譽(yù)、取得世界關(guān)注的源泉是中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，其中由400 多篇神異故事構(gòu)成的《聊齋志異》更是具有代表性，無(wú)論是花妖鬼狐的神怪故事，還是書(shū)生情郎的浪漫奇遇，都是電影藝術(shù)改編的上佳題材。如果站在國(guó)際視角來(lái)看，具有典型的中國(guó)特色、帶有濃郁的東方色彩就會(huì)成為作品能否獲得認(rèn)可的重要標(biāo)準(zhǔn)。眾所周知，莫言因作品富有的獨(dú)特的東方魔幻現(xiàn)實(shí)主義色彩而獲得2012 年諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)，他在領(lǐng)獎(jiǎng)致辭時(shí)說(shuō)：“二百多年前，我的故鄉(xiāng)曾出了一個(gè)講故事的偉大天才蒲松齡，我們村里的許多人，包括我，都是他的傳人?！盵3]由此可見(jiàn)，《聊齋志異》是東方魔幻現(xiàn)實(shí)主義的重要源頭。受此啟發(fā)，聊齋電影IP 資源也被賦予了國(guó)際化的文化使命，涂抹上了濃郁東方色彩，成為帶有中國(guó)特色的顯著標(biāo)識(shí)，同時(shí)也是講好中國(guó)故事、傳播好中國(guó)聲音的一個(gè)重要途徑。早在1960 年，改編自《聶小倩》、李翰祥執(zhí)導(dǎo)的《倩女幽魂》就入圍了第13 屆戛納電影節(jié)金棕櫚獎(jiǎng)提名，驚艷了西方觀(guān)眾。1975 年，改編自《俠女》、胡金銓執(zhí)導(dǎo)的《俠女》 奪得第28 屆戛納電影節(jié)最高綜合技術(shù)獎(jiǎng)，充分展示了聊齋電影的藝術(shù)加工水準(zhǔn)。進(jìn)入新世紀(jì)，對(duì)聊齋電影IP 資源開(kāi)發(fā)思考最精、用力最深的非陳嘉上莫屬，他在完成《畫(huà)皮》的導(dǎo)演工作并獲得成功后，又把更具中國(guó)特色的《畫(huà)壁》搬上了銀幕?！懂?huà)壁》 影片沿襲了陳嘉上的魔幻愛(ài)情主題風(fēng)格，但在中國(guó)特色上匠心獨(dú)運(yùn)，顯示了聊齋電影IP資源開(kāi)發(fā)的巨大潛力。首先是將《畫(huà)壁》的幻境命名為“萬(wàn)花林”，實(shí)際觀(guān)眾一眼就能發(fā)現(xiàn)這是另一古典文學(xué)經(jīng)典IP《西游記》中“女兒國(guó)”的設(shè)計(jì)，二者形成了藝術(shù)理論上的“互文性”，也使觀(guān)眾快速地產(chǎn)生文化認(rèn)同感，拉近與影片的心理距離。其次，靈感來(lái)自《鏡花緣》中的牡丹、芍藥、海棠、百合、丁香、云梅等仙女的名稱(chēng)，《桃花源記》 世外桃源般的仙界布局，《山海經(jīng)》中刑天獸的造型設(shè)計(jì)，《西游記》中通天河老黿的情節(jié)安排，等等，無(wú)不彰顯出鮮明的中國(guó)特色，實(shí)現(xiàn)了與聊齋電影IP 資源的完美嫁接。再次是對(duì)中國(guó)古典美術(shù)的運(yùn)用，片頭男主角朱孝廉臥于畫(huà)面之中，隨之光影變幻，細(xì)膩傳神的工筆畫(huà)、濃墨重彩的水墨畫(huà)與樸實(shí)生動(dòng)的剪紙畫(huà)交相疊加，再插入漢字書(shū)法形式的字幕簡(jiǎn)介，可謂是中國(guó)古典美術(shù)的綜合呈現(xiàn)。而影片中朱孝廉誤認(rèn)為牡丹已死，為悼念她特意創(chuàng)作了國(guó)畫(huà)經(jīng)典傳世名作《清明上河圖》，更是向中國(guó)美術(shù)致敬，成為《畫(huà)壁》之“畫(huà)”的點(diǎn)睛之筆。最后，影片中力挽狂瀾、拯救危局的不動(dòng)和尚用“相由心生”重申了原著中“幻由人生”的主旨，表達(dá)了中國(guó)佛教的獨(dú)特智慧和深刻意蘊(yùn)。而朱孝廉堅(jiān)守“修身齊家治國(guó)平天下”的儒家理念，放下心中的情愛(ài)羈絆，毅然走出萬(wàn)花林幻境重返人間，繼續(xù)赴京趕考，則是用實(shí)際行動(dòng)宣揚(yáng)了中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的價(jià)值觀(guān)。

四、新文科背景下聊齋電影IP 資源開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化的路徑探析

一百年來(lái)，聊齋電影走過(guò)了一條坎坷而又輝煌的道路，“長(zhǎng)盛不衰的《聊齋》電影實(shí)際上已經(jīng)成為觀(guān)察中國(guó)影史的一個(gè)窗口”，“《聊齋》系列電影還折射了百年來(lái)中國(guó)人精神世界的變化和娛樂(lè)生活的變遷?！盵4]隨著電影技術(shù)的日新月異，動(dòng)漫產(chǎn)業(yè)、后期制作產(chǎn)業(yè)、服化道產(chǎn)業(yè)、旅游產(chǎn)業(yè)、形象設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)等產(chǎn)業(yè)鏈將針對(duì)IP 資源展開(kāi)多種路徑的挖掘，從新文科背景展開(kāi)前瞻性關(guān)注，作為經(jīng)典的文學(xué)性、深邃的思想性和高超的藝術(shù)性的《聊齋志異》，無(wú)疑成為視覺(jué)呈現(xiàn)跨界融合、資源開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化的焦點(diǎn)。

首先，從《聊齋志異》的文學(xué)性出發(fā)，追求藝術(shù)發(fā)展規(guī)律之“新”，一方面要尊重原著的經(jīng)典內(nèi)核和藝術(shù)風(fēng)格，不能無(wú)限制地偏離原著進(jìn)行面目全非的改編，那樣只是抓住原始文本的“形”，而丟掉了聊齋文化的“魂”；另一方面要遵循劇本創(chuàng)作和電影改編的發(fā)展規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)新，不能脫離實(shí)際，狗尾續(xù)貂，盲目地推出跟風(fēng)之作，徒有聊齋之名，而無(wú)聊齋之實(shí)，而是要經(jīng)得起市場(chǎng)的檢驗(yàn)，贏(yíng)得觀(guān)眾的口碑，成為經(jīng)典之作。

其次，從《聊齋志異》的思想性出發(fā)，注重人文素養(yǎng)提升的路徑之“新”，將其蘊(yùn)含的各種主題與當(dāng)下社會(huì)緊密結(jié)合，在彰顯公平正義、驚悚獵奇、情戀愛(ài)欲等大眾關(guān)注的傳統(tǒng)主題時(shí)植入現(xiàn)代性的思考，合理運(yùn)用電影技術(shù)，將其構(gòu)建為援古證今、古為今用的人文藝術(shù)作品，充分關(guān)照現(xiàn)代人急躁、苦悶、焦慮、敏感的復(fù)雜內(nèi)心世界，在此基礎(chǔ)上實(shí)現(xiàn)主題的嬗變與躍遷，這樣才能充分反映出經(jīng)典作品所具有穿越時(shí)空的思想價(jià)值。

再次，從《聊齋志異》的藝術(shù)性出發(fā)，強(qiáng)化應(yīng)用技術(shù)之“新”，為其無(wú)限可能的藝術(shù)想象空間賦予獨(dú)特的開(kāi)掘角度和影視呈現(xiàn)?，F(xiàn)代高科技手段的運(yùn)用，加大了先進(jìn)影視制作技術(shù)與電影改編的合作頻率，21 世紀(jì)的聊齋電影改編，可謂無(wú)特效不成篇，如《畫(huà)皮》的3D 技術(shù)，《畫(huà)皮2》的水下攝影、人頭模擬技術(shù)，《機(jī)械畫(huà)皮》 的科技制作技術(shù)，《神探蒲松齡》實(shí)現(xiàn)了人物與動(dòng)漫同框的CG 技術(shù)，等等。但過(guò)于追求電腦特技的絢麗效果，相對(duì)輕視原有的美學(xué)風(fēng)格和藝術(shù)價(jià)值，也容易走向形式化的極端。這就需要新時(shí)代的電影工作者們充分認(rèn)識(shí)到 《聊齋志異》獨(dú)具魅力的藝術(shù)價(jià)值，激發(fā)創(chuàng)作潛力，實(shí)現(xiàn)跨界融合，運(yùn)用創(chuàng)新思維，不斷升級(jí)IP 資源的開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化。綜上，新文科背景下，我們關(guān)注聊齋文化視覺(jué)呈現(xiàn)，實(shí)現(xiàn)IP 資源的開(kāi)發(fā)轉(zhuǎn)化，要充分考慮探研觀(guān)眾和讀者的思維習(xí)慣，引領(lǐng)大眾接受經(jīng)典、弘揚(yáng)傳統(tǒng)，要充分運(yùn)用高科技手段，在多樣化呈現(xiàn)的過(guò)程中賦予聊齋文化以融合性的思考和開(kāi)放性的啟示，根植《聊齋志異》深厚的文化底蘊(yùn)和奇幻的審美意境，助力中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的當(dāng)代傳播。