從羅曼語文學(xué)到世界文學(xué)
——重新發(fā)現(xiàn)《摹仿論》

□楊書睿

德國羅曼語文學(xué)學(xué)者埃里?！W爾巴赫(Erich Auerbach,1892—1957)的《摹仿論:西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)》(Mimesis:the Representation of Reality in Western Literature)[1]以語文學(xué)的方法穿梭古今、引經(jīng)據(jù)典,通過梳理不同歷史時期文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),以綴玉聯(lián)珠的方式描繪出整個歐洲文學(xué)的圖景。他雖然身處流亡境遇,但仍憑借扎實(shí)的學(xué)術(shù)功底和豐富的閱讀經(jīng)驗(yàn),在現(xiàn)代西方最黑暗的三年[2]里完成了這部代表歐洲人文主義批評頂峰[3]的作品。奧爾巴赫奉語言和修辭為圭臬,體認(rèn)時代更迭下的文學(xué)風(fēng)格轉(zhuǎn)變,以心智史式的考據(jù)重證詩意地看待現(xiàn)實(shí)的可能,以感時憂國的人文主義者的勇氣和信念將碎片的歐洲拼湊整一,并為歌德式的世界文學(xué)的復(fù)興孕育了火種。

一、現(xiàn)實(shí)主義:模糊的術(shù)語

奧爾巴赫在《摹仿論》的結(jié)語部分明確了該書的研究對象:“本書論述的是用文學(xué)描述對真實(shí)進(jìn)行詮釋或‘摹仿’?！被蛟S是擔(dān)心讀者的誤解,他首先強(qiáng)調(diào)了在完成該書過程中所遵循的思想,進(jìn)而對研究對象進(jìn)行說明——“不再是寫實(shí)主義(realism),而是研究在處理寫實(shí)題材(realistic subjects)時嚴(yán)肅性、問題性或悲劇性的尺度和方式?！盵4]653從《荷馬史詩》《神曲》,到《亨利四世》《到燈塔去》,奧爾巴赫精心挑選歐洲文學(xué)中不同時期的經(jīng)典文學(xué),通過對其語言和修辭的分析以描摹文學(xué)風(fēng)格的變化。在這一過程中,他使用了頗多術(shù)語,并且其中大部分的定義是界限模糊的,最為典型的便是現(xiàn)實(shí)主義。

《摹仿論》使用了大量現(xiàn)實(shí)主義術(shù)語[5],包括以風(fēng)格命名,如民間現(xiàn)實(shí)主義(popular realism)、喻象現(xiàn)實(shí)主義(figural realism)、造物現(xiàn)實(shí)主義(creatural realism)[6];以時代劃分,如古典現(xiàn)實(shí)主義(realism in antiquity)、現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義(modern realism)、黃金時代的現(xiàn)實(shí)主義(the realism of the siglo de oro)[7];以國別標(biāo)注,如西班牙的現(xiàn)實(shí)主義(Spanish realism)[8]等。這些名詞沒有統(tǒng)一的構(gòu)詞格式,沒有清晰的定義判定,甚至幾個名詞同時用于一部作品,因此一定程度上造成了讀者對概念的模糊和混亂。

1953年,奧爾巴赫發(fā)表了題為“Eplegomenta to Mimesis”[9]的文章,其中就有對這種零散的、有待更加清晰界定的術(shù)語所受到的詬病的回應(yīng)。他承認(rèn)在明確的術(shù)語使用上有所欠缺,因?yàn)樗J(rèn)為“凡是用于比較、編排或區(qū)分現(xiàn)象的普遍性術(shù)語就應(yīng)該是靈活、有彈性的;它就應(yīng)該盡可能適用于就事論事,與之保持一致,它也只能在語境中就事論事地加以理解”[4]689。換言之,奧爾巴赫認(rèn)為這些術(shù)語的價值并非確定或分辨一個概念,關(guān)鍵在于幫助讀者或聽眾理解特定語境和文本中的含義。因此,相比定義具體概念,描述概念的變化才是他的著力點(diǎn)。

這實(shí)際是奧爾巴赫的歷史透視主義(historical perspectivism)對理性的科學(xué)主義的嚴(yán)格劃分的抗?fàn)帯W爾巴赫曾嚴(yán)厲指出,要“謹(jǐn)防把嚴(yán)格的科學(xué)視為我們的模式”,并認(rèn)為“如果有人采用分類學(xué)方法,運(yùn)用明確設(shè)定的秩序概念,就不可能把復(fù)合交叉的各個方面綜合起來,形成一個綜合體,使之真正切合于主題”。[4]690此舉意在提醒我們,分類組合只能拼湊成零件堆砌的機(jī)器,棱角分明而毫不契合,必須將研究對象視作整體,根據(jù)歷史的變化進(jìn)行雕刻,如摶土摹形,才能血肉豐滿而形神不散。這種方法只有回到他衷于的語文學(xué)中才能得以實(shí)現(xiàn),正如他所強(qiáng)調(diào)的:“《摹仿論》源自德國的心智史(intellectual history)和語文學(xué)的主題和方法”[4]688。

二、摹仿:風(fēng)格變化與歷史圖景

《摹仿論》這部題為“西方”實(shí)則僅涉“歐洲”的皇皇巨著[10]并非文學(xué)史。庫爾提烏斯(Ernest Robert Curtius)指出:“歐洲文學(xué)必須視為整體,故歐洲文學(xué)研究也只能從歷史角度出發(fā)。當(dāng)然,不是以文學(xué)史形式!”,這是因?yàn)樵谒磥怼傲魉~式的歷史除了為我們提供分門別類的史實(shí)條目,別無他用?！盵11]14盡管《摹仿論》是在千年的西方文學(xué)長河中掠影浮光,但其歷史意識不是進(jìn)化論式的直線向前,而是紡織式的經(jīng)緯成圖,即回歸語境以理解文學(xué)摹仿的現(xiàn)實(shí),觸摸作者以揣摩文學(xué)如何摹仿現(xiàn)實(shí),重返歷史以窺探文學(xué)摹仿何種現(xiàn)實(shí),進(jìn)而描繪宏大整一的圖景。

第一章中,奧爾巴赫對《奧德賽》(Odysseia)和《創(chuàng)世記》(Genesis)中的場景進(jìn)行了一場至今為人稱道的語文學(xué)的比較,并得出細(xì)碎但清晰的結(jié)論:希臘式的再現(xiàn),細(xì)致曉暢,如幕在眼前,一氣呵成;希伯來式的再現(xiàn),繁復(fù)隱晦,如猶抱琵琶,支離破碎。這是《摹仿論》的開始,也奠定了整部書的基調(diào):首先是嚴(yán)格遵循“兩?！眰鹘y(tǒng)的西方經(jīng)典文學(xué)研究,其次是通過比較語言和修辭以分析作品的風(fēng)格——再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的方式。

但奧爾巴赫并未落入對純文本內(nèi)容釋讀的窠臼,“而是從風(fēng)格分析著手,進(jìn)而發(fā)表關(guān)于一位作家看待現(xiàn)實(shí)的態(tài)度以及他再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的技巧的反思,而且這些論題又轉(zhuǎn)而將他引向關(guān)于各個時期和各國文化、社會狀況的反思和假定。批評步驟絕非千篇一律。”[12]因此在第十六章《中斷的晚餐》中,奧爾巴赫指出要從當(dāng)時盛行的法國古典主義及后古典主義道德美學(xué)的角度理解圣西門(Saint-Simon)的素材選擇,因?yàn)椤皩τ谑裁纯梢越M合什么不可以組合,早已有約定俗成的范疇”[4]500。只有了解這些情況后,讀者才能理解這種表達(dá)方式。

在剖析文學(xué)作品中文體分用和文體混用原則的表現(xiàn)時,奧爾巴赫選擇從片段出發(fā)細(xì)究修辭,發(fā)掘“真相”。第八章《法利那太和加發(fā)爾甘底》中,奧爾巴赫從《神曲》(Divine Comedy)中的一次人物對話入手,論述了但丁(Dante)的偉大創(chuàng)造——將俗語引入崇高文體,并認(rèn)為這一創(chuàng)造所以偉大,在于將“文體混用”的文體提高到了文學(xué)高品位的要求。在奧爾巴赫看來,但丁對某些俗語的使用雖然不符合古典拉丁語的崇高文體,但是完全符合《圣經(jīng)》語言的崇高文體。因此,《神曲》中古典語言與俗語的并置實(shí)際是古典主義的文體分用和基督教時代的文體混用的對立與糾纏,這也是《神曲》難以用純粹的悲劇或喜劇概念進(jìn)行定義的原因。

歷史性地繼承與發(fā)展同樣是奧爾巴赫所關(guān)注的。在第九章《修士亞伯度》中,他通過比較《神曲》與薄伽丘(Giovanni Boccaccio)的《十日談》(Decameron)中的部分詞句,總結(jié)出薄伽丘從但丁處繼承的三樣品質(zhì):以自我的智慧和豐富的語言摹仿現(xiàn)實(shí),以人物的性格和各自的語言再現(xiàn)形象,以靈活的批判和諷刺的修辭表現(xiàn)道德。但奧爾巴赫所做的并非求同,而是存異。他認(rèn)為每部作品中不同于前輩的風(fēng)格體現(xiàn),便是獨(dú)屬于這一時期的文學(xué)對現(xiàn)實(shí)的摹仿。正如《十日談》中不僅沒有《神曲》中的喻象觀,其中洋溢著的廣具深度的對人類世界的剖析,更寓意著意大利文藝復(fù)興時期的基督教喻象觀的地位已經(jīng)開始動搖。

“感官性”是《摹仿論》的另一關(guān)鍵詞。在第三章《彼得魯斯·瓦爾弗梅勒斯的被捕》中,奧爾巴赫通過比較佩特洛尼烏斯(Petronius)、塔西陀(Tacituos)和阿米安(Ammianus)[13]等人的作品,認(rèn)為阿米安具有一種非凡的感觀性表達(dá)能力,可以將人物以恐怖、夸張的肖像畫形式陳列出來。通過對文中修飾語、同位語的考據(jù),奧爾巴赫指出阿米安的作品與古典早期作品的不同在于感官性的體驗(yàn)取代了道德主導(dǎo)型的感受,感官性也成為奧爾巴赫用以描述文學(xué)如何再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的切入點(diǎn)之一。

在從古典向現(xiàn)代變革的過程中,“人”的登場是奧爾巴赫關(guān)注的重點(diǎn)。在第十三章《疲憊的王子》中,奧爾巴赫以莎士比亞(William Shakespeare)的作品為例,將古希臘悲劇與伊麗莎白時代的悲劇進(jìn)行比較,并將二者間的差異歸因于“人”的出現(xiàn):在伊麗莎白時代的戲劇里,以往作為戲劇的上層結(jié)構(gòu)的基督教已經(jīng)“消失”,戲劇化的歷史以某個人的情節(jié)作為中心點(diǎn),從中獲得了自身的統(tǒng)一,于是為獨(dú)立的人的悲劇開通了道路。奧爾巴赫認(rèn)為這與當(dāng)時的人文主義所創(chuàng)造的新的表達(dá)方式和各種“大發(fā)現(xiàn)”所拓寬的人的想象空間密不可分,并由此捕捉到莎士比亞悲劇中包含的豐富的文體等級,以及其所呈現(xiàn)出的一種從未有過的宏闊的歷史透視力。

值得注意的是,奧爾巴赫進(jìn)行比較的前提是對維柯(Giambatti Sta Vico)《新科學(xué)》(The New Science)中審美歷史主義的基本原則的遵循?！拔覀儽仨殢臍v史上去感覺和判斷的思想已經(jīng)如此深入人心,甚至到了習(xí)而相忘的程度”,[14]并由此拓展出“歷史或政治世界是由人創(chuàng)造的,人類世界只有人才可以理解,因?yàn)槿祟悇?chuàng)造了它”[15]的精辟論述。從奧爾巴赫對不同時代、不同民族、不同語言的細(xì)碎材料的鉤稽中也可得見,他始終以一種一視同仁的態(tài)度描摹文學(xué)風(fēng)格的變化,并著力挖掘在這些看似風(fēng)馬牛不相及的材料中所蘊(yùn)含的維柯口中的民族語言背后更深層的審美和精神的統(tǒng)一。奧爾巴赫的行為無疑與當(dāng)時的社會現(xiàn)實(shí)和政治局面密切相關(guān)。

三、序言:感時憂國與人文燭照

《摹仿論》全書共20 章,正文前有一序言“假如我們有足夠的天地和時間”(Had we but world enough and time),出自17世紀(jì)英國詩人安德魯·馬維爾(Andrew Marvell)的《致羞澀的情人》(To His Coy Mistress)。一首主張及時行樂的愛情詩和一部語文學(xué)著作似乎并無關(guān)系,但身為語文學(xué)家的奧爾巴赫絕無可能是一時興起的引用。結(jié)合該詩的內(nèi)容與主題,以及《摹仿論》成書的時代背景,或能看出奧爾巴赫的兩個目的。

一是借西方文學(xué)兩大傳統(tǒng)主題之一的“只爭朝夕”(seize the day)提醒學(xué)者關(guān)注歐洲時局?！赌》抡摗烦蓵?945年,與書中充滿人文氣息的歐洲不同,現(xiàn)實(shí)的歐洲正逐步走向衰頹的黃昏。在“附錄”中,奧爾巴赫不無悲愴地寫道:“除了就在當(dāng)下,尤其是由觀察者的個人出身、經(jīng)歷和教育所決定的當(dāng)下,今天的任何人都不可能從其他任何地方來看待這一背景。”[4]691“當(dāng)下”(present)因而具有時空的雙重概念。深受納粹迫害和戰(zhàn)爭威脅的奧爾巴赫深刻意識到:“所謂‘現(xiàn)代’雖然方興未艾,卻早已千瘡百孔,號稱理性的意識形態(tài)將歷史單向化、直線化,種種非此即彼的烏托邦選項(xiàng)充滿野蠻和暴力元素?！盵16]此誠危急存亡之秋,亟須鞭辟入里的聲音來剜除歐洲“病源”,人文學(xué)者肩負(fù)的文化理解與接續(xù)的使命從未如此重要。德國文學(xué)檔案館近期發(fā)現(xiàn)了奧爾巴赫于1918年11月至1919年1月的日記,其中不乏對政治事件的記錄。[17]這無疑成為他關(guān)心時事的佐證。如果結(jié)合奧爾巴赫流亡者的身份,這種關(guān)心不僅反映了他對即將到來的危機(jī)的警惕和敏感,更有對國家的忠誠與熱愛,這也正是他完成這部傳世之作的精神支撐。

二是信念,即對跨越文化的民族理解與交流的信念,并借此燭照歐洲甚至世界?！赌》抡摗肥鞘軍W爾巴赫語文學(xué)精神浸潤的杰作,語文學(xué)(Philology)之本義是對“言語”(words)和“學(xué)問”(learning)的熱愛。[18]自19世紀(jì)以來,它更“跨越言辭之愛而上達(dá)智慧之愛和神性之愛,接通了古希臘、羅馬和中世紀(jì)不斷傳承的人文主義,且涵泳著詩意的智慧,對文藝復(fù)興以來節(jié)節(jié)攀升榮登王位的科學(xué)理性主義構(gòu)成一種補(bǔ)充、對話和解構(gòu)的關(guān)系?！盵11]27奧爾巴赫目睹并經(jīng)歷了20世紀(jì)歐洲的衰弱與混亂:一是戰(zhàn)火紛飛、種族仇視造成文明的遍體鱗傷;二是現(xiàn)代的祛魅導(dǎo)致工具理性的盛行,民族主義固化的絕對的尺度割裂和等級化了人文鼎盛的歐洲大陸,異化了靈動自由的生命。因此,他選擇使用細(xì)察入微的語文學(xué)方法創(chuàng)作《摹仿論》,以證明即使不同民族語言文學(xué)的文化傳統(tǒng)、形式風(fēng)格之間存在巨大的差異,其深處依舊有跨越桎梏,相互交流、理解的可能。

“說到底,活的范疇,活的歷史,活的人,才是奧爾巴赫所期望關(guān)注的中心之中心?！盵19]所以,《摹仿論》不僅是對過去的回溯,更是當(dāng)下的反饋和未來的思索,是普遍意義上的人與歷史的聯(lián)結(jié)與接續(xù)。在某種意義上,奧爾巴赫不僅打破了狹隘的民族主義桎梏,重證歷史主義的必要,更上升到對歐洲甚至整個世界的共同觀照。

四、結(jié)語與啟示

重辨《摹仿論》所強(qiáng)調(diào)的現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn),不難發(fā)現(xiàn)兩種模樣:一是不同歷史時期的作家作品如何認(rèn)識現(xiàn)實(shí),并以戲劇化的形式摹仿現(xiàn)實(shí);二是奧爾巴赫如何重新認(rèn)識和解釋作品,并以自己的方式展示現(xiàn)實(shí)進(jìn)入語言的過程。因此,《摹仿論》實(shí)際上是奧爾巴赫以個人的學(xué)識、獻(xiàn)身精神和道德目標(biāo)取得的研究成果,并被薩義德稱為“人類心智研究歷史性的世界之文學(xué)表現(xiàn)所能夠達(dá)到的結(jié)果”[4]xxxiv。這一評價無疑超出了《摹仿論》作為比較文學(xué)著作典范的榮耀,并引出另外一個可以廣加討論的話題——世界文學(xué)。

《摹仿論》是定義了戰(zhàn)后時代的比較文學(xué)的幾部巨著之一的觀點(diǎn)得到了國際學(xué)界的普遍認(rèn)可,但它更是一本“歐洲的書”。按照法國學(xué)者基亞(Marius-Francois Cuyard)“國際文學(xué)關(guān)系史”(the history of international literary relations)[20]的比較文學(xué)定義來看,《摹仿論》的比較文學(xué)意義是強(qiáng)大的,因?yàn)楹笕穗y以企及它所達(dá)到的歷史深度。但問題在于,即使奧爾巴赫在伊斯坦布爾生活了11年,他也沒有將目光放在任何其他非歐洲地區(qū)的文學(xué)上。因此,阿普特(Emily Apter)認(rèn)為《摹仿論》由于缺乏東西方的文學(xué)比較而喪失了世界文學(xué)的道德領(lǐng)地,這也是她反對薩義德(Edward W.Said)鼓吹奧爾巴赫為“跨國人文主義”的原因。盡管《摹仿論》的缺陷難以避免,但它依然能在對世界的映射中生發(fā)出葳蕤的枝葉,而在當(dāng)下的疫情期間重讀此書,我們或許更能體會到其獨(dú)一無二的意義。

以國際比較文學(xué)界巨擘、哈佛大學(xué)教授大衛(wèi)·丹穆若什(David Damrosch)為例,他在論及奧爾巴赫的《摹仿論》與美國比較文學(xué)的關(guān)系時,指出“這部作品一直是以一個框架的方式存在的”[21]。丹穆若什身上也帶有《摹仿論》的影子,他的世界文學(xué)理論專著《什么是世界文學(xué)?》(What Is World Literature?)中就有頗多體現(xiàn)。首先是丹穆若什對翻譯的重視,這無疑是對《摹仿論》的巧妙回應(yīng)。如果說奧爾巴赫在《摹仿論》中對語言的綜合運(yùn)用符合“研究比較文學(xué)將對學(xué)者們掌握多種語言的能力提出很高的要求”[22],那么在丹穆若什處,語言的重要性體現(xiàn)在翻譯的地位超然,因?yàn)樗麑κ澜缥膶W(xué)的定義之一便是“從翻譯中獲益的文學(xué)”[23]。其次,如果細(xì)品《什么是世界文學(xué)?》最后一章的標(biāo)題“如果有足夠大的世界和足夠長的時間”(“World Enough and Time”),我們就會發(fā)現(xiàn),其與《摹仿論》的開篇“假如我們有足夠的天地和時間”系出同源,這或許正是丹穆若什對奧爾巴赫的致敬。

2020年,丹穆若什舉辦了“八十本書環(huán)游地球”(Around the World in 80 Books)[24]的世界文學(xué)閱讀項(xiàng)目。他以自己的全球旅行經(jīng)歷和閱讀經(jīng)驗(yàn)為藍(lán)本,在網(wǎng)站上更新每日所思,每周介紹5 部作品,共計16個地區(qū)、80 部作品,目的在于呼吁人類通過重讀人文經(jīng)典以凝聚面對病毒的信念和希望。以處境論,奧爾巴赫和丹穆若什都處在人類的危機(jī)時刻,不同在于前者是歐洲的文明陷落,后者是世界的秩序崩潰。但他們回歸文學(xué)的選擇卻驚人的一致,這無疑源于二人對文學(xué)的詩性力量能拯救脆弱的人類精神的信念。

在這場旅行中,丹穆若什也體現(xiàn)出對奧爾巴赫的繼承,即關(guān)注“世界文學(xué)需要保有的人性、人文主義關(guān)懷和歷史理解的共同發(fā)展”[25]。丹穆若什始終盡力避免奧爾巴赫擔(dān)憂的世界文學(xué)同一標(biāo)準(zhǔn)化的問題,所以他格外重視邊緣文學(xué)和小語種文學(xué),并嘗試重塑文學(xué)經(jīng)典的標(biāo)準(zhǔn)[26],這一做法也突破了《摹仿論》的歐洲文學(xué)中心。如奧爾巴赫一般,丹穆若什以敏銳的學(xué)術(shù)眼光和深厚的學(xué)術(shù)底蘊(yùn)將歷史置于自己時代的環(huán)境和心智中理解,兩人也同樣認(rèn)可語言的樞紐作用,因?yàn)橹挥挟?dāng)語言的地位被肯定,詩意地看待世界的愿景才能實(shí)現(xiàn)。不同的是,前者是在民族語言立場上進(jìn)行歐洲文學(xué)的回訪,而后者卻是在全球化的跨文化背景下,通過去本質(zhì)主義的翻譯與流通建構(gòu)一種新的世界文學(xué)。

這種新的世界文學(xué)與歌德(Goethe)式的以翻譯為核心的世界文學(xué)(Weltliteratur)不謀而合。實(shí)際上,《摹仿論》對語言能力的強(qiáng)調(diào)和對跨文化交流、理解的關(guān)切也預(yù)示了歌德的世界文學(xué)概念的復(fù)興。這正如同歌德雖身處作為民族國家的德國誕生進(jìn)程中,德意志民族語言精神深入人心,卻依舊在閱讀翻譯成歐語的中國作品之后,萌生了“民族文學(xué)在現(xiàn)代算不了很大的一回事,世界文學(xué)的時代已快來臨了”[27]的感嘆。

盡管最初的比較文學(xué)學(xué)科建立在有限的民族語言基礎(chǔ)之上,但現(xiàn)實(shí)是,孤立的語言已無法適應(yīng)人類交往的需要,緊密與割裂并存的全球化現(xiàn)狀需要超越語言的交流方式,翻譯應(yīng)運(yùn)而生。于是張隆溪才指出《摹仿論》所代表的歐洲文學(xué)依舊是比較文學(xué)的專注點(diǎn),“但現(xiàn)在,我們迎來了世界文學(xué)的時代……我們的時代是復(fù)興歌德所說的Weltliteratur概念最好的時機(jī)?！盵28]這或許意味著,比較文學(xué)的未來,正是世界文學(xué)。

注釋

[1]本文撰寫過程中閱讀、引用的《摹仿論》版本如下:中文版本為商務(wù)印書館2018年9月第1 版,德文版本為弗朗克出版社2015年第11 版,英文本為普林斯頓大學(xué)出版社2013年“普林斯頓經(jīng)典第一版”。

[2]《摹仿論》完書于第二次世界大戰(zhàn)期間(1942—1945),并于1946年出版。

[3]Krystal,Arthur.Erich Auerbach and the Making of“Mimesis”[DB/OL].https:/ /www.newyorker.com/magazine/2013/12/09/the-book-of -books(2022年7月10日檢索).

[4][德]埃里?！W爾巴赫.摹仿論:西方文學(xué)中現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)[M].吳麟綬,周新建,高艷婷譯.北京:商務(wù)印書館,2018.

[5]中文版由多位譯者合譯,因此“realism”存在“現(xiàn)實(shí)主義”“寫實(shí)主義”兩種不同譯法混用的情況。本文為避免概念混淆,只選擇譯作“現(xiàn)實(shí)主義”的名詞。

[6]以上術(shù)語分別出自第七章《亞當(dāng)和夏娃》、第八章《法利那太和加發(fā)爾甘底》和第十章《德·夏斯泰爾夫人》。

[7]以上術(shù)語分別出自第二章《芙爾奴娜塔》、第十八章《德·拉默爾府邸》和第十三章《疲憊的王子》。

[8]該術(shù)語出自第十三章《疲憊的王子》。

[9]該文首次發(fā)表于Romanische Forschungen,由揚(yáng)·M.齊奧爾科夫斯基(Jan M.Ziolkowski)譯為英文,并收錄英文版《摹仿論》附錄中。中文版譯為“《摹仿論》附論”,譯者為朱生堅(jiān)。

[10]薩義德語,見《摹仿論》“五十周年紀(jì)念版導(dǎo)論”。

[11][德]恩斯特·R.庫爾提烏斯.歐洲文學(xué)與拉丁中世紀(jì)[M].林振華譯.杭州:浙江大學(xué)出版社,2017:14,中譯本導(dǎo)讀27.

[12][美]雷納·韋勒克.近代文學(xué)批評史(第七卷)[M].楊自伍譯.上海:上海譯文出版社,2006:195.

[13]阿米安即阿米阿努斯·瑪爾采里烏斯(Ammianus Marcellinus),羅馬歷史學(xué)家。

[14]Auerbach,Erich.“Vico’s Contribution to Literary Criticism”,inStudia Philologica et Litteraria,in Hororem L.Spitzer ,1958:33.譯文轉(zhuǎn)引自張隆溪.比較文學(xué)研究入門[M].上海:復(fù)旦大學(xué)出版社,2008:6.

[15]Auerbach,Erich.Time,History,and Literature.New York:Princeton University Press,2014:3.

[16]王德威.危機(jī)時刻的文學(xué)批評——以錢鍾書、奧爾巴赫、巴赫金為對照的闡釋[J].華東師范大學(xué)學(xué)報(哲學(xué)社會科學(xué)版),2019,51(04):29 -41,185.

[17]Von Ulrich von Bülow.Aber mich geht’s nichts an[DB/OL].https:/ /m.faz.net/aktuell/karriere - hochschule/aber -mich-geht-s-nichts-an -erich -auerbachs-tagebuch-15911031.html(2022年7月10日檢索).該文分析了奧爾巴赫1918年11月至1919年1月的日記,日記中記錄了他對當(dāng)時柏林的游行示威等政治事件的看法,以及對托馬斯·曼、恩斯特·布洛赫等作家作品的閱讀、引用和評論。

[18]沈衛(wèi)榮.回歸語文學(xué)[M].上海:上海古籍出版社,2019:35.

[19]張輝.“我的目的始終是書寫歷史”——奧爾巴赫論文學(xué)研究的命意與方法[J].天津師范大學(xué)學(xué)報(社會科學(xué)版),2022(2):53 -62.

[20][法]基亞.比較文學(xué)[M].顏保譯.北京:北京大學(xué)出版社,1983:4.

[21]Damrosch,David.“Auerbach in Exile”,inComparative Literature,Spring 1995,47(2):97 -117.

[22][美]勒內(nèi)·韋勒克、奧斯汀·沃倫.文學(xué)理論[M].劉象愚,邢培明,陳圣生,李哲明譯.杭州:浙江人民出版社,2017:38.

[23][美]大衛(wèi)·丹穆若什.什么是世界文學(xué)?[M].查明建,宋明煒等譯.北京:北京大學(xué)出版社,2015:309.

[24]“八十本書環(huán)游地球”是丹穆若什于網(wǎng)絡(luò)開展的文學(xué)閱讀項(xiàng)目,詳見哈佛大學(xué)網(wǎng)站:https:/ /projects.iq.harvard.edu/80books.

[25][德]埃里希·奧爾巴赫.世界文學(xué)中的語文學(xué)[A].尹星譯.[美]大衛(wèi)·達(dá)姆羅什,劉洪濤,尹星.世界文學(xué)理論讀本[M].北京:北京大學(xué)出版社,2013:83.

[26]丹穆若什關(guān)于文學(xué)經(jīng)典的論述,可見其為2003年蘇源熙(Haun Saussy)主編的美國比較文學(xué)學(xué)會學(xué)科狀況報告《全球化時代的比較文學(xué)》所撰寫的《后經(jīng)典、超經(jīng)典時代的世界文學(xué)》一文,中文譯者為汪小玲,載《中國比較文學(xué)》2007年第1 期。

[27][德]愛克曼.歌德談話錄(1823—1832)[M].朱光潛譯.北京:人民文學(xué)出版社,1978:113.

[28]張隆溪.世界文學(xué):意義、挑戰(zhàn)、未來[A].方維規(guī).思想與方法:地方性與普世性之間的世界文學(xué)[M].北京:北京大學(xué)出版社,2017:16.