剖析當代詩歌中的虛無主義

□陳曉明

黃怒波去年年底出版《虛無與開花》這部詩歌理論著作,讓很多人頗感意外與驚奇,于我卻是意料中的事。黃怒波把理論投放到中國當代詩歌中去,這部著作匯集了他對當代詩歌歷史的梳理,以及去開啟未來可能性的種種探索。

用“虛無主義”來闡釋中國當代的詩歌,這確實是需要相當的理論勇氣。顯然這個“虛無主義”是對尼采理論的運用。尼采有感于“上帝死了”,他對“上帝死了”之后的西方理性主義做出了一種批判,他把理性主義看成是產生虛無主義的根源,這個思想長期讓中國不少理論家感到困惑。黃怒波討論的對象主要是20世紀80年代以來的中國詩歌創(chuàng)作歷程,或者說詩歌革新之路,他做了相當深入的梳理。他以虛無主義介入來討論當代詩歌史,雖為冒險之舉,但是他以虛無主義介入,是去審視當代詩歌對歷史的一種處理方式。若要套用政治行話,其根底正是“實踐是檢驗真理的唯一標準”。新時期詩歌對歷史進行批判性的揚棄,這與“撥亂反正”的思想解放運動如出一轍。在閱讀這部詩論著作時,確實需要我們去注意他處理“虛無主義”問題時的雙重態(tài)度:虛無主義既是批判性的、消解性的;又重估價值,尋求新的肯定性。他把險僻與準確結合一體,這個雙重態(tài)度就處理得頗為辯證。

“虛無主義”(Nihilismus)這個詞按海德格爾的說法,首次使用可能來自弗里德里?！.雅可比,他在1799年寫給費希特的一封信中用到這個詞。海德格爾研究了尼采的思想后,揭示了“虛無主義”的反運動在尼采思想中的重大意義,也把它作為歐洲近世思想運動中的主導內容來看待。海德格爾指出:“尼采用‘虛無主義’這個名稱來命名一種由他本人最先認識到的歷史運動,一種已經完全支配了先前各個世紀、并且將規(guī)定未來世紀的歷史運動;對于這種歷史運動,尼采用一句簡潔的話做了最本質性的解釋:‘上帝死了?！盵1]718海德格爾顯然是把尼采納入他的存在主義哲學的解釋體系中,或者說用他的存在論去解釋尼采。他認為,“虛無主義是那種歷史性過程,在其中,占據統(tǒng)治地位的‘超感性領域’失效了,變得空無所有,以至于存在者本身喪失了價值和意義”[1]718。海德格爾并斷言,虛無主義是那種會長期持續(xù)下去的事件,尼采本人把他的哲學理解為一個新時代的開端的引子。

當然,尼采認為自柏拉圖以來的理性主義就造成了這種虛無主義;他在柏拉圖主義中看到了虛無主義(對生命的否定)之升起的可能性的原初的和決定性的原因。[1]189尼采反對虛無主義的策略是,我們必須開展創(chuàng)造性的生命,首先是在藝術中開展這種活動,而藝術是從感性之物中進行創(chuàng)造的。海德格爾雖然贊同尼采對柏拉圖主義的批判,但他著重在把虛無主義看成是一個近代的事件。事實上,毋庸諱言,現代性的進程必然伴隨虛無主義,尤其是激進現代性,只能以自身的強力認定一種價值,并視為唯一的真理。這也表明,在現代性的視野中,如果缺乏虛無主義的批判性反思,將很難保持一份對歷史的準確、清醒而深刻的認識。相較于尼采、海德格爾而言,馬克思主義的歷史唯物主義是對虛無主義極其有力的批判。黃怒波在《虛無與開花》的“導言”里,就關注到馬克思、恩格斯在《德意志意識形態(tài)》一書里對施蒂納的虛無主義思想進行了深入的清算。黃怒波也注意到馬歇爾·伯曼選用《共產黨宣言》中的一句話“一切堅固的東西都煙消云散了”作為其著作的名稱。這些理論視野造就了黃怒波這部梳理中國當代詩歌史的著作具有前此詩論著作所少有的那種理論力度和思想穿透力。

敢于亮出“虛無主義”這個理論底牌來闡釋中國現代以來尤其是新時期以來的詩歌運動,這無疑需要巨大的理論勇氣和不俗的思辨才情。其實,我們在近百年的學術探討中,尤其是近半個世紀的學術探索中,都小心翼翼地繞開了“虛無主義”這個泥淖——身陷其中,輕則是理論上難以周全和通透,重則是在泥淖中招致滅頂之災。當然,探討西方哲學史上的虛無主義的著作和論文也不少見。但回到中國的歷史中,把這個概念引入現代以來的中國思想史或文學史,則是令人望而卻步的事情,它如走鋼絲一般要掌握平衡的技巧。并不能說尼采的批判都是對的,或者都是有效的;現代社會的進程不可避免地帶來理性主義的全盤性支配作用,也必然會產生強大的排他性的歷史能量,使歷史朝著“必然性”方向行進。在中國的現代性進程中,其歷史總是處于“緊急的”“關鍵的”時刻,因而歷史不可能允諾個體的從容和自在,歷史也不可能交付給感性,或全然由審美來創(chuàng)造世界。但是,回過頭來,我們審視歷史走過的道路,特別是文學藝術走過的現代之路,以“虛無主義”視角來進行批判性的審視,則是一個少有的富有洞察力的視角。

這部著作如此富有歷史感,幾乎是一部新時期詩歌簡史。我們稱之為“新時期”詩歌史或“朦朧詩”史的這段歷史,黃怒波有他的歷史視域。因為虛無主義這把投槍的介入,它揭開了過往歷史唯一性的那種意義譜系,其他意義都被貶抑和虛無化了。這使詩——新詩自現代生成以來,本來就有自己創(chuàng)化生命的沖動,它要尋求與人的生命結合的語詞。對自我生命的表達本身是對歷史虛無主義的反動,所謂“悲憤出詩人”這句老生常談不幸依然成為新時期詩歌源起的情緒動力,按照尼采和海德格爾回到感性的藝術創(chuàng)造的解釋,“朦朧詩”讓詩回到了生命本身的體驗。黃怒波對此把握得十分堅實。他從食指的《這是四點零八分的北京》《瘋狗》和北島的“我不相信”構成一個歷史性的源起,這樣的源起無疑具有“虛無主義”的特質。因為“我”陷入了價值迷惘,然而“我”同時獲得了歷史權力,“我”要重估一切價值——因為“告訴你吧,世界/我——不——相——信!”還有什么比這樣的歷史原初性更具有懷疑精神的呢?說它虛無化了以往的價值體系并不為過,但并不是讓過去煙消云散就了事,而是要給到來的新時代——改革開放的時代,找到這代人肯定自我、肯定人的尊嚴、肯定生命權利的基礎。“在沒有英雄的年代里/我只想做一個人?！秉S怒波看到了這樣的詩句里所蘊含的時代精神。在這樣的時代里,詩人驚呼“中國,我的鑰匙丟了”,正是詩人率先尋求當代精神的突圍之路。這是虛無背后的肯定性,要開啟新的道路,擎起新的火炬。

黃怒波這部著作顯然是在現代性的大框架里來處理虛無主義的主題。黃怒波依然是一個歷史主義者,他本身是在改革開放的歷史中成長起來的“一代新人”,他深知這段歷史本身所包含的豐富性、復雜性和創(chuàng)造性。改革開放改變了中國,中國也必將改變世界,這種歷史強力當然有合理性和正當性。如果歷史沒有正價值,那我們無法討論歷史,甚至虛無主義也沒有必要。黃怒波深知這點。但他深刻體認到現代性本身的矛盾性,或者說二律背反。在本書中,他一方面大力肯定社會現代性的意義,例如,改革開放給中國帶來的巨大成就,給中國普通民眾帶來的一定程度的思想解放;另一方面,他看到審美現代性對社會現代性的反詰甚至反動。他敏銳地指出:“對啟蒙主義的追求讓朦朧詩圍繞‘人’的再生形成主題,因為成為 ‘人’了,荒誕、痛苦、絕望、怨恨、孤獨、死亡、悲愴就形成了虛無的體驗與拒絕的訴說方式?！盵2]46這就是說,朦朧詩的覺醒,新的美學原則的崛起,是在現代性的體系內。在20世紀80年代的中國,審美現代性正是搭載了社會現代性這駕馬車,而沖破思想樊籬,它與社會意識形態(tài)“解放思想、團結一致向前看”并不矛盾。朦朧詩的那些感傷和悲憤之情,實際上也是應和著“思想解放運動”的節(jié)拍,為改革開放塑造新的個體生命自覺的情感基礎——沒有這樣的基礎,中國改革開放生命動力將不可能;沒有這樣的基礎,中國社會不可能煥發(fā)出無窮無盡的創(chuàng)造力。朦朧詩的本質就在于以情感和形象的方式表達了“人民,只有人民才是創(chuàng)造世界歷史的動力”這樣的真理性。

很顯然,黃怒波揭示的新時期的中國詩歌的經驗已經與尼采式的反對虛無主義相去甚遠。中國的現代性進程并不是理性主義過于強大,而是在某些時期“非理性主義”壓制了基本的理性邏輯;激進現代性促使現代性超越了歷史可能性的條件。朦朧詩有一個促使歷史走向啟蒙理性的過程,重建屬于人的情感和價值。因此,黃怒波描述的中國20世紀八九十年代的審美現代性與社會現代性有其重合并且一致性的方面;另一方面,朦朧詩在前期反虛無主義與思想解放運動并行不悖,它是對“文革”的批判性控訴;進入20世紀90年代“第三代詩人”打出反朦朧詩的“大寫的人”的旗號,卻也是應和了社會現實的情緒。直至20世紀90年代,中國的審美現代性才與社會現代性產生分離,文學藝術的社會批判性才不歸屬于主流意識形態(tài),而是重建了自身的審美法則。盡管我們看第三代詩人的作品顯得不再那么“高大全”,但正是如此“退避三舍”的邊緣化的美學立場,才使審美現代性具有現實性,具有同時代的批判性。

韓東的《有關大雁塔》是對楊煉的《大雁塔》的反詰,也是對整個新時期以“大寫的人”的文學綱領的解構。楊煉的“人字形”的雁陣多么豪邁,多么華美,它表征了20世紀80年代中國人對人的尊嚴的渴求,它的自信與壯美曾經激勵了一個時代的青年;韓東的“大雁塔”多么令人掃興(我們爬上去,然而再下來),甚至悲哀!然而,歷史已然無法祭起豪壯的“人”的大旗,韓東破除了詩意的幻覺,以其虛無化原來的世界表象,道出歷經時間的雨打風吹去后的歷史真相。黃怒波看到從北島、楊煉們的“人”到韓東們對“英雄”的再度詰問,詩歌語言不再是我們的存在之家,它讓我們開啟流浪的旅程。當然,歷史并不會終結“英雄”形象,也不會對人的尊嚴全然虛無。在某些歷史時刻,歷史的崇高感又會重新聚焦——這就是中國的未竟的現代性偉業(yè)。20世紀80年代的終結,體現在歐陽江河那首無比睿智的詩《傍晚穿過廣場》之中。在20世紀八九十年代之交能寫出這樣的詩的詩人是合格的,是令人欽佩的。黃怒波一方面有著對當代詩歌史非常明晰的地形圖,另一方面他知道這張圖下面涌動的“政治無意識”。他知趣地繞開了這張圖譜的歷史棱角,轉向里爾克,用里爾克的“美學”去超越歐陽江河的“政治無意識”。他從《杜伊諾哀歌》的詩句用以對應歐陽江河的廣場之“美”?！耙驗槊罒o非是/可怕之物的開端”“因為它泰然自若/不屑于毀滅我們”。這個對應也不妨看作黃怒波的歷史敘事/政治無意識分析的逃脫之術。這是人們對這段歷史及其詩歌分析通常采用的策略,黃怒波在這里也只能順勢而為。但是他還是情不自禁要拿一些硬話來刺痛我們:“這是‘現代’的可怕之處,它是如此巨大強悍,以至于我們需要一百年才能穿越它的廣場。跟里爾克的哀歌一樣,當虛無無垠得足以令人無助時,我們只能抑制自己,咽下陰暗悲泣的召喚?！盵2]79如今,有些文學論文和著作已經寫得既沒有歷史感,也沒有精神標舉,也少有情緒態(tài)度(所謂客觀冷靜的科學主義遮蔽了一切),而讀黃著,經常感受得到作者的情緒和態(tài)度流宕于其中。

當然,20世紀80年代的精神根底并非虛無,這點黃怒波確實始終把握得很緊。在為20世紀80年代作結時,黃怒波選擇解讀西川的《在哈爾蓋仰望星空》,“有一種神秘你無法駕馭”,歷史終于朝著不可理喻的方向呼嘯而去,這是行動者和實踐者們的時代;彼時,西川們卻對現實感到茫然,他們把目光投向星空,無法駕馭的神秘,無法理喻的時代,而只能當一個旁觀者。在這種虛無的體驗中,詩人有著某種神圣的敬畏。一邊是虛無,另一邊是一種彌賽亞式的期盼。黃怒波由此推論說:“20世紀80年代的中國當代詩歌在虛無主義的重壓下終于領到了圣餐?！彼堰@看成是西川這代詩人對歷史懷有信念的象征。

在于堅的《零檔案》中,在多多的《阿姆斯特丹的河流》等詩作中,黃怒波曲折銳利的筆鋒劃開了其“虛無主義”的內在肌理。20世紀八九十年代以來詩歌中的“虛無主義”并非有固定不變的含義,它是豐富多樣的,是在詩的語言包裹下的一種對歷史/現實、對世界/自我之間關系的處置。在黃怒波的探討中,雖然“虛無”在20世紀八九十年代的詩歌中彌漫,但是虛無也是一種敞開,一種去蔽。在分析多多出國后寫下的詩《我讀著》時,黃怒波體會到多多身處異國,對祖國父親的想象的那種痛楚感:“十一月的麥地里我讀著我父親。”“我讀到我父親是一匹眼睛大大的馬?！憋@然,多多一如既往地使用怪異的意象,他要把父親安放進一個巨大的虛空的寓言里,他排除了或者說虛無化了其他的經典意象,他的擬人化/動物化既有切膚之痛,又有無法憶及的懷鄉(xiāng)的父親的存在。異國經驗強行侵入并瓦解了他的父親形象,父親和“我”的關系只能轉向荒誕化(“我讀到父親把我重新放回到一匹馬腹中去”),這是對異國經驗的憤怒和反抗。雖然這里面流宕著虛無主義的情緒,但是它抵抗失敗的異國經驗的精神是有一種蠻橫的堅決的。黃怒波贊同的是謝冕先生所做的總體性評價:“新詩潮是詩歌情感的真實性以及它原先負有的時代和社會使命的修復——應當說,這一較新的更為徹底的變革承擔著雙重的歷史使命。”[2]83黃怒波看到20世紀八九十年代詩歌在這方面所做的那種努力。在“虛無”的展開中有一種對生命存在的新的體驗。詩人們“虛無了”某種過去,但是他們又開辟了當下。因此,這種虛無化實則有一種肯定性。同時要看到或者說更強調這種肯定性,才能理解黃怒波的論述所包含的積極價值。

20世紀90年代的詩歌以詩人“海子之死”重新開場,這也重提了一種精神價值。海子為世人稱道的《面朝大海,春暖花開》,黃怒波認為海子此時放棄了悲觀主義的虛無化情緒,為我們這個時代提供了一種生活價值觀照。事實上,海子的詩確實是有他的虛無色彩,但是,他是如此堅決反抗歷史施加于他的虛無主義:“麥地/神秘的質問者啊/當我痛苦地站在你的面前/你不能說我一無所有/你不能說我兩手空空。”(海子《詩人與麥地·答復》)海子詩中有著一種穿越過虛無地帶的不屈服的肯定性,黃怒波從海子這里找到了一種穿越過虛無地帶的那樣一種新的詩性精神。正是有這種詩性精神作底,黃怒波對虛無主義的把握才始終不離批判性和肯定性的地基。

《虛無與開花》這部詩論是蘊含生命質感和詩意熱情的著作。黃怒波對那么多詩的分析都帶著飽滿的熱情,他丟棄掉客觀冷靜的態(tài)度,而是不惜用自己的全部生命熱力去詮釋那些詩作。他始終是把寫詩看成是生命的自我表達。他對詩人、詩作的分析,同樣特別注重那種生命表達的意蘊,不管是生命的熱烈還是生命的那種痛楚,或是不屈服的那種精神。他對昌耀詩的分析就顯出沉甸甸的生命重量。他把昌耀歸為“歸來的詩人”那一派,這也未嘗不可。不過,他終究把昌耀看成是獨特的生于天地之間的詩人。昌耀對生命苦難的獨特體驗,他對時代的跨越,他的詩所獨具的悲涼風格,可以視為20世紀最有力地揭示生命的虛無感的不朽之作。黃怒波看到昌耀的詩是在絕境中的搏殺,從昌耀上溯到魯迅,這都是用肩膀去扛起黑暗的閘門的人。黃怒波認為昌耀與艾略特、卡夫卡處在同一層面,這是頗有見地的。

我也注意到他比較分析昌耀和王家新這一派的知識分子寫作有著明顯的區(qū)別。當然,他們不是同代人,他們的經歷也非常不一樣。各自在屬于自己的歷史時刻,都以不同的方式表達了對生命的思考。黃怒波注意到昌耀的詩逐漸褪去了高原的浪漫激情,特別是在20世紀90年代創(chuàng)作的詩歌,那種交錯的內在沖突,書寫著生命的孤獨、虛無與荒誕,表達了直面死亡的現代意識。黃怒波在昌耀的詩中,讀出了屬于他們那一代人的命運。[2]33-34正如作者所聲稱的那樣:這本書分析了詩歌研究學者及批評家的詩歌文本,“著重探討他們思考存在意義的生命追問,以及其文本體現出的古典美學的心靈凈化作用”[2]312。

確實,作為一部出自詩人之手的理論著作,它不乏詩的激情和熱烈的雄辯,對歷史的敘述也是大起大落,縱橫捭闔。在改革開放40年的歷史進程中,詩歌所走過的道路和我們歷史的變革緊密地交織在一起,黃怒波梳理出一條詩歌走過的改革開放之路。這條路長滿了荊棘,詩人要用生命去丈量,20世紀80年代的中國詩人就是赤著腳,在這樣長滿荊棘的荒野中走出一條屬于這個時代的詩歌之路的。所以,黃怒波能看到這些詩人最真實的歷史存在,看到詩人們是如何越過無意義的陳規(guī)舊序。與其說是逃脫和僥幸勝利,不如說更有可能留下的是一種無著落的虛無感。黃怒波始終把握住改革開放的時代方向,看這代詩人用他們的生命行進,去開拓,并且開創(chuàng)屬于自己的道路。雖然這條道路如此之艱難,并沒有那種詩意的棲居,也沒有神恩的護佑,但是他們能在虛無中開花,并且在開花中結果。這個果實就是奉獻給這個時代的良知。也可以說,黃怒波這部詩歌著作是奉獻給改革開放時代的詩歌史的一個果實。也許有人會覺得它無足輕重,但我能體會到它沉甸甸的分量,它不是以斤兩相稱,而是以真實、誠懇和道義來論。

黃怒波對當代詩歌梳理出一條線索,這條線索就是不斷破除過去的遮蔽,開掘出一種新的面向。它與20世紀90年代熱烈展開的歷史現實互動,既帶著詩人的反抗、拒絕和憤怒,又帶著詩意的自行其是的蔓延與無所畏懼的盛開。正因為如此,20世紀90年代的詩歌才具有它自己的時代性、當代性,以及(或者說也算)“詩意地棲居”于裂變的大地上。

我特別欣賞他對西川的《開花》這首詩的解讀,當然這本書的書名就是來自西川這首詩的啟示。西川的詩作于2014年,有121 行之多。黃怒波評價說,這首詩節(jié)奏迭進,橫行霸道,一種尼采式的強烈意志,氣勢咄咄逼人,又以一股波德萊爾式的“惡”勁恣意放縱。它以忍無可忍的怒吼,向虛無主義說“不”。西川的《開花》是一次漢語修辭的冒險游戲,借開花之名,不知疲倦地要使語言綻放,也是賦予詩歌的語言本體以一種狂放的、縱欲般的形體。它是酒神狄奧尼蘇斯精神在中國的遲暮發(fā)作,也是對少年郭沫若要“嘔出地球”的狂言的回應。它確實是一首極端之詩,是向極端年代撕毀誓盟的自戕之作,它妄想自行開花,向死而生。黃怒波感受到這首詩的獨特情緒和超常力量,還有那種對時代的激進態(tài)度。21世紀中國新詩不再能像五四時期或20世紀80年代那樣對社會變革起到極大的推動作用。從總體上來說,詩歌是在走向退場,但詩歌藝術是在走向成熟,詩人在走向成熟。“詩人們以積極的態(tài)度在寫作實踐中表明了對當代虛無主義的突破,從否定的消極的虛無主義情緒中脫身而出,尋找一種新的詩學建構,構建一條新的審美通道……”[2]240

黃怒波始終是一個積極的行動者,他最終必然是走向新的肯定性,他尋求的“新浪漫主義”的精神實質正在于此。盡管以“新浪漫主義”作為超越“虛無主義”的取向還有待更深入的論證,并且更重要的在于它是一個實踐的問題,但黃怒波的建設性態(tài)度和積極拓展未來面向的精神則是可取的。中國新詩在“漫長的20世紀”里經受過血與火的考驗,它的文字不是蘸著黑色墨水寫在潔白的紙上,而是用鮮紅的生命寫在土地上——這血與土才構成中國現代新詩的質地。它是新鮮的、革新的,也永遠是浪漫的。因此,黃怒波崇尚的“新浪漫主義”未嘗不可作為這土地上的一條面向未來的路徑。

注釋

[1][德]海德格爾.尼采[M].孫周興譯.北京:商務印書館,2016.

[2]黃怒波.虛無與開花[M].北京:北京大學出版社,2021.