“然”與“所以然”:木版年畫保護若干問題辨析

張兆林， 邵雪彤

木版年畫是農(nóng)耕社會年俗文化的重要組成部分，是通過刻版刷印技藝而得以傳播的民間美術(shù)形式，其生成得益于唐宋之際雕版印刷技術(shù)的成熟與遼代套色印刷技術(shù)的應用。 “因主要張貼于新年之際，故名。 狹義上，專指新年時城鄉(xiāng)民眾張貼于居室內(nèi)外門、窗、墻、灶等處的、由各地作坊刻繪的繪畫作品；廣義上，凡民間藝人創(chuàng)作并經(jīng)作坊行業(yè)刻繪和經(jīng)營的、以描寫和反映民間世俗生活為特征的繪畫作品，均可歸年畫類”[1]。 木版年畫的規(guī)?；Ｗo始于中國民協(xié)發(fā)起的民間文化遺產(chǎn)搶救工程，并被作為整個工程的龍頭項目之一率先啟動與實施，因為“木版年畫是我國民間藝術(shù)中影響最大、文化含量最密集、地域風格最豐富的藝術(shù)形式和載體，最有中國特色、最具世界價值的藝術(shù)品種，承載和蘊含著民間信仰、民間哲學、民間倫理道德、民間審美、民間技藝、民間風俗、民間娛樂、民間教育等廣博的內(nèi)容，是民間的教科書和人民的百科全書”[2]。

縱觀我們業(yè)已開展的木版年畫保護工作，大體可以歸結(jié)為以下幾個方面:第一，出版了?中國木版年畫全集??中國木版年畫傳承人口述史叢書??中國間藝術(shù)傳承人口述史叢書?等一系列著作，建設了中國木版年畫數(shù)據(jù)庫等信息平臺。 第二，遴選認定木版年畫藝人進入了各級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表性項目傳承人體系，在一定程度上改善了木版年畫藝人的生活。 其中的佼佼者如楊洛書被聯(lián)合國教科文組織授予了“民間工藝美術(shù)大師”榮譽稱號，同時又被遴選為國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項目楊家埠木版年畫的代表性傳承人。 第三，多種宣教活動的舉辦，喚起了地方政府大力支持與民眾的廣泛參與，為木版年畫的傳承創(chuàng)設了良好的外在環(huán)境。 無論是專業(yè)的木版年畫學術(shù)研討會，還是大眾性的文化博覽會等都得到了地方政府大力支持，也促成了一批木版年畫博物館、傳習所等文化設施建設。 保護木版年畫在一定程度上帶動和促進了其他傳統(tǒng)文化形式的保護工作，并成為我們當前非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護工作中成效最為顯著的亮點。

我們也必須認識到雖然木版年畫保護工作實施了近二十年，但無論是社會大眾，還是理論研究者對被保護對象還存在一定程度的模糊認知，更多的是人云亦云地談論保護。 既談不上知其然，更難說知其所以然，其根本原因在于沒有正確認知我們木版年畫保護工作的保護對象是什么。 關(guān)于這個問題的認知，在很大程度上決定著木版年畫保護工作的前景及最終成效。 我們從民間藝術(shù)形式、民間藝人生計、文化資源轉(zhuǎn)化發(fā)展三個層面對該問題進行探討，希望圍繞該問題的探討能使木版年畫保護工作向更深層面推進。

一、保護木版年畫本體及其所涵載的精神意蘊

木版年畫是傳承了千余年的民間美術(shù)形式，保護木版年畫首先保護的是其作為民間美術(shù)形式的藝術(shù)本體。 我國的民間美術(shù)形式多生成于傳統(tǒng)社會，并依靠其粗獷的形制、樸素的色彩、多元的圖案等滿足著民眾辟邪祈福、生活美滿、順天應地的精神需求，營造了一個神靈普在、人神共娛的多元世界。 木版年畫是依年節(jié)而興起的民間美術(shù)形式，并因年節(jié)習俗而具有了更豐富的意義，因而其更是一種年俗藝術(shù)。 在傳統(tǒng)社會中，木版年畫是年文化的有機組成部分，并在年復一年的印制張貼中成為國人年節(jié)生活模式之一，也鑄就了民眾普遍認可并遵從的集體意識。 傳統(tǒng)社會的民眾常年忙碌于衣食奔波，或埋首于農(nóng)耕，或奔逐于狩獵，僅能在年節(jié)之際得以稍事修整，享受一下勞作所得，表述一下內(nèi)心情感，憧憬一下美好未來。 于是，木版年畫就成為民眾在年節(jié)之際表達內(nèi)心祈求的載體，并成為傳統(tǒng)社會民眾所接觸到最大的傳播媒介之一。 在傳統(tǒng)社會中，木版年畫的創(chuàng)作主體多是生活在社會下層的民眾，表現(xiàn)為農(nóng)民繪，農(nóng)民刻，農(nóng)民印，雖然一些手繪的年畫也受到封建統(tǒng)治者及宮廷畫家的欣賞，但是其創(chuàng)作主體始終未入繪畫主流之列，這在歷朝歷代的繪畫著作中可見一斑。 木版年畫的創(chuàng)作主題多是與民眾日常生活相關(guān)的場景，能夠滿足廣大民眾不同的物質(zhì)需求及精神需求，且形式大多圖文并茂，內(nèi)容通俗易懂，因而在傳統(tǒng)社會中有相當大的廣泛性、普及性。 木版年畫的受眾大多為鄉(xiāng)間民眾，其與木版年畫的創(chuàng)作主體“同屬于一個社會階層，處于同一生活氛圍，有著共同的文化意識和審美取向”[3]，故年畫藝人創(chuàng)作的作品無需解讀即可被廣大民眾所接受，并廣為流傳，其所具有的社會協(xié)調(diào)與教化傳播功能得以較好發(fā)揮。

木版年畫作為一種年俗藝術(shù)形式，無論其題材是神靈、娃娃、花卉、仕女、農(nóng)耕等，其張貼的位置是房門、窗戶、火炕、廚房、井臺、牲口圈等，還是其欲求是辟邪、祈福、旺財、豐收、求子等，其印制題材的選用、張貼位置的選定、指向欲求的表達都有著一套民眾普遍認可并切實遵守的操作模式與內(nèi)在規(guī)范，這既反映了上古延續(xù)下來的神靈信仰觀念，也反映了民眾在日常生活中的自娛自樂心態(tài)。 張士閃認為，木版年畫在近代走向衰落的過程中，承載著民間文化與時代精神的雙重烙印，延續(xù)發(fā)揮著歷史積存、民俗引導、社會整合、審美娛樂的多重功能[4]。 木版年畫因其題材紛繁龐雜，涉涵生老病死、衣食住行乃至古今中外，其在民眾生活中所發(fā)揮的作用牽涉較廣，并隨著時代的發(fā)展和地域的差異而呈現(xiàn)出多樣化的區(qū)域性年畫產(chǎn)品，是一種涵載我國傳統(tǒng)文化思想與地方性知識的藝術(shù)形式集成，是一種較為散亂的民間文化百科全書。

但是，“在長期的重道不重器的儒文化氛圍中，器物的制作一直被視為不登大雅之堂的雕蟲小技，在現(xiàn)代的官方典籍和正史中，對于匠人們的成就與貢獻的記載極為難得一見，有也只是寥寥數(shù)語，或者干脆只字不提”[5]。 較之以貴重金屬或絲絹錦帛為原材料制作的其他器物而言，木版年畫更是容易被人視為鄉(xiāng)野民眾的獨特喜好，是難登大雅之堂的俗物，故在傳統(tǒng)文獻典籍中難覓其蹤，少有人對其予以系統(tǒng)研究，更談不上鉤沉其所涵載的歷史文化信息。 當今的木版年畫已經(jīng)成為一種面臨消失和消亡的民間藝術(shù)形式，如果不加以保護，承載其中的大量民間生活經(jīng)驗、文化知識等都可能隨之消失，這對于我們傳統(tǒng)文化的傳承發(fā)展不啻于一次重創(chuàng)。 我們保護木版年畫，就是在一定程度上保護包羅萬象的民間文化知識，雖然其僅僅是一種民間美術(shù)形式，但是其與上古巫術(shù)、原始圖騰、地方戲曲、民間說唱乃至倫理規(guī)訓等滲透融合，并相互依存，能夠幫助民眾形成社會正常運轉(zhuǎn)所需的道德觀念，對民眾倫理綱常、生產(chǎn)生活知識的教化能夠在潛移默化中慢慢實現(xiàn)，故其在百姓日常生活中的道德教化、知識灌輸作用無可替代。 “通俗娛樂使那些缺乏教育的人們，被潛移默化地灌輸了傳統(tǒng)的價值觀，這成為地方精英和政府力圖改良和規(guī)范大眾娛樂的主要原因之一”[6]。 木版年畫雖然在當前的全民教育中所發(fā)揮的作用不及現(xiàn)代化的教育手段及形式，但是其在喚起廣大民眾對傳統(tǒng)文化的認知方面所發(fā)揮的作用是較為重要的，木版年畫及其所涵載的文化資源在當今文化建設中的作用是不應忽視的。

如上所言，我們保護木版年畫首先是保護了一種民間美術(shù)形式，讓其不再消逝，而使其能夠繼續(xù)在我們的現(xiàn)實生活中發(fā)揮以文化育人的潛在作用，利于強化我們的文化認同乃至民族認同。 我們保護木版年畫更保護了其所涵載的豐富意蘊，保護了其所代表的部分民間文化知識，這對于維系我國民間藝術(shù)形式的多樣化，對于維護文化的多樣性、特質(zhì)性、獨立性有著獨特的價值，是傳承我國傳統(tǒng)文化工作的重要組成部分。

二、保護木版年畫生產(chǎn)及其關(guān)涉的民眾生活史

對普通民眾而言，木版年畫的生產(chǎn)絕不是民眾個體一時興起的創(chuàng)作行為，而是一個民眾群體密切配合的集體生產(chǎn)行為。 在我國多數(shù)木版年畫產(chǎn)地，木版年畫的生產(chǎn)可以由三五人來完成，多是家人或師徒，偶爾也有少量的雇工，十里八鄉(xiāng)的有一家年畫作坊即可滿足區(qū)域內(nèi)民眾的年畫需求。不過，在我國一些著名的木版年畫產(chǎn)地多是從業(yè)者眾，甚至形成了一批以生產(chǎn)年畫為業(yè)的村落，如天津楊柳青鎮(zhèn)就曾有30 多個村莊的民眾從事年畫生產(chǎn)。 曾經(jīng)紅火的木版年畫生產(chǎn)銷售聚集了一批人，從而使得年畫產(chǎn)品得以行銷大江南北，甚至可以說這一批人在某種程度上是以木版年畫的生產(chǎn)銷售為生計的，其中最為典型的當屬聊城木版年畫。 聊城木版年畫是一種分工型年畫，參與年畫生產(chǎn)不同環(huán)節(jié)的民眾分布在多個地縣，并通過木版年畫的售賣來實現(xiàn)群體內(nèi)部的互惠。 聊城木版年畫生產(chǎn)在明清之際已成為陽谷、冠縣、臨清、東阿、莘縣、東昌府等多個縣區(qū)部分民眾的群體生計，雖然也因時勢有所興衰，但一直延續(xù)至今。

我國目前依然有28 個省市的木版年畫生產(chǎn)得到不同程度的延續(xù)，雖然其市場與受眾遠不如以往，但依然是部分民眾的生計。 如此而言，我們的木版年畫保護工作就在某種程度上延續(xù)了部分民眾的生計。 筆者在實際考察中發(fā)現(xiàn)，木版年畫的生產(chǎn)已經(jīng)遠不足以維持年畫藝人的生活，多數(shù)年畫藝人也只是在陰歷新年之前進行短期的年畫生產(chǎn)以補貼家用。 但是年畫生產(chǎn)所帶來的收入對其生活的幫襯是不可忽略的，甚至因少數(shù)年畫藝人的生活水準處于村落的下層，年畫印制也就成為其改變境遇的一種選擇。 在我國的多個地方已經(jīng)把年畫生產(chǎn)作為扶貧措施之一，如四川綿竹富新鎮(zhèn)開展了年畫技能培訓探索精準扶貧，山東臨朐冶源鎮(zhèn)通過組織手繪年畫助力村民脫貧，并且取得了一定成效。

保護木版年畫不僅僅在于保護了部分民眾的一種生計，更為重要的是保護整理了底層民眾的生活史，從而使我們的歷史訊息變得更為多元。歷史是由廣大民眾創(chuàng)造的，民眾圍繞生產(chǎn)生活所進行的一切活動都是歷史的一部分，部分民眾從事的年畫生產(chǎn)也不例外。 雖然底層民眾的木版年畫生產(chǎn)不可能在宏觀歷史圖景中占有相當?shù)姆蓊~，但并不影響我們可以視為部分民眾生活史的重要構(gòu)成，因為部分年畫藝人的一生就是與年畫生產(chǎn)息息相關(guān)的，甚至延續(xù)了幾代人。 如濰坊楊家埠楊氏、聊城許堤口欒氏、綿竹拱星鎮(zhèn)李氏、濟寧大張樓楊氏等。 年畫藝人的生活史是鑲嵌在區(qū)域歷史之中的，并且是區(qū)域文化史、區(qū)域經(jīng)濟史、區(qū)域社會史的重要組成部分。 當然就現(xiàn)有的文獻資料而言，這是一種比較理想的狀態(tài)，因為這部分歷史資料在我們當前的研究成果中較難找尋，或者說尚未形成系統(tǒng)的資料體系。

口述史學為我們提供了了解普通民眾生活史的一把鑰匙，尤其是其善于鉤沉社會中下層史料與表現(xiàn)底層聲音的優(yōu)勢，迅速為中外史學界所重視；同時也被其他人文社科領域的學者積極采用，且陸續(xù)產(chǎn)出了一批有代表性的口述史著作。 前文提及的?中國木版年畫傳承人口述史叢書?就是該類口述史著作之一。 該書是對國內(nèi)19 個年畫產(chǎn)地近50 位傳承人及知情人的口述史采錄，在一定程度上豐富了我國木版年畫的生產(chǎn)史及年畫藝人的生活史。 當然，限于各種條件，我們目前關(guān)于木版年畫藝人的口述史做得還不夠，如?中國木版年畫傳承人口述史叢書?中對聊城木版年畫傳承人的關(guān)注，僅限于趙善成一人。 趙善成雖是當?shù)亍傲x盛恒”年畫店的傳人，也曾組織過年畫的生產(chǎn)銷售，但是對其一人的關(guān)注反而容易忽略聊城木版年畫生產(chǎn)的分工性特征。

我國任何一個地域的年畫藝人生活史研究都無法在傳統(tǒng)的文獻中查找到充足的資料，但是其存在于逝去的更為真實、更為具體與生動的歷史場景中，存在于當?shù)啬戤嬎嚾思皬V大民眾的民俗生活中。 口述史作為一種研究方法，有利于學者為了更好地了解歷史而開展工作[7]，“可以給那些原來在歷史上沒有聲音的普通人留下記錄，可以給那些傳統(tǒng)史學中沒有位置的事件開拓空間”[8]，也是我們獲取這部分歷史資料的重要方法。 “受訪者本身在某種程度上就是歷史文獻，他們的敘述或許有利于還原歷史的真實性”[9]?？谑鍪焚Y料可以為我們提供許多關(guān)于民間藝人生活的生動摹寫，甚至可以糾偏現(xiàn)有成果和地方史志中的有關(guān)表述或者彌補現(xiàn)有資料的缺失，也可以使我們的學術(shù)研究不再受限于已有紙質(zhì)史料的羈絆，能夠探尋某些歷史事件中的民間立場和史實細節(jié)。

開展口述史采錄是保護木版年畫的重要組成部分。 如聊城木版年畫生產(chǎn)同其他木版年畫生產(chǎn)一樣是一個區(qū)域性的民眾群體生計，但是其傳世的相關(guān)歷史實物及文字資料較少。 借助于口述史的采錄，更利于我們在少量原有史料的基礎搭建一個多層次、多維度、立體化的史料集合。 我們也就可以藉此發(fā)現(xiàn)歷史的變遷不再是宏大的歷史事件和典型人物在唱獨角戲。 魯西運河區(qū)域的社會變遷史不僅受當時社會興衰的影響，還被無數(shù)普通民眾的生產(chǎn)生活所影響，鄉(xiāng)村民眾對于歷史推進的功績不應繼續(xù)被學術(shù)研究所忽視，而應該得以認可和彰顯。

此外，對于通過口述得來的資料，也可能因在口述資料得來過程中的訪談操作不規(guī)范，系統(tǒng)研究缺失及對口述史真?zhèn)涡缘馁|(zhì)疑，使得我們當前的口述史基本停留在較淺的層次，多以體驗、感受為主，缺乏針對口述歷史的操作、本質(zhì)及相關(guān)領域的研究[10]。 在現(xiàn)實中，被訪者的口述在很大程度上有著相當隨機性和偶然性，因為不同的人對同一件事情的回憶很難完全相同，即使是同一個人對某一件事情在不同時間、地點、場景的回憶，也存在著不小的差異。 “大多數(shù)的口述歷史是個人的回憶，個人是一個不可靠的保存記憶的媒介。記憶與其說是錄音帶，不如說是一個篩選機制，而且這種篩選在其限定的范圍內(nèi)是經(jīng)常改變的”[11]。 但是，我們不能因為口述得來資料的部分不真實性，就徹底否定口述史資料在研究中的價值。 為了更好地挖掘口述資料的價值，就需要研究者在資料的篩選上下功夫。 “一個人單方面去說，會存在失真性。 如果多人、多視角的敘述，離真相就會更接近一些”[12]。 為了盡可能地通過木版年畫藝人的口述資料接近我國特定藝人群體及區(qū)域社會變遷的歷史實際狀況，應該盡量在進行年畫藝人多人次訪談基礎上，進行篩選、甄別，然后將得來的訪談資料與有關(guān)的地方史志等文獻資料進行互辨對照，并結(jié)合考察到的有關(guān)實物遺存予以分析，力爭填補以往相關(guān)研究的細節(jié)性缺陷，努力反映區(qū)域內(nèi)木版年畫發(fā)展狀況及相關(guān)民眾群體的生活細節(jié)，探析區(qū)域社會緩慢而深刻的社會變遷[13]，從而有助于構(gòu)建詳實靈動的區(qū)域民眾生活史。

通過圍繞木版年畫藝人口述史的采錄推進木版年畫的保護工作，并非拒絕或排斥現(xiàn)有的史料文獻，而恰恰應該在現(xiàn)有史料文獻的基礎上進行充分的實際調(diào)查，嘗試利用口述史采錄來豐富現(xiàn)有研究。 木版年畫藝人的文化水平相對較低，在傳統(tǒng)社會中尤甚，對于木版年畫的保護采用口述史的方法也為年畫藝人提供了一個參與歷史書寫的途徑，能夠讓他們得到一定的理解和重視，“進而被喚醒其文化自覺和文化自信，促使其主動提升文化素質(zhì)和文化參與的意識與能力”[14]。 年畫藝人通過口述語言的方式講述自己所經(jīng)歷的歷史，可以為我們提供特定人群的生活實態(tài)，也為我們進行特定群體或個體的歷史書寫提供借鑒[15]。通過年畫藝人的口述史采錄也有利于研究者走進特定的歷史場城。 學界前輩的學術(shù)實踐已經(jīng)告訴我們，“百姓的‘歷史記憶’，表達的常常是他們對現(xiàn)實生活的歷史背景的解釋，而不是歷史事實本身，但在那樣的場景之中，常?？梢愿羁痰乩斫膺^去如何被現(xiàn)在創(chuàng)造出來，理解同樣也是作為‘歷史記憶’資料的史書，其真正的意義所在及其各種可能的‘轉(zhuǎn)換’”[16]。

如上所言，木版年畫的生產(chǎn)是部分民眾的群體生計，年畫藝人是區(qū)域歷史的參與者與創(chuàng)造者，即使時代發(fā)展至今，依然如此。 我們保護木版年畫就是保護了部分民眾的生計，尤其對于處于貧困地區(qū)的年畫藝人更為重要。 在保護木版年畫的工作中，口述史的采錄能夠讓我們更加深入地了解年畫藝人群體，豐富當?shù)氐纳鐣?、商業(yè)史、農(nóng)村史尤其是普通民眾生活史的資料，利于建構(gòu)普通民眾參與書寫的新史學。 在此意義上講，我們保護木版年畫就不再僅僅是保護了部分民眾的群體生計，而是我們嘗試豐富現(xiàn)有的歷史訊息，力圖為后人呈現(xiàn)更多的歷史現(xiàn)場，從而使歷史的發(fā)展不再僅是宏大事件與精英人物的出場，還有千千萬萬的民眾以自己的方式參與其中，共同推動歷史發(fā)展，這也是對馬克思主義史學最好的回應。

三、保護作為民間美術(shù)資源的木版年畫及其創(chuàng)意轉(zhuǎn)化

木版年畫是一種民間美術(shù)形式，但不是一種單純的裝飾審美藝術(shù)形式，而是一種活態(tài)與流變的民間文化物象。 木版年畫的題材都是有教化意義的，如?農(nóng)耕圖??桑蠶圖??男十忙??女十忙?傳遞著各司其職、惠國利民的思想。 ?女學堂演武??女子自強?表達著男女平等、與時俱進的思想。 ?高堂金安??友弟重天倫?暗喻著仁愛誠信、孝老愛親的思想。 此外，木版年畫中海量的戲曲年畫更是借助諸多的歷史故事或戲曲情節(jié)發(fā)揮著知識傳播作用，在個人社會化的過程中扮演著重要角色。 就民間美術(shù)形式本體而言，木版年畫的色彩注重光亮醒目，所用原料多為礦物與植物顏料，環(huán)保實用又艷麗照人。 木版年畫的造型注重對生命美好的追求，如男性形象多強調(diào)健碩壯美，女性形象多強調(diào)柔美豐腴，孩童形象強調(diào)圓旺好動，即使動物的形象也如此，如雄雞、肥豬、大馬等。 木版年畫注重通過類比與夸張來塑造形象及表達寓意，注重諧音所能帶來的想象效果，強化了其吉祥寓意與裝飾效果。 木版年畫及其他民間美術(shù)資源都是我國傳統(tǒng)文化的重要組成部分，是我們民族生生不息、發(fā)展壯大的豐富滋養(yǎng)，“是當代中國發(fā)展的突出優(yōu)勢，對延續(xù)和發(fā)展中華文明，促進人類文明進步，發(fā)揮著重要作用”[17]。

我們需要明白，隨著虔誠的宗教信仰心理的淡化與強大政治輿論壓力的消除，張貼年畫在現(xiàn)今社會生活中或許會成為一種有個性色彩的、求新求異的文化選擇。 但是我們也必須認識到作為生成于農(nóng)耕社會的民間美術(shù)形式，木版年畫如要在當代社會繼續(xù)占有一定的市場，就必須在題材選擇、材質(zhì)選用、形制顯現(xiàn)、寓意寄托等方面有所改變，也就是當今所鼓勵和提倡傳統(tǒng)文化創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展的內(nèi)容之一。

創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展不是對木版年畫的破壞，而是更高層面的保護，因為“保護不應把它凝固地定格在某個歷史的時空點上，要理解和重視文化遺產(chǎn)自身的嬗變和自身發(fā)展，要給中國年畫注入現(xiàn)代藝術(shù)所倡導的諸多元素，傳統(tǒng)與現(xiàn)代結(jié)合。 在繼承傳統(tǒng)技法的基礎上，利用新材料、新技術(shù)，突出自己的民族性、地域特色和時代感”[18]。 嘗試推進木版年畫的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展，是因為其只有及時準確反映當下社會的現(xiàn)實狀況，表達當前民眾的真實欲求，滿足民眾的心理慰藉，以自我的藝術(shù)特征參與到社會改革中才能實現(xiàn)自身發(fā)展。

在包括木版年畫在內(nèi)的民間美術(shù)資源的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化與創(chuàng)新性發(fā)展實踐中，對于一些宣揚愚忠愚孝、男尊女卑的題材要堅決剔除。 對于年畫所表達的一些神靈崇拜思想應該積極尋找其中道法自然、天人合一的合理成分，從而借鑒應用于當前的生態(tài)文明建設中。 在具體的轉(zhuǎn)化與發(fā)展實踐中，包括木版年畫在內(nèi)的民間美術(shù)形式以其豐富的造型為我們提供了諸多的備選項，我們可以根據(jù)設計場景的具體需要對民間美術(shù)形式的造型進行再創(chuàng)作，運用新的設計手段將原來的造型提煉并進行新的組合，形成全新的視覺形象。 我們還可以將不同民間美術(shù)形式的局部造型予以重新建構(gòu)，這一過程是不同局部造型不斷裂解重構(gòu)整合的過程，其呈現(xiàn)的效果將是別有韻味的奇特美。民間美術(shù)形式的原材料多是就地或就近取材，藝人們巧妙地將原材料的自然美與造型美相結(jié)合，從而呈現(xiàn)出較好的效果。 但因時過境遷，部分原材料可能已經(jīng)不再被允許使用或不再符合當代人的審美習慣，或者恰恰可能滿足部分民眾的審美習慣，因而在轉(zhuǎn)化的過程中可以有選擇地將材料予以取舍或替換，從而滿足不同社會群體的需要。此外，民間美術(shù)形式中的諸多符號規(guī)格不一，在轉(zhuǎn)化與發(fā)展的過程中如不進行一定的比例置換恐難適應現(xiàn)代民眾的審美需要。 如廣為流傳的“祥云”“萬字”“博古”等寄寓美好祝愿的符號，可以根據(jù)具體的轉(zhuǎn)化需要進行比例置換，實現(xiàn)其在轉(zhuǎn)化產(chǎn)品中的重新組合，從而實現(xiàn)歷史傳統(tǒng)承繼與現(xiàn)代生活審美的內(nèi)在統(tǒng)一，探索其泛化功能的實現(xiàn)。 一些常見的民間美術(shù)形式，“同樣擴大了應用空間，常常被擴大了作品的尺寸，用作街道、廣場、公園等公共空間的裝飾。 這些新用途，實際上表明了其功能的新生和擴大”[19]。

就受眾群體而言，民間美術(shù)資源的轉(zhuǎn)化與發(fā)展面臨著兩個完全不同的社會群體。 一個是傾向于傳統(tǒng)文化審美的群體，一個是為了現(xiàn)實生活裝飾美化的群體。 傾向于傳統(tǒng)文化審美的群體更加注重民間美術(shù)形式轉(zhuǎn)化與發(fā)展的文化內(nèi)涵，如傳統(tǒng)版式、元素、制作程序及技藝等延續(xù)及演進。 為了生活裝飾美化的群體則注重民間美術(shù)形式轉(zhuǎn)化與發(fā)展的創(chuàng)意設計，注重新的方法理念、元素吸收、技術(shù)改進等外在呈現(xiàn)，注重裝飾效果的顯現(xiàn)。故民間美術(shù)形式的轉(zhuǎn)化與發(fā)展應有針對性，注重目標群體的精準性，進行差異性轉(zhuǎn)化與發(fā)展，鎖定轉(zhuǎn)化與發(fā)展成品的接受對象。

“民間藝術(shù)通常不是以純藝術(shù)面目呈現(xiàn)出來的，它往往與禮儀、巫術(shù)以及符號象征糾結(jié)難辨。而其承傳也是世代相沿的同構(gòu)重復，換言之，是一種民俗形態(tài)”[20]。 我們對保護木版年畫在內(nèi)的民間美術(shù)資源的挖掘與轉(zhuǎn)化，既要重視其本體藝術(shù)要素的轉(zhuǎn)化，更要注重其所寄寓的民俗文化轉(zhuǎn)化。民俗文化產(chǎn)生于一地一域之中，并因民眾生活方式及外在環(huán)境的變遷而不斷演化和流變，從而呈現(xiàn)出新的活態(tài)形式，這與民間美術(shù)形式的轉(zhuǎn)化與發(fā)展有異曲同工之處。

時代的發(fā)展及科技的進步為我們轉(zhuǎn)化民間美術(shù)資源及其所寄寓的民俗文化提供了契機。 傳統(tǒng)社會中的民間美術(shù)資源及相應的民俗文化多以程式化的圖像文字呈現(xiàn)于民眾面前，對于生活于其中的民眾而言，這些圖像不過是日常生產(chǎn)生活的一部分，可以被無障礙地接受乃至認可，但是難以產(chǎn)生較強的視覺沖擊力。 尤其是對生活于異地的民眾而言，他鄉(xiāng)單純的圖文較難喚起他們的解讀興趣，更因圖文提供訊息的單薄難以被真正接受，更談不上被認同。

科技的發(fā)展，尤其是微信、抖音、快手等新媒介形式的涌現(xiàn)使得民間美術(shù)資源及相應的民俗文化轉(zhuǎn)化發(fā)展呈現(xiàn)出全新態(tài)勢。 民間美術(shù)資源及相應的民俗文化對于民眾而言，不再是單純靜態(tài)的圖像文字，更多是以動態(tài)的影像呈現(xiàn)，“讓人們在視覺、觸覺乃至嗅覺等全新視野下便捷、經(jīng)濟、多樣地感知和體驗民俗文化”[21]。 多種媒介形式的存在使得民俗文化不再單純歸屬于特定地域的民眾群體，影像化及技術(shù)虛擬的民俗文化場景可以讓不同地域的觀者獲得更好的在場感，利于重新建構(gòu)新技術(shù)影響下的民俗文化生態(tài)。

木版年畫作為民間美術(shù)形式的一種，是一種待挖掘的民間美術(shù)資源寶庫。 中國年畫在中國古老民間藝術(shù)中，以其人文蘊含之深厚、信息承載之密集、地域風格之豐富、民族心理表現(xiàn)之鮮明與深切而著稱，其藝術(shù)形式和載體最具中國特色和世界價值，是其他民間美術(shù)難以企及和超越的藝術(shù)品種。 此類民間美術(shù)資源的轉(zhuǎn)化是傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，較容易形成特色的文化產(chǎn)業(yè)，形成新的文化經(jīng)濟增長點，從而形成具有濃厚民族意味的文化品牌；同時，木版年畫及其相應的民俗文化的轉(zhuǎn)化更要借助于科學技術(shù)及新媒介的發(fā)展，依靠民俗文化的地域性及包容性吸引更多地域的民眾通過多種方式參與其中，對于形成民俗文化產(chǎn)業(yè)都將起到較好促進作用，如黑龍江的雪村過新年、南京的秦淮燈會、濟南的趵突泉燈會等就是很好的例證。

四、結(jié)語

“然“與“所以然”是表與里的關(guān)系，前者是圍繞木版年畫保護而開展的系列工作，后者是圍繞木版年畫開展工作的內(nèi)在邏輯訴求。 在二者的邏輯中進行木版年畫保護工作的探討，是保護實踐與理論指導的互促互進。 木版年畫并非僅僅是一個民間藝術(shù)形式，而是承載社會、歷史、經(jīng)濟等諸多訊息的復合體，故圍繞木版年畫開展的保護工作決不能停留在年畫藝術(shù)本體，而應經(jīng)由對本體的保護進而挖掘其背后的精神意蘊，嘗試發(fā)揮民間美術(shù)形式對民眾文化認同乃至民族認同的作用。 木版年畫的保護還應通過對民間藝術(shù)形式生產(chǎn)者日常生計的關(guān)注，進而關(guān)注該群體參與創(chuàng)造歷史的過程及自身在歷史中扮演的角色，從而構(gòu)建民間藝術(shù)及民間藝人參與書寫的民眾生活史。為了適應時代的發(fā)展，還應通過對民間美術(shù)資源及其寄寓民俗文化的挖掘，探尋其在新時代轉(zhuǎn)化與發(fā)展的方式與途徑，利于培養(yǎng)新的文化經(jīng)濟增長點，形成更為環(huán)保的經(jīng)濟生態(tài)。

對木版年畫的保護從更多的層面予以關(guān)注，是對已開展保護工作的回顧與反思，更是對下一步保護研究工作的理性思考，對于我們正持續(xù)開展的非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護研究及實踐都有一定的推進作用。