“梅詞第一”之爭的詞學(xué)史考察

趙乾瑛 夏志穎

（西南大學(xué)文學(xué)院，重慶，400715）

詠物是詞史中最常見的題材類型之一，相關(guān)作品數(shù)量之多、成就之高，令人驚嘆。在這些浩如煙海的詠物詞中，詠梅詞又格外受到文人青睞。據(jù)《全宋詞》統(tǒng)計，宋人留下的詠梅詞約有一千多首，占詠物詞總量的三分之一左右，高居詠物詞榜首①此處數(shù)據(jù)參考許伯卿《宋詞題材研究》第三章宋代詠物詞研究。。另外，南宋黃大輿還輯有《梅苑》一書，收錄了晚唐以來數(shù)百首詠梅詞，反映出宋人對這一題材的熱衷。這些詠梅詞極大地豐富了我國古典詩詞的寶庫，但同時也使后人的創(chuàng)作陷入了疊床架屋的窠臼，難有推陳出新之作產(chǎn)生，就連以才學(xué)自負的李清照，都曾感嘆“世人作梅詞，下筆便俗。予試作一篇，乃知前言不妄耳”[1]?？梢?，在南宋以降的詞人中，梅詞寫作的焦慮已然存在。在此背景下，古人關(guān)于“梅詞第一”的種種評論無疑更耐人尋味。

一、從《草堂詩馀》、楊慎到李調(diào)元：“梅詞第一”的提出與修正

“梅詞第一”之說最早見于《草堂詩馀》——一部初編于南宋時期的著名選本。其宋刊原本今已不傳，目前可見的最早版本為兩種元刊本：一為廬陵泰宇書堂至正癸未（1343）刊本，僅存前集二卷，未見《花犯》一詞，未著編者姓名，參考價值有限；一為雙璧陳氏至正辛卯（1351）刊本，前集二卷收詞205首，后集二卷收詞170首，題署“建安古梅何士信君實編選”，為他本所無。該本后集下卷“花禽類”收有周邦彥《花犯》（粉墻低）一詞，并注有“新增”字樣，詞后附錄評語云：

《玉林詞選》云：此只詠梅花，而紆余反復(fù)，道盡三年間事。昔人謂好詩圓美流轉(zhuǎn)如彈丸，余于此詞亦云。愚謂此為梅詞第一[2]18。

“《玉林詞選》”即黃昇（字玉林，號花庵詞客）編選的《花庵詞選》，其中收錄了周邦彥的《花犯》，并有評語“此只詠梅花……余于此詞亦云”?！坝唷奔粗更S昇?！恫萏迷娾拧吩谝命S評后，復(fù)綴以“愚謂此為梅詞第一”，更強化了對《花犯》的贊美。何士信雖非《草堂詩馀》的原編者，但至少是最后的增修者，新增《花犯》并補充評語應(yīng)當(dāng)就是他所為。

據(jù)今人研究，黃昇與何士信同為建安人，《花庵詞選》中的詞作、詞話多被正辛卯刊本《草堂詩馀》引用，“說明何士信對黃昇頗為欣賞與熟悉”[3]。而從上引評語來看，“愚”與“余”之間也構(gòu)成了潛在的對話關(guān)系，即“愚”的“梅詞第一”之語是在回應(yīng)黃昇“此只詠梅花……余于此詞亦云”的評價。既是如此，黃昇所論便可視作對“梅詞第一”的具體闡釋。以下就嘗試對周邦彥《花犯》的“紆余反復(fù)”“圓美流轉(zhuǎn)”之處略作說明。詞云：

粉墻低，梅花照眼，依然舊風(fēng)味。露痕輕綴。疑凈洗鉛華，無限佳麗。去年勝賞曾孤倚。冰盤同宴喜。更可惜、雪中高樹，香篝熏素被。今年對花最匆匆，相逢似有恨，依依愁悴。吟望久，青苔上、旋看飛墜。相將見、脆丸薦酒，人正在、空江煙浪里。但夢想、一枝瀟灑，黃昏斜照水[2]18。

全詞圍繞梅花盛開、凋零、結(jié)果的過程層層展開，又融入自我的身世之感，打通過去、現(xiàn)在和未來，事與景相勾連，景與情相映襯，用語清麗優(yōu)美，精巧雅致，構(gòu)思之巧妙，詞筆之圓融，“端不減天孫妙手，宜占花魁矣”[4]983。從格律來看，《花犯》為周邦彥的創(chuàng)調(diào)，多使用三字、四字、五字的短句，全詞有將近十處連用“去上”之聲，讀來起伏跌宕，頗有珠落玉盤之感，正如王國維所說：“今其聲雖亡，讀其詞者，猶覺拗怒之中，自饒和婉。曼聲促節(jié)，繁會相宜；清濁抑揚，轆轤交往?！盵5]278故《花犯》本身高超的藝術(shù)水準(zhǔn)應(yīng)是何氏做出“梅詞第一”之評的關(guān)鍵。另外，《草堂詩馀》與今傳南宋嘉定本《詳注周美成詞片玉集》也淵源頗深。該書署名為“廬陵陳元龍少章集注，建安蔡慶之宗甫校正”，亦是經(jīng)建安文人之手的本子。而《草堂》在作品分類和編排次序上，與該本有很多相似之處，尤其是增修箋注部分，與該本幾無二致?！笆侵恫萏迷娪唷吩鲂薰{注時，參考《詳注周美成詞片玉集》處極多?！盵6]59且從《草堂》所收周詞數(shù)量來看，周邦彥也以57首的數(shù)量遠超其他詞人而位列第一。由此可見，《草堂》的增修箋注者對周邦彥之詞本就持欣賞態(tài)度，《花犯》一詞能夠得其青睞亦是理所當(dāng)然。同時，何士信特別強調(diào)《花犯》為“梅詞第一”，也有為其“新增”之舉正名的用意——如此名作不應(yīng)被初刊遺漏，編者的貢獻就在于向讀者提供優(yōu)秀的詞作——從中大概也能看出書商的一種心態(tài)。

盡管《草堂詩馀》在宋元兩代并未受到特別的重視，但在明代卻極為流行。作為明代最著名的詞學(xué)家，楊慎與《草堂詩馀》也有著千絲萬縷的聯(lián)系。在其《詞品》的序言中，楊慎用近三分之一的筆墨解釋了《草堂》命名的由來，并在書中多次提及《草堂詩馀》，有時甚至省略書名而徑言“入選”或“不入選”，足見其對這部詞選的重視?！对~品》卷四“高賓王”條云：“舊本《草堂詩馀》選其《玉蝴蝶》一首，書坊翻刻，欲省費，潛去之。予家藏有舊本，今錄于此，以補遺略焉?！盵7]492楊慎所說的“舊本”來歷不明，與何士信本的關(guān)系亦難坐實，但明刊的《草堂詩馀》均從前述的元刊本衍化而來，以楊慎對“舊本”與“書坊翻刻”本的熟稔，他完全有可能見到黃昇、何士信的評語。并且，楊慎對梅詞也格外關(guān)注，《詞品》中即有多則論及于此，如評洪覺范《點絳唇·詠梅》“如此清俊亦僅有者”，評曹元寵《驀山溪》（洗妝真態(tài)）“甚工”等等。但是，就“梅詞第一”來看，楊慎與何士信有著不同的觀點。在《詞品》卷二“梅詞”條中，楊慎云:“古今梅詞，以坡仙‘綠毛幺鳳’為第一?！盵7]462“綠毛幺鳳”是一種“嶺南珍禽，有倒掛子，綠毛紅喙，如鸚鵡而小，自東海來，非塵埃中物也”[8]。楊慎在此以其代指蘇軾《西江月》一詞：

玉骨那愁瘴霧，冰肌自有仙風(fēng)。海仙時遣探芳叢。倒掛綠毛幺鳳。素面翻嫌粉涴，洗妝不褪唇紅。高情已逐曉云空。不與梨花同夢[9]284。

這首詞作于紹圣三年（1096），是蘇軾被貶惠州期間的作品。宋人釋惠洪《冷齋夜話》和王楙《野客叢書》都認(rèn)為該詞是蘇軾為悼念其侍妾王朝云所作。詞的上片寫梅花不畏瘴氣、冰肌玉骨的仙人風(fēng)致，下片寫梅花“芳澤無加,鉛華弗御”（曹植《洛神賦》）的素雅風(fēng)神，結(jié)句借用王昌齡“夢中喚作梨花云”之句，表達昔人已逝、遙不可追的哀悼嘆惋之情。全詞看似句句詠梅，實則句句不離佳人，以梅寫人，確為妙筆。同樣身為蜀人，同樣被貶蠻荒，同樣有佳人相伴，蘇軾的這首《西江月》實際上也寫出了楊慎的心聲。并且，蘇軾還“把宦海浮沉、感遇榮衰的深沉復(fù)雜體驗帶到了詠梅之中”[10]63，“使梅花獲得了更多世情歷煉的蒼涼體驗和幽懷寄托的理想色彩”[10]63，所以這首詞也體現(xiàn)了封建文人即使身處逆境也不懼風(fēng)霜，志潔幽獨而逸懷自恣的孤高品性。這種幽人謫懷之感也容易引起楊慎的共情。因此，在看到何士信將“梅詞第一”的桂冠贈與周邦彥的《花犯》時，楊慎是不完全認(rèn)可的，他更欣賞能夠引起自己共鳴的《西江月》。而這種帶有個人經(jīng)驗色彩的評價，也少有后人附和，成為了“孤評”。

但“孤評”并不等于無人回應(yīng)。兩百多年后，又一位蜀人李調(diào)元也創(chuàng)作了一部詞話——《雨村詞話》。在該書的序言中，李調(diào)元對楊慎的《詞品》予以了高度的評價：“陳后山不工詞，而詞話實由之祖。自是以來，作者指不勝屈。而吾蜀升庵《詞品》，最為允當(dāng)，勝弇州之英雄欺人十倍。”[7]1377此言雖有褒美同鄉(xiāng)之嫌，但也說明李調(diào)元對《詞品》有過深入的研讀，并且對楊慎“古今梅詞第一”的評價熟稔于心，否則他不會在《雨村詞話》卷二中專列“梅花第一詞”一條。在此條中，他提出了有別于楊慎的另一種看法：“各家梅花詞不下千闋，然皆互用梅花故事綴成，獨晁無咎補之不持寸鐵，別開生面，當(dāng)為梅花第一詞。”[7]1403并全文抄錄了晁補之的《鹽角兒·亳社觀梅》：

開時似雪。謝時似雪?；ㄖ衅娼^。香非在蕊，香非在萼，骨中香徹。占溪風(fēng)，留溪月?？靶邠p、山桃如血。直饒更、疏疏淡淡，終有一般情別[7]1403。

通覽該詞，顯然，與楊慎的有感而發(fā)不同，李調(diào)元的評價是意有所指的——他批評的正是那種千篇一律的、“互用梅花故事綴成”的梅花詞。而晁補之的《鹽角兒》則完全避開了這一點，故成為了李氏心中的“梅詞第一”。結(jié)合當(dāng)時的詞壇創(chuàng)作風(fēng)氣來看，李調(diào)元所言并非虛妄。詞人詠梅往往堆砌一些與梅花有關(guān)的語典、事典，“不攻意，不治氣，不立格”，“搜索蕪雜，漫無寄托，點鬼之簿，令人生厭”[11]432。在此背景下，李調(diào)元選擇晁補之這首名氣、水平均不及周、蘇之詞的《鹽角兒》為第一，其用意是頗為明顯的，即如其在《雨村詞話序》中所言：“余之為詞話也，表妍者少，而摘媸者多……非敢以非前人也，正所以是前人。存前人之是，正所以正今人之非也?！盵7]1377因此，盡管李調(diào)元很欣賞楊慎的《詞品》，但出于針砭詞壇的目的，他還是將“梅詞第一”的桂冠頒給了晁補之的《鹽角兒》，而舍棄了僅代表楊慎個人觀點的《西江月》。

二、張炎、浙西詞派、常州詞派對“梅詞第一”的闡發(fā)

除上述三首作品之外，還有一組詞也曾被譽為詠梅詞之冠。張炎《詞源》云：“詩之賦梅，惟和靖一聯(lián)而已。世非無詩，不能與之齊驅(qū)耳。詞之賦梅，惟姜白石《暗香》《疏影》二曲，前無古人，后無來者，自立新意，真為絕唱?！盵7]266這里的“前無古人，后無來者”其實也就是“梅詞第一”之意。盡管張炎并未在此條中解釋其作此評價的依據(jù)，但聯(lián)系《詞源》中論及此二詞的其它條目來看，它們能夠被評為“絕唱”，應(yīng)與張炎論詞，尤其是論詠物詞的標(biāo)準(zhǔn)有關(guān)。

《詞源》卷下“詠物”條云：“詩難于詠物，詞為尤難。體認(rèn)稍真，則拘而不暢，模寫差遠，則晦而不明。要須收縱聯(lián)密，用事合題。一段意思，全在結(jié)句，斯為絕妙?！盵7]261其后所舉范例中即有《暗香》《疏影》二詞：

舊時月色，算幾番照我，梅邊吹笛。喚起玉人，不管清寒與攀摘。何遜而今漸老，都忘卻、春風(fēng)詞筆。但怪得、竹外疏花，香冷入瑤席。江國。正寂寂。嘆寄與路遙，夜雪初積。翠尊易泣。紅萼無言耿相憶。長記曾攜手處，千樹壓、西湖寒碧。又片片、吹盡也，幾時見得。

苔枝綴玉。有翠禽小小，枝上同宿?？屠锵喾?，籬角黃昏，無言自倚修竹。昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北。想佩環(huán)、月夜歸來，化作此花幽獨。猶記深宮舊事，那人正睡里，飛近蛾綠。莫似春風(fēng)，不管盈盈，早與安排金屋。還教一片隨波去，又卻怨、玉龍哀曲。等恁時、重覓幽香，已入小窗橫幅[9]2181-2182。

《暗香》的上片，詞人回憶起曾為玉人折梅的情事，感慨歲月流逝，人已年老，再無何遜吟詩尋梅的雅興；下片寫?yīng)毺幹拍?，欲摘花寄遠，卻又恐路遙難至，看著眼前的翠尊紅梅，又想起當(dāng)年攜手折梅的場景，徒增一番終歲難相見的惆悵之感?！妒栌啊芬辉~連續(xù)鋪排五個與梅花相關(guān)的典故，上片以羅浮女神寫梅之典雅，以空谷佳人寫梅之高潔，以出塞昭君寫梅之幽獨；下片用壽陽公主事寫梅花隨風(fēng)飄落之輕盈，用武帝金屋藏嬌事寫愛梅、護梅之心切。末尾“玉龍哀曲”“小窗橫幅”二句分別與《暗香》開頭的“梅邊吹笛”“舊時月色”相呼應(yīng)，形成一種回旋之勢，使二詞在結(jié)構(gòu)上完整起來。總體來看，二詞雖是詠梅，但梅卻弱化為了背景，不再是詞人表現(xiàn)的主體：《暗香》“以賞梅之人為主，而言其經(jīng)歷，述其感想，就梅花之盛時、衰時、開時、落時，反復(fù)論敘，無限情事，即寓其中”[4]2781；《疏影》“只化用梅花故實，說看梅者之心事”[4]2782。這種寫法雖然被《人間詞話》譏為“格調(diào)雖高，然無一語道著”，但卻與張炎對詠物詞的審美理想相吻合——“所詠了然在目，且不留滯于物”[7]262。這是張炎作出“真為絕唱”之評的原因所在。

《詞源》中另外論及《暗香》《疏影》的是“清空”和“意趣”兩條。前者稱二詞“不惟清空，又且騷雅，讀之使人神觀飛越”[7]259，后者稱“此數(shù)詞皆清空中有意趣，無筆力者未易到”[7]261。在張炎看來，二詞既沒有泥于對物色的摹刻，也沒有失去對神韻的把握，除了兼具“清空”和“意趣”外，還具有“騷雅”的特質(zhì)。所謂“騷雅”，即“屏去浮艷，樂而不淫”[7]264，“稍近乎情可也”[7]263，但不能為情所役。這種詞學(xué)觀與明代追求“宛轉(zhuǎn)綿麗，淺至儇俏，挾春月煙花于閨幨內(nèi)奏之，一語之艷，令人魂絕，一字之工，令人色飛”[7]385的風(fēng)氣截然不同，而元代又是詞學(xué)的衰微期，所以張炎對《暗香》《疏影》二詞“前無古人，后無來者”的評價在元明兩代都未曾引起注意，直到清代才重新被關(guān)注。

據(jù)吳熊和主編的《唐宋詞匯評·兩宋卷》，關(guān)于《暗香》的歷代評論共42條，清代占37條，《疏影》的歷代評論共29條，清代占25條。其中雖不乏批評之聲，但終是區(qū)區(qū)之?dāng)?shù)，更多的是與張炎類似的評價：李佳《左庵詩話》云：“石湖詠梅二詞，尤為空前絕后，獨有千古”[7]3108；陳廷焯《詞則·大雅集》云：“二章脫盡恒蹊，永為千年絕調(diào)”[4]2780；鄭文焯《鄭校白石道人歌曲》云：“此二曲為千古詞人詠梅絕調(diào)”[4]2780。而姜詞的重新發(fā)現(xiàn)，首先得益于浙西宗主朱彝尊。他在《詞綜·發(fā)凡》中提出了“世人言詞，必稱北宋。然詞至南宋，始極其工，至宋季而始極其變，姜堯章氏最為杰出”[12]10的新論斷，推尊姜夔為“醇雅”詞風(fēng)的最高典范。雖然朱彝尊并未對《暗香》《疏影》二詞作具體的評論，但“詞莫善于姜夔”[13]488的判斷實則已經(jīng)為此類作品定下了調(diào)子。而他的具體意見，在很大程度上被其后的許昂霄表達了出來。許氏《詞綜偶評》對《暗香》《疏影》有如下評論：

二詞絳云在霄，舒卷自如；又如琪樹玲瓏，金枝布護。“舊時月色”二句，倒裝起法?！昂芜d而今漸老”二句，陡轉(zhuǎn)?！暗值?、竹外疏花”二句，陡落?！皣@寄與路遙”三句，一層；“紅萼無言耿想憶”，又一層。“長記曾攜手處”二句，轉(zhuǎn)......作詞之法，貴倒裝，貴借用，貴翻案。讀此二闋，密鑰已盡啟矣?！盵7]1558

此番細致的評論，實際上正是“醇雅”“清空”在《暗香》《疏影》二詞中的具體落實。要而論之，許昂霄主要是從創(chuàng)作方法上展開分析，其重點在于說明詞之創(chuàng)作需以曲筆出之，不可直言而入，即運用所謂“倒裝”“借用”“翻案”之法，最終達到“使人神觀飛越”“不蹈襲前人語意”“用事不為事所使”的效果。細察之，則不難發(fā)現(xiàn)，許氏之語實發(fā)端于《詞源》，是對張炎所開辟的“清空”“意趣”“用事”等作詞之法的拓展。換言之，浙西詞人的詞學(xué)觀與宋末張炎的詞學(xué)觀，其實是一脈相承的，二者都追求“雅正”，追求體認(rèn)逼真、暢而不拘。只是在張炎提出之后，“騷雅”之風(fēng)還未及流行，便被詞體衰落的元明兩代所打斷，沉寂數(shù)百年之后才被清人再次發(fā)掘。也正因為如此，張炎“前無古人，后無來者”的評價才會在清初重新得到回應(yīng)。

浙西詞派是清代詞史上綿延時間最久的一個流派，朱彝尊之后又有厲鶚、王昶等踵事增華，其影響至道光時仍未斷絕。但月滿則虧、盛極則衰，到嘉慶時，浙派獨尊詞壇的局面已難以為繼。朱彝尊創(chuàng)派之初所標(biāo)舉的“醇雅”“清空”之旨，到浙派后期時已流于表層，呈現(xiàn)出“雖不纖靡，亦且浮膩；雖不叫囂，亦且薄弱”[7]3460的弊病。在這樣的背景下，力矯浙派流弊的常州詞派悄然崛起。盡管他們并不像浙西詞人那樣獨尊白石，但這并不影響他們對《暗香》《疏影》的接受。常州詞派將詞視為“騷人之歌”，注重詞的社會性或政治性內(nèi)涵，而《暗香》《疏影》二詞含蓄不露、不肯說破的寫法，正為二詞的進一步闡釋留下了廣闊的空間。張惠言《詞選》評《暗香》云：“題曰石湖詠梅，此為石湖作也；時石湖蓋有隱遁之志，故作二詞以沮之。白石《石湖仙》云：‘須信石湖仙，似鴟夷飄然引去?！┰疲骸労谜Z，明年定在槐府?！伺c同意。首章言己嘗有用世之志，今老無能，但望之石湖也”[7]1615；評《疏影》云：“此章更以二帝之憤發(fā)之，故有昭君之句”[7]1615。按張惠言之意，《暗香》是寫詞人仍有用世之心，但年事已高，故只能寄希望于范成大，《疏影》是借昭君之事寫徽、欽二帝被擄的屈辱歷史，隱含恢復(fù)之意。后來的宋翔鳳、陳廷焯等均承此意，認(rèn)為此二曲雖言詠梅，卻暗含了詞人的今昔之感、身世之思和家國之恨，尤其是《疏影》一詞中的“昭君不慣胡沙遠，但暗憶、江南江北”之句，總能引起清代文人對徽、欽二帝蒙塵、后妃被擄之事的聯(lián)想。顯然，《暗香》《疏影》二詞能夠在浙派之后繼續(xù)為詞壇所矚目，其原因與常州詞派重寄托的主張是分不開的，“梅詞第一”的評價也因此有了更為深厚的內(nèi)涵。

從宋末的張炎到清代的浙西、常州兩大詞派，圍繞著《暗香》《疏影》二詞的評論層出不窮，直至當(dāng)代仍然熱度不減。據(jù)今人編制的《宋詞300經(jīng)典名篇綜合數(shù)據(jù)排行一覽表》顯示，自20世紀(jì)以來，《暗香》《疏影》二詞分別被32、27種選本選錄，有關(guān)二詞的研究成果達17項。綜合各項指標(biāo)統(tǒng)計，二詞在“宋詞300經(jīng)典名篇”中分別位列第10、12名，遠超排名第51的《花犯》、第219的《西江月》，而《鹽角兒》則根本沒有進入這張表單，《暗香》《疏影》堪是名副其實的“古今梅詞第一”②此處數(shù)據(jù)參考劉尊明、王兆鵬《唐宋詞的定量分析》第六章宋詞三百經(jīng)典名篇的定量分析。。

三、詞壇生態(tài)與“梅詞第一”的更迭

從時間上來看，上述幾首詠梅詞均創(chuàng)作于兩宋時期，橫跨了近百年的時間，而在此后的評點中，這幾首被評為“梅詞第一”的作品卻各表一枝，分別在南宋、明代、清代三個不同的時代受到推崇?！拔淖?nèi)竞跏狼?，興廢系乎時序?！保ā段男牡颀垺r序》）任何一種文學(xué)觀點的提出，都與其時代背景有關(guān)，“梅詞第一”亦不例外。

陳廷焯《詞壇叢話》云：“北宋間有俚詞，間有伉語；南宋則一歸純正，此北宋不及南宋處?！盵7]3720與北宋相比，南宋詞帶有明顯的“雅化”傾向，諸多南宋詞人都對“淫艷穢褻不可聞之語”視如敝屣，認(rèn)為“樂府，詩之變也。詩發(fā)乎情，止乎禮，美化厚俗，胥此焉寄？豈一變?yōu)闃犯?，乃遽與詩異哉”[14]240，在詞中也極力追求“騷雅之旨”。這一點從南宋文人對詞集的命名上亦可看出，如曾慥的《樂府雅詞》、鲖陽居士的《復(fù)雅歌詞》、佚名的《典雅詞》等，均是以“雅”名之的作品。在此背景下，“渾厚和雅”的清真詞和“騷雅清空”的白石詞均被視為雅詞。但二人又有不同之處，“美成能作景語，不能作情語；能入麗語，不能入雅語”[7]389，有時“一為情所役，則失其雅正之音”[7]266，“如‘最苦夢魂，今宵不到伊行’；如‘天便教人，霎時得見何妨’；如‘又恐伊尋消問息，瘦損容光；如‘許多煩惱，只為當(dāng)時，一餉留情’；所謂淳厚日變成澆風(fēng)也?！盵7]266而姜夔之詞則為純粹的“屏去浮艷，樂而不淫”的雅詞，尤其在戀情詞的書寫方面，“他往往過濾省略掉當(dāng)初纏綿溫馨的愛戀情節(jié)，而只表現(xiàn)離別后精神上的追求苦戀，賦予柔思艷情以高雅的情趣；又不用艷麗的字面來裝飾，熱烈的戀情出之以冷峻清雅的筆調(diào)，即所謂健筆寫柔情?！盵15]64盡管二人都妙解音律，能自度曲調(diào)，但與白石詞相比，美成詞別具一種雅俗共賞的潛質(zhì)，既能供歌兒舞女于勾欄瓦肆處演唱，也能使文人學(xué)士于書房案頭處吟讀，正如陳郁在《藏一話腴》中所云：“二百年來以樂府獨步，貴人、學(xué)士、市儂、妓女知美成詞為可愛?！盵14]167而《草堂詩馀》本就是為了應(yīng)歌娛樂而編，受眾群體也主要是市井民眾，故“意趣卻不高遠”的美成詞更容易為面向大眾的詞選家所喜愛。至于“感慨全在虛處”的白石詞，則更得張炎、沈義父等詞論家的欣賞，而與《草堂詩馀》無緣。朱彝尊便曾就此評論道：“填詞最雅無過石帚，《草堂詩馀》不登其只字……可謂無目者也。”[12]14可以說，正是這種雅俗殊途的詞壇好尚造成了南宋“梅詞第一”的桂冠花落兩家的局面。

到了明代中期，詞壇風(fēng)貌又為之一變，呈現(xiàn)出重情的特點。“詞發(fā)于情，然律之風(fēng)雅，則罪也?！盵16]在明人看來，詞作為延續(xù)詩歌抒情精神的重要體式，應(yīng)以“情深于柔靡而婉孌之趣合”為標(biāo)的，“作則寧為大雅罪人，勿儒冠而胡服也”[7]385。沈際飛在《詩馀四集序》中便明確把言情視為詞體的基本特質(zhì)：“于戲！文章殆莫備于是矣。非體備也，情至也。情生文，文生情，何文非情？而以參差不齊之句，寫郁勃難狀之情，則尤至也?！盵17]17在此背景下，“情”便成為了明代詞評家論詞之高下的重要標(biāo)準(zhǔn)。楊慎的妹丈周遜在《刻詞品序》中便據(jù)此將詞分為“神品”、“妙品”和“能品”：“故夫詞成而讀之，使人恍若身遇其事，怵然興感者，神品也。意思流通無所乖逆者，妙品也。能品不與焉。宛麗成章，非詞也?！盵7]407同樣，重情的詞學(xué)理念也是楊慎論詞的重要一格。他在《詞品》卷三中論及韓琦《點絳唇》與范仲淹《御街行》二詞時曾說：“大抵人自情中生，焉能無情？但不過甚而已。……予友朱良矩嘗云：‘天之風(fēng)月，地之花柳，與人之歌舞，無此不成三才?！m戲語亦有理也”[7]467，對詞體的言情特性表述得相當(dāng)直白。而受理學(xué)影響，一味追求雅正的南宋詞就不太符合楊慎評詞的標(biāo)準(zhǔn)了。如，在評價南宋詞人馮偉壽的《春風(fēng)裊娜》時，楊慎云“殊有前宋秦、晁風(fēng)艷，比之晚宋酸餡味、教督氣不侔矣”[7]499，對南宋詞的酸腐教化之味表現(xiàn)出明顯不滿。相比之下，以情感生發(fā)為本的北宋詞就顯得清麗自然了。這種以北宋為宗的詞學(xué)觀并非楊慎獨有，它幾乎貫穿了明代詞壇的始終，李元玉、俞彥、嚴(yán)羽、陳子龍等都曾發(fā)表過類似的言論。因此，蘇軾的《西江月》能成為楊慎心中的“梅詞第一”，除了有前文提到的它與楊氏人生經(jīng)歷共鳴這一層因素外，也與明代重真情、崇北宋的詞壇風(fēng)尚密切相關(guān)。

也正是由于明人對情的過分推崇，明詞最終走上了“婉孌而近情”“柔靡而近俗”的末路。盡管明末的陳子龍已經(jīng)意識到這個問題，并力圖校正，但收效甚微。因此，廓清明詞淫哇之風(fēng)的任務(wù)就落到了清人的肩上，而這種局面的真正扭轉(zhuǎn)是在浙西詞人走上詞壇之際。其中，起到重要作用的是一部名為《樂府補題》的詠物詞集。這部詞集在康熙十七年（1678）被朱彝尊攜帶入京，隨后便引發(fā)了詞壇的廣泛唱和，“擬《補題》而群相酬唱的有近百家之多，一代詞風(fēng)因之啟變”[18]247。它共收錄了37首作品，分別賦詠龍涎香、白蓮、莼、蟬、蟹五種物象，皆為宋末遺民的唱和之作。從藝術(shù)表現(xiàn)上來看，這些作品均采用側(cè)面烘托的手法創(chuàng)作而成，有意忽略對事物外部特征的描摹，給人以辭微旨遠之感。正如朱彝尊在《樂府補題序》中所說，“誦其詞可以觀志意所存，雖有山林友朋之娛，而身世之感別有凄然言外者。其騷人《橘頌》之遺音乎？”[13]446這為正在謀求新變的清代詞壇和倡導(dǎo)醇雅、清空的浙西詞派提供了一個絕佳的摹寫范本，一代詠物詞風(fēng)為之一變。《暗香》《疏影》于此時重返人們視野可謂恰逢其時。然而，清初統(tǒng)治者在政治上的高壓，又讓文人的創(chuàng)作多了不少禁忌。同樣是創(chuàng)作詠物詞，朱彝尊等人漸漸抽離了宋人詠物的托寓色彩，僅僅從文字表達層面追求醇厚雅致，正如謝章鋌所批判的：“宋人詠物，高者摹神，次者賦形，而題中有寄托，題外有感慨，雖詞實無愧于六義焉。至國朝小長蘆出，始創(chuàng)為征典之作。”[7]3443使事用典的才學(xué)化創(chuàng)作傾向開始在詞壇蔓延，詞之創(chuàng)作反而陷入了饾饤獺祭的窘境。這正是李調(diào)元“各家梅花詞不下千闋，然皆互用梅花故事綴成”的現(xiàn)實指向，所以他才推舉“不持寸鐵”的《鹽角兒》為“梅詞第一”。

上述的幾首詠梅詞能夠在燦若繁星的詠梅佳作中脫穎而出，博得“梅詞第一”的好評，實屬不易。橫向上來看，它們的被發(fā)現(xiàn)、被肯定，既與詞作本身的創(chuàng)作手法有關(guān)，也與特定時代的詞壇審美有關(guān)?？v向上來看，獲得“梅詞第一”之評的作品雖然一變再變，但基本上可以分為兩類：一類以直接感發(fā)為主，著重表現(xiàn)個人的懷抱志意，上文所論《西江月》《鹽角兒》即是，可稱之為“詩化之詞”；一類以技巧安排為主，重視鋪陳勾勒，“往往可以在思力安排之中蘊含一種深隱之情意”[19]236，上文所論《花犯》《暗香》《疏影》即是，可稱之為“賦化之詞”。根據(jù)葉嘉瑩先生的觀點，前一類詞能將自然景物之形象與所敘寫之情事完全融為一體，“互相感發(fā)映襯而造成一種既豐厚深隱而又極直接強大的感人的力量”[19]268,故評賞此類詞的關(guān)鍵在于讀者的共情；后一類詞能以縝密的思致，將富于聯(lián)想性的語詞完美地組合安排在一起，構(gòu)成一種曲蘊于內(nèi)的深思隱意，故評賞此類詞的關(guān)鍵在于讀者的思力。從詞史發(fā)展的角度而言，自北宋中期的蘇軾，到稍后的晁補之、周邦彥，再到南宋的姜夔，被譽為“梅詞第一”的這幾首作品恰好反映出詞之創(chuàng)作由自然感發(fā)走向雕琢安排的過程，同時也反映了詞之評賞由共情到思力的變化。所以，“梅詞第一”之爭固然帶有見仁見智之意，但實際上，它以評選具體作品的方式標(biāo)識了歷代詞壇風(fēng)氣的變化，同時又佐證了詠物詞之創(chuàng)作由“感物吟志”到“琢句入神”的演變趨勢。