空白日志與困惑美學
——威廉斯《當她們羽翼尚存》的當下意義

□曾艷兵

許多優(yōu)秀學者對生態(tài)文學、女性文學的評價都有所保留,當然,這大體屬于個人的愛好和興趣。筆者的閱讀與研究也很少涉獵這兩個領域,但這并不妨礙其他人研究生態(tài)文學和女性文學。當然,態(tài)度較此更為激烈的學者其實大有人在,他們并不認為生態(tài)文學與女性文學有什么可以研究的。記得有一次給博士生開題,選題好像是有關法國批評家伊瑞格瑞的女性主義問題研究。一位博士生導師率先說話:“這樣的論題有什么好研究的?”于是,現(xiàn)場一片冷寂,很長時間大家都沒有緩過神來,場面頗為尷尬。在這位學者看來,研究文學就是研究文學,應該老老實實研究文學,文學的博大精深足夠你研究一輩子,甚至幾輩子,為什么要旁逸斜出,跨入自己所不甚熟悉的領域呢?研究生態(tài)文學與女性文學,究竟是研究生態(tài)、女性還是研究文學呢?如果只是研究生態(tài)的文學或女性的文學,那這種研究如何具備文學研究的本體性和普遍性意義呢?面對種種問題和質疑,通常筆者并不很關注生態(tài)文學與女性文學的研究,直到有一天讀到當代美國女性生態(tài)主義作家的作品《當她們羽翼尚存》之后,這種看法多少有了一些改變。

該書作者特麗·坦佩斯特·威廉斯(Terry Tempest Williams,1955—)為美國當代著名的自然文學家、詩人。她是美國生態(tài)批評及環(huán)境保護等領域的具有影響力的作家。威廉斯的重要的自然文學著作有《心靈的慰藉:一部非同尋常的地域與家族史》《發(fā)現(xiàn)破碎世界之美》和《當她們羽翼尚存》。《心靈的慰藉》被譽為美國自然文學的“經典之作”?！八v述的是在現(xiàn)代社會中,當人類面對諸多不穩(wěn)定的因素,甚至災難和人生悲劇時,如何從自然中尋求慰藉。”[1]譯序,1 -2具體而言,就是作者“記述了自己如何陪同身患絕癥的母親在美國西部的大鹽湖畔,從大自然中尋求心靈的慰藉”[1]2。在《發(fā)現(xiàn)破碎世界之美》一書中,威廉斯試圖在一個物質與精神撕裂、破碎的世界探尋自然與生命的含義,以及建構人類命運共同體的可能性。在卷首,威廉斯引用了艾略特《荒原》中的詩句:“在廢墟中我拾掇起這些碎片?！彼槠推屏咽?0世紀的精髓[2]33,在21世紀仍在延續(xù)。威廉斯說:“人類本性的一部分在于重構一個被打破的整體。通過馬賽克,我得以從碎片中重建秩序?！盵2]28以后威廉斯延續(xù)并發(fā)展了她一貫的寫作風格,創(chuàng)作了這部《當她們羽翼尚存》。

這部作品屬于散文、隨筆、雜記,還是小說?似乎很難將它歸類。它一共包括54 篇長短不一的文章,沒有什么統(tǒng)一的故事情節(jié),也沒有什么人物形象,更像是自然生長的文字寫作。這里有對母親的回憶,對人與自然關系的觀察,對信仰的思考,對人的存在的詮釋,當然用的是威廉斯獨特的表達方式。這種寫作方式非常契合自然生態(tài)的主題。在作品開篇,作者引用了圣-約翰·佩爾斯的幾行詩:

鳥兒啊,鳥兒……

看她們整裝待發(fā),

像精靈的女兒……

飛翔于雪白無垠的紙頁上,

全憑心咒丈量空間。[3]2

“鳥兒飛翔在紙頁上,心靈在書寫”,這也就是本書的最重要特點吧。隨后,作者寫道:“我54 歲了,母親便是在這個歲數(shù)時去世的。我仍記得當時的情景:我們躺在她床上,蓋著馬海毛毯子……”[3]1“母親是猶他州北部一個龐大的摩門教的女族長。母親去世時把她的日志全部留給我,讓我保證在她去世后再打開閱讀?！蓖垢械匠泽@,因為她從不知道母親有記日志的習慣。一個月后,威廉斯打開了這些日志,但是所有的日志都是空白的。

母親空空如也的日志承載著的是疑問的分量,很多的疑問?！拔也恢滥赣H為什么長年累月,一本接一本地買日志本,不留片言只語,偏還要留給我。我永遠也無從知曉?！盵3]15“母親為什么花畢生時間記日志,為什么這些日志又都是空白的:母親擺滿三層書架的,精美布藝裝飾的日志本,全部都是空白的。我百思不得其解,只是在慢慢翻看日志時,我才逐漸領悟:我母親的日志是一種訊問。”[3]56文字上的空白,等于聲音上的沉默。威廉斯由此聯(lián)想到美國實驗主義作曲家約翰·凱奇(John Cage,1912—1992)。他在1952年創(chuàng)作了最有名的作品:無聲鋼琴曲《4 分33 秒》(《4′33′》),該作品為“任何樂曲所作”,沒有任何音符,在4 分33 秒的時間內,演奏者雖然面對著樂器,但不做任何演奏。在一個充滿噪聲的時代,人們漸漸失去了傾聽的能力。凱奇說:“他們不知道如何傾聽,他們所認為的沉默,其實充滿了偶然之聲?！盵3]73這是一首無聲之曲,正如羅伯特·勞森伯格創(chuàng)作的畫《白色繪畫》一樣。凱奇在《沉默》一書中說:“我們的目的是肯定現(xiàn)在這種生活,既不想從混亂中引出秩序,也不想在創(chuàng)造中實現(xiàn)改善,只是要清醒地意識到我們現(xiàn)在過這樣的生活,一旦人們的心靈和欲望離開了它,讓它按自己的意愿行動,它就會變得非常美好?！盵4]與噪聲相比,人們更愿意傾聽靜默。“沉默引入一個崇尚噪聲的社會,如同月光揭開了夜幕。藏于黑暗之后的是我們的恐懼。我們的聲音蟄伏在沉默里。”[3]73這就是說,聲音可以通過無聲來表達,語言則通過無言來表述。

我們可以從生態(tài)的視角看人類語言的發(fā)展和演變的歷史。語言最初的萌生和演化應當是原生態(tài)的,這時不同語言之間的理解和交流是困難的,甚至是不可能的。隨著民族國家的興起、競爭和不平衡發(fā)展,語言也出現(xiàn)了非生態(tài)的發(fā)展和演變,有些語言變得越來越強大,有些語言則越來越弱小,有些語言則漸漸消失,甚至絕跡。這便是語言的霸權主義、文化的霸權主義。語言的發(fā)展因為包含著太多的政治、民族、國家的內容,因此它不可能呈現(xiàn)出自然生態(tài)的發(fā)展趨勢,即便我們對某些滅絕的語言進行發(fā)掘,拯救那些即將消失的語言,也不能改變這種語言霸權主義的性質。

在語言發(fā)聲的世界里,動物是這個世界的犧牲者?！盃奚叩漠a生并不是由于法庭的駁回,而是由于一種有約束力的特用語沒有表達受害者的合法要求?！瓲奚氖痉缎岳邮莿游铩Ｓ捎趧游餆o法表達它的權利,所以對動物來說,任何一種損失都會變?yōu)椴还??！盵5]“我們來到這個世界以前,我們周圍緘默不語的萬物生活得極為舒坦。其實,那時候它們并非不能說話,因為只是我們將它們定義為不會說話?！盵6]動物并非沒有語言,只是由人類制定了語言的規(guī)則,動物的語言無法納入這個語言系統(tǒng),于是動物的世界變得沉默,而人類變得聒噪且喋喋不休。

由此,我們必須重新思考人與動物、人與自然的關系,這也就是生態(tài)學的真正意義所在。生態(tài)學這個詞源自希臘文oikos(意指家、戶)以及詞尾logy(源自logos——意指言說,后來指有系統(tǒng)的研究)。生態(tài)學這個詞具有棲息地(habitat)的意義,“后來指的是研究動植物彼此之間的關系以及動植物與棲息地的關系”。這個詞在20世紀中葉以后才成為一個較為普遍的詞,并且出現(xiàn)了一些與此相關的詞,如生態(tài)危機(ecocrisis)、生態(tài)災難(ecocatastrophe)、生態(tài)政治學(ecopolitics)、生態(tài)活躍人士(ecoactivist)等?！坝捎谥匾暛h(huán)保的潮流日趨重要且持續(xù)成長,所以經濟學、政治學與社會理論被重新解釋:其宗旨是關懷人與自然的關系,并且視這種關懷為指定社會與經濟政策的必要基礎?！盵7]威廉斯說,母親將所有的日志都留給了自己,但這些日志皆為空白。如何理解和解讀這些日志呢?她想起了著名作家瑪格麗特·杜拉斯的話:“寫作,也就意味著不說話。保持沉默。無聲地長嘯。”[3]70

空白日志是以無字的方式記錄生活,生活無須文字干擾。與空白日志相對應的是:寫好的文字也可以涂擦掉,或者在文字上再書寫新的文字。威廉斯認為,涂擦的感覺真好。“涂擦(erasure):(1)抹擦或刮除書寫、刻印的字跡等;(2)涂抹?！盵3]24這種涂擦相當于德里達所說的抹擦。“抹擦”(又譯作“擦抹”)是德里達在《論文字學》中提出的一個十分重要的概念,甚至可以說構成了德里達解構主義的理論基礎。在德里達看來,人類自我反省的策略就是“解構”,即“兩手寫”:一手書寫,一手抹擦。擦掉舊的內容,書寫新的文字。抹擦就是語言概念的更新與轉換。在這一轉換過程中,舊的體系逐漸瓦解,新的體系自然而然地建立起來。德里達寫道:“當海德格爾基于同樣的原因在《論存在問題》(Zur Seinsfrage)中將‘存在’這個詞打‘ ×’號時,他也提醒我們注意這一點。然而,這個‘ ×’號并非簡單的否定符號。這種涂改(rature)是一個時代的最終文字。在場的先驗所指隱沒在劃痕之下而又保留了可讀性,符號概念本身被涂改而又易于閱讀,遭到破壞而又清晰可辨。這種最終文字也是最初文字,因為它能給存在—神學、給在場形而上學和邏各斯中心主義劃界?！盵8]這種抹擦永遠處于一種動態(tài)之中,既被擦除,又沒有完全被擦除;既被抹去,又留有可以辨認的痕跡。一方面是某種程度的否定,另一方面則是一定程度的依賴和保留。這就是抹擦的精髓和妙處。果然,依威廉斯所說,涂擦的感覺不錯。

威廉斯繼而寫道:“當我想凝望自己靈魂最深遠處時,就手寫下一個句子,接著再寫下一句覆蓋其上,然后再在上面寫一句。整個段落都疊在同一行里,其他人都讀不懂。”這種書寫方式作者取名為“疊敘”(repetation)。這種“疊敘”并非作者的獨創(chuàng),而是有先驅和傳統(tǒng)的。瑞士德語作家羅伯特·瓦爾澤(Robert Walser,1878—1956)就是先驅,他也是20世紀現(xiàn)代主義作家的先驅,在歐洲,他同卡夫卡、喬伊斯、穆齊爾等齊名。不過瓦爾澤在世時讀者稀少,他被《洛杉磯時報》認為是20世紀最被低估的作家。瓦爾澤早在20世紀初便樂于“微書寫”(microscripts),其文字幾乎難以譯解。瓦爾澤的書寫被稱作“困惑的美學”,這種“困惑”并非意在留守什么秘密,而是要表現(xiàn)一種微縮的Kurrent 字體,其根源可追溯至中世紀,在瓦爾澤時代的德語國家中頗為流行。

這種所謂“疊敘”有些類似新歷史主義所說的“歷史的文本化”。從新歷史主義的視角看,歷史是一張可將舊的字跡略刮去后重新書寫的羊皮紙(parchment),而文字書寫完成的歷史又可以反復被新的文字所書寫。歷史不再是主體面對的客觀存在,它只是主體運動的過程;歷史不再是過去的事實,它只是文本的形式;歷史是一套記載,而不是“沒有語言”的歷史。歷史總是被反復書寫,重重疊疊,新的歷史總是寫在舊的歷史文本之上,人類所謂的文明不過如此。

瓦爾澤年輕時從事過各種職業(yè),譬如銀行和保險公司職員、助手、縫紉師、傭人等,業(yè)余進行文學創(chuàng)作。1898年開始發(fā)表詩歌,1905年他去柏林從事專業(yè)寫作。1913年返回故鄉(xiāng),曾在檔案館和地產公司任職。后患精神病,曾幾度想自殺。1929年,羅伯特·瓦爾澤被當作精神分裂癥病人送進瓦爾道瘋人院。他的許多手稿上的字跡只有一至兩毫米,且時常伴有重疊,寫在一些廢紙上,譬如車票、日歷、卷煙殼等。后來的學者們不得不借用放大鏡來仔細辨認和破譯他的這些作品。他的這類書寫也成為禁閉他直至去世的眾多診斷依據(jù)之一?！八奈鴮懖⒉皇羌膊〉纳盹@現(xiàn),而是一種讓他得以去體驗的美學選擇,一種不僅解讀思想,更解讀自己靈魂的另類方式?！盵3]209

威廉斯將瓦爾澤的這些書寫方式稱為“困惑美學”。她在這種重重疊疊的黑色筆跡中重新找到了自己:“邊創(chuàng)造邊踐踏——語詞才露尖尖角,便有新句跨上頭,而我正是借此釋放了自己。我寫下‘疊敘’的那一刻便是向自己敞開真理之時。就在這疊床架屋的過程中,一條道路被開辟出來了。我明白了要去何方。這些轉瞬即泯的段落一旦被盯上,連我自己也沒法破譯。它們成為需要重新想象的符碼,其意義存在于混淆含糊之中。這里有一種書寫的藝術,卻并非總是昭然若揭。行為本身便可具有美麗、啟示及私密的意義?！盵3]210威廉斯曾經一度醉心于這種書寫方式,她甚至將書寫好的紙張撕得粉碎,然后撒在花園里。她想知道,她已經死去的母親對這一切是否有感知。

關于本書的書名,作者寫道:一天夜里,“當我們羽翼尚存”(When women were birds)這一形象與語句在我睡夢中莫名其妙地冒了出來。這也就是說:“我們曾是鳥兒。”作者繼而寫道:“我是個有羽翼的女人,與別的羽翼女人共舞?！盵3]1491991年威廉斯出版的《心靈的慰藉》就是一部關于鳥兒的書。這部書每一章都由特定的鳥類來命名:(1)穴鸮;(2)杓鷸;(3)雪鷺;(4)家燕;(5)游隼;(6)細嘴瓣蹼鷸;(7)加州鷗;(8)渡鴉;(9)粉紅色的火烈鳥;(10)雪鹀;等等。全書共分為36 章。在威廉斯看來,鳥兒的命運與大自然、人的命運息息相關、密不可分。威廉斯寫道:“當艾米莉·狄金斯寫‘希望是只鳥兒,棲在心靈的枝頭’時,她是在像鳥兒那樣提醒我們,要放飛我們心中的希望,并夢想成真。”[1]112希望是只鳥兒,鳥兒就是希望。有鳥兒的地方就有希望。當災難和壓力來臨時,人就應該像加州鷗一樣提高自身的適應能力,讓心靈插上翅膀。“在我悲傷的日子里,大鹽湖上空那簡單的飛行和簡樸的身影總能化解我的哀愁。‘滑行!’海鷗用身體在天空中書寫道。而我,在片刻之中,做到了這一點……我繼續(xù)觀望著海鷗。它們那由鹽水浸過的羽毛變得清新,那羽毛的變化仿佛發(fā)生在我自己身上?！盵1]90-91作者想象自己就是一只飛翔的鳥兒,文字就是她的翅膀留下的飛行的痕跡。在《心靈的慰藉》第三十四章《大蒼鷺》,威廉斯寫道:

一只蒼鷺獨立于湖畔,神態(tài)安詳。風攀上了她的后背,掀起幾縷羽毛,但她紋絲不動。這是一種知道如何保護自己的鳥。她已久經風霜。經歷了大洪水,現(xiàn)在湖水已經回落,這只純種的蒼鷺一直守候在家園?；蛟S,這是一種世代相傳的站姿,一種家族門第的遺產。

盡管蒼鷺屬于集群營巢的鳥類,但威廉斯寧愿相信這只蒼鷺的內心是孤獨的?！拔蚁敫S著她,這只大蒼鷺,在湖邊涉水而行。她當屬于水中的沉思者。可是對我而言這又是自相矛盾的——想做一只鳥,而我又是一個人?！盵1]357

作者的這種想象,使我們很自然想到阿里斯托芬的《鳥》(The Birds)。該劇是阿里斯托芬最富有想象力、抒情美和風趣的喜劇。劇中兩位雅典市民歐埃爾庇得斯(Euelpides)和佩斯特泰羅斯(Peisthetaerus)分別手持一只穴鳥(a jack daw)和烏鴉(a crow)向密林中走去,他們告別雅典喧囂的生活,想尋找一處和平安靜的地方定居。他們逃避現(xiàn)實的苦惱生活,決定創(chuàng)建一個鳥中王國,這里的人都有翅膀。他們在天地之間自由飛翔,既有人的感受又有鳥的體驗。鳥國果然不同于人間,無拘無束、自由自在。兩位希臘人給這里取名為“云中鵓鴣國”(Cloudcuckoobury,楊憲益妙譯)。該劇構建了詩人心中的理想社會:鳥國中沒有階級,沒有不合理的法律,沒有壓迫,也沒有剝削、敲詐、欺騙等現(xiàn)象,那兒甚至都不需要金錢,任何鳥一生下來就是這里的公民,過著一種完全自然的生活。它們甚至也不服神的管轄,與大自然融為一體。這也許就是古希臘文學作品中較為完整的“烏托邦”模式。

原來,當我們羽翼尚存的時候,也就是說當我們是鳥兒時,我們就回到了人類的原初狀態(tài),也就是人類的理想狀態(tài),或者說那就是人類所向往的生存狀態(tài)。這究竟是信仰,還是選擇?威廉斯如此問道:“生活依信仰而為,還是一種選擇?”[3]220其實,這個問題并非必定二者擇一,也可以是合二為一:信仰就是選擇,選擇就是信仰。我們選擇了我們的信仰。正如母親的日志:“既依信仰而為,又是一種選擇?！?/p>

注釋

[1][美]特麗·坦佩斯特·威廉斯.心靈的慰藉:一部非同尋常的地域與家族史[M].程虹譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2012.

[2][美]特麗·坦佩斯特·威廉斯.發(fā)現(xiàn)破碎世界之美[M].秦?；ㄗg.重慶:西南師范大學出版社,2022.

[3][美]特麗·坦佩斯特·威廉斯.當她們羽翼尚存[M].韋清琦譯.重慶:西南師范大學出版社,2021.

[4][美]伊哈布·哈桑.后現(xiàn)代轉向[M].劉象愚譯.上海:上海人民出版社,2015:52.

[5][德]沃爾夫岡·韋爾施.我們的后現(xiàn)代的現(xiàn)代[M].洪天富譯.北京:商務印書館,2004:356.

[6][英]特里·伊格爾頓.理論之后[M].商正譯.北京:商務印書館,2009:156.

[7][英]雷蒙·威廉斯.關鍵詞[M].劉建基譯.北京:生活·讀書·新知三聯(lián)書店,2005:139 -140.

[8][法]德里達.論文字學[M].汪堂家譯.上海:上海譯文出版社,1999:31.