多模態(tài)話語(yǔ)分析視角下的桂南采茶戲劇本英譯研究

張婷，楊平平，張智藝

（桂林電子科技大學(xué)，廣西桂林 541004）

桂南采茶戲?qū)儆趶V西地方傳統(tǒng)戲劇，距今約有400 多年的歷史，是我國(guó)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)之一。作為傳統(tǒng)戲劇，雖然其具有較高學(xué)術(shù)價(jià)值，但目前鮮有關(guān)于該戲種的英譯研究。該文將以張德祿的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論框架為基礎(chǔ)，對(duì)其劇本進(jìn)行英譯研究，希冀可以有助于推動(dòng)完善我國(guó)地方戲劇英譯研究工作,讓更多英語(yǔ)受眾認(rèn)識(shí)桂南采茶戲。

1 多模態(tài)話語(yǔ)分析綜合框架

多模態(tài)話語(yǔ)分析最早出現(xiàn)于20 世紀(jì)90年代的西方，它將話語(yǔ)中的所有模態(tài)都看作是意義的生成資源。作為一個(gè)新的話語(yǔ)分析研究方向，它的發(fā)展時(shí)間雖然較短，但是影響力較大，推動(dòng)了多學(xué)科領(lǐng)域研究?；陧n禮德創(chuàng)立的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)理論之上，多模態(tài)話語(yǔ)分析框架主要由五個(gè)方面組成，分別是：文化層面、語(yǔ)境層面、意義層面、形式層面和媒體層面。國(guó)內(nèi)學(xué)者張德祿在此基礎(chǔ)上經(jīng)過分析研究提出了更為簡(jiǎn)潔的話語(yǔ)分析框架，包括文化層面、語(yǔ)境層面、內(nèi)容層面和表達(dá)層面。該文將以張德祿的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論框架為理論基礎(chǔ)，重點(diǎn)從文化和內(nèi)容兩個(gè)層面對(duì)廣西桂南采茶戲劇本的英譯實(shí)踐研究進(jìn)行指導(dǎo)[1]。

健康宣教知曉率問卷調(diào)查內(nèi)容包括：（1）疾病知識(shí)；（2）藥物使用知識(shí)；（3）規(guī)范治療重要性；（4）消毒隔離知識(shí)；（5）藥物的不良反應(yīng)；（6）生活方式改變；完成上述6項(xiàng)表示完全知曉，如果只是做到前五項(xiàng)屬于部分知曉，否則屬于不知曉，知曉率=完全知曉率+部分知曉率。研究結(jié)果顯示，對(duì)照組健康宣教知曉率80%，低于觀察組98%，差異有統(tǒng)計(jì)學(xué)意義（P＜0.05），見表2。

2 廣西桂南采茶戲的多模態(tài)性

廣西桂南采茶戲的表演別具一格，在 “唱念做舞”四功中，往往側(cè)重于唱和舞，而念白多數(shù)為韻白或駢文，演員們需要在舞臺(tái)上載歌載舞，是一種需要兼具語(yǔ)言、 動(dòng)作等多種模態(tài)符號(hào)的特殊藝術(shù)表現(xiàn)形式，多模態(tài)性是其與生俱來的特性。對(duì)于演員而言，劇本僅僅是演出的一個(gè)組成部分，除此以外一個(gè)完整的表演還應(yīng)當(dāng)包括演員的語(yǔ)音語(yǔ)調(diào)、動(dòng)作表情、舞臺(tái)背景、燈光服飾等因素，這些因素在演出中往往緊密配合，互相補(bǔ)充；而對(duì)于觀眾而言，觀眾在觀看過程中至少需要同時(shí)使用到自己的聽覺和視覺兩大感官系統(tǒng)進(jìn)行信息接收，加工整合，才能接收到舞臺(tái)傳遞的完整意義。

總體而言，這些研究成果極大地豐富了對(duì)“南海核心利益說”的認(rèn)識(shí)，從多個(gè)角度深化了對(duì)該說的理解，但也存在以下不足：第一，對(duì)“南海核心利益說”的提出過程語(yǔ)焉不詳，缺乏深入的闡述。第二，對(duì)“南海核心利益說”的依據(jù)雖然有不同角度的解讀，卻缺乏不同視角下的比較。第三，關(guān)于“南海核心利益說”與南海局勢(shì)二者關(guān)系的研究宏觀著述較多，置于特定時(shí)空條件下的微觀著述較為缺乏。第四，對(duì)“南海核心利益說”思考的研究比較缺乏，造成現(xiàn)有成果視角過于單一。本文旨在上述4個(gè)方面有所突破，既推進(jìn)研究的深入，也為中國(guó)接下來的南海維權(quán)思考提供一些依據(jù)。

3 多模態(tài)話語(yǔ)分析視角下桂南采茶戲劇本英譯探討

語(yǔ)境層面包括了話語(yǔ)范圍、 話語(yǔ)基調(diào)和話語(yǔ)方式?！霸捳Z(yǔ)范圍”限定了對(duì)話描述對(duì)象，“話語(yǔ)基調(diào)”確定了談話對(duì)象，而“話語(yǔ)方式”則是指對(duì)話的語(yǔ)境。桂南采茶戲和電影一樣，從始到末展開一個(gè)完整故事線，具有人物關(guān)系復(fù)雜，描述對(duì)象多樣，角色情緒豐富，故事情節(jié)飽滿的特點(diǎn)。譯者在英譯其劇本的時(shí)候應(yīng)當(dāng)結(jié)合話語(yǔ)的范圍、基調(diào)和方式仔細(xì)分析，綜合考慮其他因素再得出適當(dāng)?shù)淖g文。例如第一場(chǎng)戲的名稱——《辭母》，單從字面上理解是孩子與母親兩人之間的辭別，但當(dāng)時(shí)實(shí)際的參與者應(yīng)該是“春哥”“秦香蓮”和“冬妹”三人。后來“春哥”辭家以后遲遲未歸，是“冬妹”和母親兩人一同上京尋找哥哥。所以結(jié)合相應(yīng)的話語(yǔ)范圍、話語(yǔ)基調(diào)和話語(yǔ)方式，將“辭母”意譯為“Leaving Home”比直譯為“Leaving Mother”更能貼合戲中語(yǔ)境。

3.1 文化層面

例如，第三場(chǎng)戲《哭廟》中的開頭部分“春雨瀟瀟如淚灑，似是共我祭英魂”。韓琪之子韓鋒在前往廟堂祭拜父親之時(shí)，看到春雨綿綿，認(rèn)為春雨好像也在祭奠自己的父親。這句話先是用“春雨瀟瀟”交代了周圍環(huán)境，緊接著點(diǎn)出“祭英魂”向觀眾闡明故事情節(jié)，引出下文。從再現(xiàn)意義上看，這句話屬于敘事再現(xiàn)中的行為過程及言語(yǔ)和心理過程； 在互動(dòng)意義上屬于向觀眾提供信息，在社會(huì)距離上鏡頭從“春雨瀟瀟”的大環(huán)境轉(zhuǎn)到“我”的一些具體表現(xiàn)，屬于從周圍有空間環(huán)繞的社會(huì)遠(yuǎn)距離切到個(gè)人近距離，另外態(tài)度具有主觀性； 在構(gòu)圖意義上屬于信息值中的中心邊緣、取景中的加強(qiáng)關(guān)聯(lián)，通過焦距變化實(shí)現(xiàn)突顯。根據(jù)以上分析，最終將“春雨瀟瀟如淚灑，似是共我祭英魂”譯為“The spring rain is drizzling like tears,it seems to be honoring the hero with me”。其中，關(guān)于“共我”的翻譯采用了“with me”，成功將鏡頭從“春雨”轉(zhuǎn)向“我”，實(shí)現(xiàn)從遠(yuǎn)景到近景的切換過程。

3.1.1 古時(shí)詞匯

3.1.2 中國(guó)特色詞匯

內(nèi)容層面包括了話語(yǔ)意義和形式層面兩方面。不同模態(tài)的形式特征之間相互關(guān)聯(lián)，共同呈現(xiàn)出內(nèi)容的話語(yǔ)意義。桂南采茶戲的表演形式通常包括“唱念做舞”四功，同時(shí)還伴有擊樂、器樂演奏，所以其主要涉及的為視覺和聽覺模態(tài)[4]。

在產(chǎn)蛋雞日糧中添加適量的松籽可以達(dá)到降低蛋雞血脂和調(diào)控血清酶活的作用，間接提高健康水平。適量的松籽添加量還能直接通過調(diào)控免疫系統(tǒng)的相關(guān)指標(biāo)，從而提高蛋雞的免疫力。

成聯(lián)方:編寫這本教材最主要的初衷是為滿足大學(xué)通識(shí)課教學(xué)的需要。編寫大學(xué)通識(shí)課的書法教材，是有一定難度的。首先要考慮到學(xué)習(xí)課時(shí)，同時(shí)，還得考慮到書體的豐富性，還要考慮書法歷史知識(shí)和書法審美知識(shí)與理論。這本書是在鄭曉華教授的統(tǒng)籌之下，根據(jù)參編者的特長(zhǎng)分別編寫，最后再由鄭曉華教授最后統(tǒng)編審稿的。時(shí)代在進(jìn)步，對(duì)書法這門學(xué)問、對(duì)書法教育的思考也越來越清晰，我們編寫這本《大學(xué)書法》，便是在借鑒前人經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)的基礎(chǔ)上完成的，相對(duì)成熟的書法教育思考與方案都呈現(xiàn)在教材的編排中，希望這部教材能在高校的書法教育中起到良好的推動(dòng)作用。

3.2 語(yǔ)境層面

桂南采茶戲作為小眾的地方戲種，劇本保護(hù)措施還不盡完善，現(xiàn)存數(shù)量不多。此次研究選擇了清朝民間劇本《秦香蓮后傳》作為研究對(duì)象，以國(guó)內(nèi)學(xué)者張德祿提出的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論框架作為基礎(chǔ)，進(jìn)而對(duì)廣西桂南采茶戲進(jìn)行了英譯實(shí)踐研究，以探索適合桂南采茶戲劇本英譯實(shí)踐的英譯策略。

3.3 內(nèi)容層面

《秦香蓮后傳》 故事的所屬時(shí)間為我國(guó)古代，文中有許多古時(shí)詞匯，呈現(xiàn)出了鮮明的時(shí)代性，如“愛卿”（you)、“列位”（all of you)、“見原”（forgiveness）等等。其中出現(xiàn)在第五場(chǎng)戲《追婚》中的“只是慈闈常受病熬煎”中“慈闈”一詞又作“慈幃”或“慈帷”，和英文“mater”一樣，為舊時(shí)母親代稱，現(xiàn)如今該詞已經(jīng)幾乎不再使用。該對(duì)話出現(xiàn)在“冬哥”想要謹(jǐn)遵母訓(xùn)回家，拒絕婚約時(shí)與“紫蘭”的對(duì)話，其話題內(nèi)容正式，措辭風(fēng)格嚴(yán)肅，所以相較于使用非正式的“mom”，譯為“mother”會(huì)更為恰當(dāng)。另外，劇中“冬哥”對(duì)自己的母親“秦香蓮”一直敬愛有加，原文“慈闈”中的“慈”字恰好可以表達(dá)出他對(duì)母親的敬重，但“mother”本身不帶有尊敬的意思，所以可以對(duì)“慈”進(jìn)行單獨(dú)翻譯，將“慈闈”譯為“l(fā)oving mother”會(huì)更加符合原文表達(dá)。

與英文相比，中文通常更加委婉、含蓄、浪漫。經(jīng)過五千多年的文化洗禮，中文中產(chǎn)生了許多的特色詞匯，這些詞匯往往帶有中國(guó)特殊的意象和文化。例如文中的“鴛鴦”(lovers)常常會(huì)被用來代指戀人，再如“蟾宮”(the Palace)、“靈霄殿”（heaven)等等。在第七場(chǎng)戲《和冤》中出現(xiàn)的“就該順?biāo)バ写?，“順?biāo)バ写敝傅氖浅烧Z(yǔ)“順?biāo)浦邸?，出自關(guān)漢卿《竇娥冤》的第三折：“天地也做得個(gè)怕硬欺軟，卻原來也這般順?biāo)拼?，其意為順著水流的方向推船，比喻順著某個(gè)趨勢(shì)或某種方便說話辦事。倘若在此采用直譯的方式將其譯為 “push the boat along with the current”, 容易因?yàn)橹形魑幕町悓?dǎo)致文章意義表達(dá)不明，而采用意譯的方式將其譯為“take the opportunity”會(huì)更加直截了當(dāng)?shù)剡_(dá)到譯文的翻譯目的。同在第七場(chǎng)戲中出現(xiàn)的“萬歲命我為元帥”，“萬”在我國(guó)古代指的是最大的數(shù)字單位，因此“萬”常被用來指代一種事物多到無法計(jì)算的狀態(tài)，如“萬事萬物”“千變?nèi)f化”等；“而“歲”除了表示年齡以外,還可以表示“年”,如“歲歲年年”“一歲一枯榮”等，“年”也是古代最長(zhǎng)的時(shí)間單位，那么“萬歲”一詞也便用來形容時(shí)間、狀態(tài)無限長(zhǎng)，以至于接近永恒。最初“萬歲”一詞被人們用來表示內(nèi)心喜悅和慶賀的歡呼語(yǔ)，后來被古代皇帝壟斷使用，臣子們不僅需要稱呼皇帝為“萬歲”以示對(duì)他的尊敬，同時(shí)也會(huì)在對(duì)皇帝祝賀和稱頌時(shí)高呼“萬歲”。所以“萬歲命我為元帥”中的“萬歲”很明顯指代的是皇帝，如果將其直接英譯為“the emperor”，雖然傳達(dá)出了“皇帝”的意義，但是卻造成了情感色彩方面的缺失，丟失了尊敬皇帝的隱含意義，所以相較于“the emperor”,“His Majesty”會(huì)是一個(gè)更好的選擇?？傊?，譯者在處理中國(guó)特色詞匯的翻譯時(shí)應(yīng)該先理解其根本意義，結(jié)合目的語(yǔ)的使用規(guī)則和環(huán)境，最后根據(jù)翻譯目的采用相應(yīng)的翻譯策略[3]。

3.3.1 視覺模態(tài)

毫無疑問，這位“赤腳媽媽”能夠走紅，就在于她這不經(jīng)意的為他人著想的良好修養(yǎng)。而我們誰都不會(huì)小覷這不經(jīng)意的良好修養(yǎng)，因?yàn)樗侨谌氲揭粋€(gè)人的骨子里的，是時(shí)刻懂得設(shè)身處地為他人著想的生動(dòng)表達(dá)。

Gunther Kress 和Theo Van Leeuwen 于1996年合著出版了學(xué)術(shù)專著《Reading Images:The Grammer of Visual Design》，兩人在韓禮德的系統(tǒng)功能語(yǔ)言學(xué)的理論基礎(chǔ)上構(gòu)建了分析視覺模態(tài)的語(yǔ)法框架，將語(yǔ)言的概念功能、 人際功能和語(yǔ)篇功能對(duì)應(yīng)創(chuàng)建了再現(xiàn)意義、互動(dòng)意義和構(gòu)圖意義，為視覺模態(tài)下的英譯實(shí)踐指明了方向。

文化層面包括了由人的思維模式、處世哲學(xué)、生活習(xí)慣和一切社會(huì)的潛規(guī)則所組成的意識(shí)形態(tài)，以及可以具體實(shí)現(xiàn)這種意識(shí)形態(tài)的交際程序或結(jié)構(gòu)潛勢(shì)。該文所選劇本《秦香蓮后傳》的故事發(fā)生在我國(guó)古代，在文化層面上呈現(xiàn)出兩大特點(diǎn)：其一，對(duì)話中含有大量古時(shí)詞匯，具有鮮明的時(shí)代性；其二，文章中含有許多中國(guó)特色詞匯，它們往往包含了中國(guó)特殊的特指意象或文化，這些詞匯需要通過譯者意譯才能達(dá)到翻譯目的[2]。

3.3.2 聽覺模態(tài)

Theo Van Leeuwen 在成功構(gòu)建分析視覺模態(tài)的語(yǔ)法框架之后，又提出了聽覺語(yǔ)法框架，包括了聲音視角、聲音時(shí)間、聲音互動(dòng)、曲調(diào)、音質(zhì)音色和聲音情態(tài)六個(gè)方面。而桂南采茶戲的說唱詞又具有以下特點(diǎn)：第一，許多臺(tái)詞往往排列工整，讀起來朗朗上口；第二，桂南采茶戲具有傳統(tǒng)的曲牌曲調(diào)；第三，由于表演特性，需要結(jié)合舞臺(tái)表演、伴奏音樂等對(duì)臺(tái)詞時(shí)長(zhǎng)等進(jìn)行控制；第四，演員需要學(xué)會(huì)操控自己的聲音音調(diào)、音值等，做到人物形體動(dòng)作、手勢(shì)表情等外在表現(xiàn)和角色聲音的和諧統(tǒng)一。

例如，在第一場(chǎng)戲《辭母》中出現(xiàn)的“嚴(yán)冬去，又春暖”，上下兩句各為三個(gè)字，字?jǐn)?shù)排列工整，“嚴(yán)冬”和“春暖”相互對(duì)應(yīng)，最終譯文為“The icy winter has gone, and the warm spring is coming”，其中“icy winter”對(duì)應(yīng)“warm spring”，“gone”對(duì)應(yīng)“coming”，并且兩個(gè)分句均采用主謂結(jié)構(gòu)。但是由于中英文之間差異較大，所以最終譯文的音節(jié)數(shù)量要比中文多，難以讓臺(tái)詞表演與樂器伴奏時(shí)長(zhǎng)保持一致。又如，“香煙裊裊清明天，默默成婚亡靈前，但愿紅燭照百年”，句意為“今天是清明節(jié)，燃燒香燭的煙霧裊裊升空。（冬妹和韓鋒）兩人在逝去的父親前成婚，希望他們二人能夠百年好合”。其中第一個(gè)分句交代了背景，二三句交代了事件，三個(gè)分句字?jǐn)?shù)相同，且末尾的“天”“前”“年”進(jìn)行句尾押韻。如果將該文本視為傳統(tǒng)文本進(jìn)行英譯，由于其上文中并沒有出現(xiàn)過“香煙”一詞以及其他相關(guān)表述，所以需要在此交代清楚這里的“香煙”指的是祭祀燃燒香燭產(chǎn)生的煙，譯為“the smoke of joss sticks and candles”，結(jié)果第一個(gè)分句讀起來就會(huì)略長(zhǎng)[5]。但譯者若此時(shí)考慮到臺(tái)詞與舞臺(tái)其他因素的相互配合，通過舞臺(tái)背景布置和演員表演進(jìn)行信息補(bǔ)充，就可以在臺(tái)詞中直接省略掉對(duì)“香煙”的解釋說明，直接譯為“the smoke”，最終得出譯文“On Tomb-sweeping Day, the smoke is curling up. You two just marry in front of your father. Hopefully, you will walk into the sunset together”,最終譯文的三個(gè)分句音節(jié)數(shù)量相差不大，且第二三兩句末尾用“father”和“together”進(jìn)行押韻?？梢钥闯?，與傳統(tǒng)文本不同，桂南采茶戲的劇本英譯工作除了需要在句子達(dá)意和韻律格式方面進(jìn)行斟酌以外，還需要注意到臺(tái)詞與其他各因素的相互配合[6]。

3.4 表達(dá)層面

表達(dá)層面包括語(yǔ)言和非語(yǔ)言兩類，語(yǔ)言又分為純語(yǔ)言和伴語(yǔ)言兩類。桂南采茶戲劇本的英譯使用的是純字符作為表達(dá)方式，屬于表達(dá)層面的純語(yǔ)言表達(dá)。但是譯者在翻譯桂南采茶戲劇本的過程當(dāng)中依然不能將其與傳統(tǒng)文本的英譯工作產(chǎn)生混淆，而是要充分考慮到其多模態(tài)特性，綜合分析選擇恰當(dāng)譯文。

4 結(jié)語(yǔ)

廣西桂南采茶戲藝術(shù)特色鮮明，風(fēng)格詼諧幽默，具有多模態(tài)特性。文章以張德祿的多模態(tài)話語(yǔ)分析理論框架為基礎(chǔ)，對(duì)廣西桂南采茶戲的劇本英譯研究進(jìn)行了指導(dǎo)。通過研究，筆者認(rèn)為譯者在翻譯過程中將其與傳統(tǒng)文本翻譯進(jìn)行區(qū)分，并且從文化、語(yǔ)境、 內(nèi)容和表達(dá)四個(gè)層面對(duì)譯文進(jìn)行全面斟酌是非常有必要的。另外，由于中英文語(yǔ)言體系的較大差異及桂南采茶戲特有的曲牌曲調(diào)等方面的限制，譯文能夠進(jìn)行達(dá)意和保持韻律格式已經(jīng)不易，在此基礎(chǔ)上想要做到聽覺模態(tài)上的完美呈現(xiàn)確實(shí)還十分困難，尚需不懈努力。除此之外，希望本文能夠?yàn)槲覈?guó)地方戲劇研究提供一點(diǎn)借鑒，讓更多的人參與到保護(hù)傳承地方戲劇中，提升我國(guó)地方文化影響力。