盛宗亮《西藏袖舞》創(chuàng)作技法研究

南京藝術(shù)學(xué)院 / 李澤召

盛宗亮的《西藏袖舞》由布魯克林愛樂樂團(tuán)和新加坡交響樂團(tuán)共同委約創(chuàng)作，于2002 年10 月在紐約市布魯克林區(qū)首演。盛宗亮的作品以中西結(jié)合為特點(diǎn)，作曲家將民族內(nèi)核融入到現(xiàn)代管弦樂的創(chuàng)作技法中，形成民族意韻、現(xiàn)代音響式的綜合性音樂表達(dá)?！段鞑匦湮琛沸问缴贤耆捎昧宋鞣焦芟覙逢?duì)的三管編制，作品風(fēng)格上民族元素運(yùn)用鮮明，將西藏舞蹈的代表性節(jié)奏（主要是長(zhǎng)袖擺動(dòng)和有節(jié)奏韻律的跺腳）作為基礎(chǔ)，通過(guò)發(fā)展衍生的手法構(gòu)建音響，表現(xiàn)出西藏舞蹈的自然野性之美。本文分析作曲家在運(yùn)用民族元素基礎(chǔ)上的樂曲創(chuàng)作技法特點(diǎn)。

藏族舞蹈是藏族藝術(shù)文化的重要組成部分，能歌善舞是藏族地區(qū)人民融入到血液中的民族特性，整個(gè)藏區(qū)地域遼闊，各個(gè)地區(qū)有著不同的舞蹈形態(tài)，同一種舞蹈形式在不同地區(qū)也都有一定差別。但整體而言，藏族舞蹈給人以熱情豪邁、舒展自然、情緒熱烈之感，這表現(xiàn)出了藏區(qū)人民的民族性格和民族精神。《西藏袖舞》其主要音樂材料靈感來(lái)自于較典型的藏族舞蹈，其特點(diǎn)是擺動(dòng)和跺腳產(chǎn)生的節(jié)奏?！拔栊湟殉蔀椴刈迦嗣裨谖璧笗r(shí)表達(dá)思想感情的一種手段。舞袖有‘甩袖’‘?dāng)[袖’‘撩袖’‘繞袖’等多種形式，而以‘繞袖’為核心……它是各類藏族舞手勢(shì)最基本的規(guī)律和基本元素”①，形式多樣的長(zhǎng)袖舞動(dòng)是藏區(qū)舞蹈的一個(gè)重要特點(diǎn)。有節(jié)奏的舞蹈跺腳形成了樂曲的節(jié)奏動(dòng)機(jī)和律動(dòng)，“在舞蹈律動(dòng)上普遍存在著最基本的‘三步一變’‘后撤前踏’‘倒腳輾轉(zhuǎn)’‘四部回轉(zhuǎn)’的共同規(guī)律”②，藏族舞蹈中下半身的節(jié)奏動(dòng)作是非常豐富的，作曲家使用了一個(gè)典型的抽象出來(lái)的藏族舞蹈節(jié)奏，將舞蹈中最鮮明的舞袖和跺腳的元素進(jìn)行藝術(shù)化再造，以此表現(xiàn)了藏區(qū)舞蹈的動(dòng)作韻律和自然之美。

一、音樂結(jié)構(gòu)的設(shè)計(jì)

樂曲在音樂結(jié)構(gòu)的安排上體現(xiàn)出了現(xiàn)代開放結(jié)構(gòu)發(fā)展的特征，是以核心節(jié)奏、音高材料為元素不斷變化產(chǎn)生動(dòng)力，形成了整個(gè)結(jié)構(gòu)音響上的發(fā)展，不以某種傳統(tǒng)曲式為完全依托。第1-18 小節(jié)是節(jié)奏引子，將舞蹈節(jié)奏進(jìn)行了最初的呈示，第19-82 小節(jié)低音樂器進(jìn)入使得節(jié)奏感更加強(qiáng)烈，并增加了木管樂器的裝飾性聲部。引子和第一部分用極為簡(jiǎn)單的音樂材料搭建起了樂曲的整體律動(dòng)感。第83小節(jié)開始，出現(xiàn)了樂曲最為重要的由木管演奏的民族元素主題旋律，并不斷進(jìn)行變奏發(fā)展，隨著主題旋律動(dòng)機(jī)的延伸發(fā)展，戲劇性不斷增加，樂隊(duì)的音響逐漸濃郁，好似舞蹈更加熱烈。第三部分，音樂材料來(lái)自于樂曲開頭的低音旋律材料，只保留了節(jié)奏律動(dòng)和一些短小的旋律動(dòng)機(jī)，織體相較上一部分變得較為稀疏，為之后進(jìn)入高潮做準(zhǔn)備。第217-349 小節(jié)的第四部分，來(lái)到樂曲的最高潮，將藏族舞蹈自然、野性的民間藝術(shù)風(fēng)格徹底釋放出來(lái)。第350小節(jié)開始的第五部分再現(xiàn)了第二部分呈示的主題旋律，最終回歸到樂曲開始的節(jié)奏，進(jìn)行了節(jié)奏動(dòng)機(jī)再現(xiàn)和呼應(yīng)，是樂曲節(jié)奏材料和主題旋律材料的綜合，最后簡(jiǎn)短的尾聲結(jié)束。

結(jié)構(gòu)上雖不以某種規(guī)范曲式為特征，但傳統(tǒng)的一些結(jié)構(gòu)組織原則比如再現(xiàn)原則、變奏原則都存在于結(jié)構(gòu)發(fā)展中。如果將第二部分旋律主題出現(xiàn)到第五部分劃分為一個(gè)完整結(jié)構(gòu)，第五部分體現(xiàn)出了再現(xiàn)的因素，三四部分可看作一個(gè)發(fā)展部分，那么本身這個(gè)次一級(jí)結(jié)構(gòu)便體現(xiàn)出了三部曲式的結(jié)構(gòu)特征。而縱觀整個(gè)音樂，核心節(jié)奏和旋律主題的不斷變化發(fā)展又體現(xiàn)出變奏性原則。因此作曲家在傳統(tǒng)再現(xiàn)原則、變奏原則的基礎(chǔ)上進(jìn)行一定的擴(kuò)展，形成了材料貫穿漸進(jìn)式發(fā)展相對(duì)自由的結(jié)構(gòu)安排，其節(jié)奏和旋律動(dòng)機(jī)材料的貫穿是作品結(jié)構(gòu)力得以延續(xù)和保持的強(qiáng)大力量。

《西藏袖舞》音樂結(jié)構(gòu)

二、音樂元素技法特點(diǎn)

（一）節(jié)奏和節(jié)拍的主要特點(diǎn)

樂曲的節(jié)奏動(dòng)機(jī)主要采用了八分和前十六后八的音符節(jié)奏組合，采用康加鼓和邦戈鼓來(lái)進(jìn)行節(jié)奏呈示，而大鼓進(jìn)行了強(qiáng)拍上的強(qiáng)調(diào)。如譜例1，這是樂曲的整個(gè)節(jié)奏基礎(chǔ)，形成了充滿律動(dòng)感的打擊樂節(jié)奏組，這個(gè)節(jié)奏組合奠定了整個(gè)樂曲的節(jié)奏韻律，并對(duì)其他聲部的節(jié)奏設(shè)計(jì)產(chǎn)生了影響。

除了開始的打擊樂節(jié)奏音型，低音聲部的律動(dòng)非常重要，形成了與打擊樂聲部的對(duì)話感，主要是大提琴、低音提琴、大管和低音大管聲部。低音提琴第19小節(jié)開始進(jìn)入的節(jié)奏是以八分音符為主的，這主要來(lái)自于康加鼓聲部的八分音符，發(fā)展中產(chǎn)生了節(jié)奏重音的變化，帶來(lái)了一定的搖擺感。如譜例2低音提琴聲部，它使得節(jié)奏的推動(dòng)力有所提升，形成了較強(qiáng)的音樂動(dòng)力。

最初的舞蹈節(jié)奏成為音樂展開中節(jié)奏變化的基礎(chǔ)，比如第84 小節(jié)主題旋律的呈示，盡管節(jié)拍有變化，但完全采用了八分音符節(jié)奏，而之后的主題變奏中，雖然有不少裝飾性元素，但都是以八分音符或十六分音符密集音群為主的從主要節(jié)奏動(dòng)機(jī)發(fā)展而來(lái)的不同衍變形態(tài)。

節(jié)拍上，運(yùn)用了一些變化節(jié)拍，開頭的打擊樂節(jié)奏組使用了2/4拍和3/4拍的結(jié)合。藏族民間舞蹈音樂中，堆諧③便有2/4拍和3/4拍的結(jié)合，重音落在第一拍，與作曲家用大鼓加強(qiáng)節(jié)奏動(dòng)機(jī)強(qiáng)拍是一致的，這形成了基本的節(jié)奏律動(dòng)。

在第83 小節(jié)，樂曲轉(zhuǎn)為以混合拍子5/8（2+3）拍為主，把二拍子和三拍子進(jìn)行了綜合，產(chǎn)生了一種別樣的舞蹈律動(dòng)感，它和傳統(tǒng)的十分固定的舞蹈節(jié)拍不同，像是描繪舞者在不同舞蹈段落的肢體形態(tài)處理，而第129 小節(jié)作曲家將2/4、3/8、5/8 拍進(jìn)行了綜合，形成了一個(gè)小的情緒高潮。之后樂曲發(fā)展中也偶有2/4、3/4、5/8等拍子的轉(zhuǎn)換，但比較克制，可以看出作曲家對(duì)節(jié)拍的處理完全是為了迎合音樂本身的節(jié)奏律動(dòng)變化。

（二）調(diào)性與旋律發(fā)展

藏族舞蹈音樂主要是以五聲音階構(gòu)成的，本曲中也將五聲性作為旋律發(fā)展的主要音高材料。第19-43 小節(jié)，低音提琴聲部只有三個(gè)音，#F、A、B，這是典型的民族旋法三音組。而第46小節(jié)開始，大提琴演奏移位后的三音組C、bE、F，音級(jí)集合都為（025），這是作曲家在結(jié)構(gòu)作品時(shí)常用的五聲性集合之一。“‘五聲化’的手法仍然是目前獲得民族風(fēng)格最基礎(chǔ)的‘物質(zhì)’條件之一……五聲性集合，更有可能在賦予音樂作品高度的民族風(fēng)格的同時(shí)，獲得在多種變化之間伸縮自如的力量?！雹苓@兩個(gè)低音聲部同時(shí)進(jìn)行，并在縱向上形成了三全音關(guān)系。樂曲中有一條鮮明的五聲性旋律，這是全曲的主題，在第84 小節(jié)出現(xiàn)，由雙簧管、英國(guó)管和大管演奏，譜例3 是開始的五聲性旋律主題（以雙簧管聲部為例）。

1.橫向上的調(diào)性并置

譜例3 中第84 小節(jié)五聲性旋律雖然徵、羽沒出現(xiàn)，但還是表現(xiàn)出F 宮五聲調(diào)式的特點(diǎn)，隨后第89 小節(jié)直接轉(zhuǎn)為C 宮五聲調(diào)式，體現(xiàn)出調(diào)性上的橫向并置。隨后的短笛、長(zhǎng)笛聲部依然體現(xiàn)出并置的特點(diǎn)，調(diào)性由bE 羽五聲轉(zhuǎn)為F 徵五聲。橫向上的調(diào)性不斷變換，加上從譜例3的節(jié)奏元素不斷發(fā)展變化的節(jié)奏韻律，產(chǎn)生一種橫向進(jìn)行的推動(dòng)力和新鮮感。

這種橫向上的調(diào)性并置是作曲家在安排旋律發(fā)展方面的主要特點(diǎn)，將調(diào)性因素融入在短小的旋律片段中，而稍大的句法結(jié)構(gòu)則有了更多的調(diào)性對(duì)比，以此產(chǎn)生音樂的橫向線條驅(qū)動(dòng)力，這種調(diào)性的直接轉(zhuǎn)換體現(xiàn)了20世紀(jì)音樂的調(diào)性思維，同時(shí)與民族旋律曲調(diào)進(jìn)行了結(jié)合，產(chǎn)生了音樂線性發(fā)展中的新音響。

2.旋律的發(fā)展變奏

整個(gè)樂曲中的旋律線發(fā)展是以五聲性材料聯(lián)系起來(lái)的，雖然大部分處在不同的調(diào)性上，但其核心的五聲性音程關(guān)系、旋法和節(jié)奏還是使得旋律發(fā)展非常的統(tǒng)一。

第84小節(jié)出現(xiàn)的主題旋律動(dòng)機(jī)一直變化發(fā)展持續(xù)融入到樂曲當(dāng)中，發(fā)展方式主要有擴(kuò)展、加花、節(jié)奏拉長(zhǎng)、自由變奏等手法。第97小節(jié)開始的段落（短笛和長(zhǎng)笛）是對(duì)主題旋律在異調(diào)上的一種變化發(fā)展，雖然保留了5/8拍下的基本節(jié)奏形態(tài)，但聽感上不同，聲部縱向結(jié)合形成了調(diào)性分離。兩個(gè)聲部的主題旋律發(fā)展也很有特色，長(zhǎng)笛可以較明顯看到主題旋律的影子，而短笛則在異調(diào)上形成了和主題旋律節(jié)奏的關(guān)聯(lián)，音高關(guān)系在隨后發(fā)展中則有了一定的變化。

第129-140小節(jié)，整個(gè)木管組的旋律線條是由一個(gè)三音組構(gòu)成的，A、C、D，音級(jí)集合是（025），這個(gè)五聲性三音組有著顫音的裝飾加花，特色非常鮮明，加上其他聲部縱向形成的不協(xié)和，旋律看似簡(jiǎn)單，音響卻呈現(xiàn)的非常豐富。它和84 小節(jié)開始的旋律發(fā)展材料也是有關(guān)聯(lián)的，只是比較隱晦，主要是通過(guò)節(jié)奏音型的重復(fù)和節(jié)拍的特征進(jìn)行相互關(guān)照。第164-167 小節(jié)在C 宮五聲上呈現(xiàn)了這個(gè)主題旋律，這里運(yùn)用了旋律的裝飾加花手法并將節(jié)奏進(jìn)行了擴(kuò)展拉長(zhǎng)。

第217 小節(jié)開始的旋律也是由五聲音階構(gòu)成的，這里的旋律發(fā)展同樣和其他旋律在音高材料、節(jié)奏、節(jié)拍上關(guān)系密切，這些成為將不同段落旋律發(fā)展統(tǒng)一起來(lái)的主要力量。調(diào)性已成為次要的因素，就像上文論述的，橫向上調(diào)性作并置處理，因此旋律的統(tǒng)一性發(fā)展就更多的依靠節(jié)奏、節(jié)拍和核心音高材料，作曲家在此基礎(chǔ)上通過(guò)各種變奏手法推動(dòng)旋律線條的變化發(fā)展。

（三）縱向上的和聲關(guān)系

調(diào)性橫向上常進(jìn)行并置，而在縱向上則有著更多的調(diào)性沖突，以此增加了音響的戲劇性和音樂風(fēng)格的粗獷感。三全音關(guān)系是當(dāng)代作曲家特別愛用的在調(diào)性上形成對(duì)比的手法。在這部作品中，作曲家在縱向上將三全音和民族旋律進(jìn)行了結(jié)合，形成了特殊的民族風(fēng)格。上文提到的民族旋法三音組在大提琴演奏移位后的三音組時(shí)，大提琴和低音提琴聲部便是三全音關(guān)系。在第97 小節(jié)，譜例4，短笛與長(zhǎng)笛聲部縱向上形成了三全音和純四度交替進(jìn)行結(jié)合的特點(diǎn)，短笛采用了bE 羽五聲調(diào)式，而長(zhǎng)笛則采用了F 宮五聲調(diào)式。在弦樂聲部也同樣如此，譜例5，以bA 和D 形成的三全音為主，充滿節(jié)奏感的音型來(lái)映襯短笛和長(zhǎng)笛的旋律聲部。這里三全音的碰撞給舞蹈性的民族風(fēng)格增加了自然、野性的色彩。

三全音和純四或純五度同時(shí)進(jìn)行縱向結(jié)合運(yùn)用的也相當(dāng)多，如第44 小節(jié)的弦樂撥奏和弦，形成純五度和三全音的結(jié)合。本曲中作曲家以風(fēng)格為導(dǎo)向，將此類不協(xié)和和聲用來(lái)表現(xiàn)民族舞蹈的粗獷風(fēng)格，產(chǎn)生有效效果。二度的結(jié)合也隨處可見，如第114 小節(jié)小提琴聲部形成的兩個(gè)純四度疊置，它們之間是小二度（或大七度）關(guān)系，而中提琴和大提琴也是一樣，以此形成刺激而濃郁的音響效果。

三、配器上的主要特點(diǎn)

《西藏袖舞》中，作曲家將配器處理為漸進(jìn)生長(zhǎng)和消逝的形態(tài)，前四個(gè)部分形成逐漸戲劇化的大型音響生長(zhǎng)結(jié)構(gòu)，達(dá)到高潮后第五部分逐漸淡化旋律聲部直到剩下核心節(jié)奏骨架。盛

宗亮在此作品中的聲部處理十分豐富和有序，在前四部分音響整體漸濃的趨勢(shì)下，聲部結(jié)合豐富多樣，比如點(diǎn)狀裝飾聲部、線性旋律聲部、不協(xié)和和弦伴奏層等，形成別具一格的民族風(fēng)味。

在配器上有兩個(gè)特征值得關(guān)注：一是打擊樂器的運(yùn)用，作品沒有使用任何中國(guó)傳統(tǒng)的打擊樂器。作為描繪藏族舞蹈的作品，作曲家完全采用管弦樂常規(guī)打擊樂器來(lái)營(yíng)造這種律動(dòng)感，除了偶爾使用一些特別的奏法外，打擊樂聲部主要靠樂曲開始的節(jié)奏動(dòng)機(jī)來(lái)進(jìn)行支撐，這里使用了國(guó)際通用的管弦樂隊(duì)樂器語(yǔ)言來(lái)達(dá)到表現(xiàn)中國(guó)民間舞蹈節(jié)奏特色的目的。二是木管樂器大量的演奏旋律，以此來(lái)表現(xiàn)藏舞主要的原始性特征。用木管樂器演奏旋律能較好地展示整體音響的飄逸和靈動(dòng)，樂曲中很少有專門的段落使用弦樂或銅管來(lái)演奏旋律線條，大部分是作為節(jié)奏背景的因素存在，成為木管旋律發(fā)展中的伴奏聲部。作曲家還在一些段落采用短笛、長(zhǎng)笛的較高音區(qū)來(lái)塑造有些尖銳和粗糙的音色質(zhì)感，加上旋律中的裝飾音和其節(jié)拍節(jié)奏變化，增加了音響的原始性和自然性特征，非常貼合藏族舞蹈的民間文化屬性。另外，在一些音響較為濃郁的段落，木管樂器采用同度或八度的結(jié)合來(lái)表現(xiàn)這種線性的旋律，換言之，木管組是線條化思維來(lái)組織的，這和中國(guó)民間器樂形式的線性進(jìn)行是相符合的。如譜例6，這個(gè)段落，整個(gè)木管組除了大管和低音大管聲部外，其他聲部以同度和八度形成旋律線條，沒有和聲性的材料存在，大管和低音大管與上方聲部相距小二度關(guān)系（按單音程計(jì)算），這種碰撞增加了音色的分離感和音響的粗獷感。

四、結(jié)語(yǔ)

盛宗亮的管弦樂作品創(chuàng)作在西方樂隊(duì)形式的框架下，將中國(guó)民間風(fēng)格的內(nèi)核融入進(jìn)樂曲發(fā)展的進(jìn)程中，同時(shí)大量采用了西方的各種作曲技法來(lái)構(gòu)建整個(gè)樂曲的組織和結(jié)構(gòu)，其實(shí)質(zhì)是民族性的，比如五聲性材料的運(yùn)用、線性思維的旋律發(fā)展等?！段鞑匦湮琛分械膭?chuàng)作手法特點(diǎn)是其眾多作品的小小縮影，作曲家對(duì)民族化音樂語(yǔ)言進(jìn)行了隱性運(yùn)用，對(duì)基本的舞蹈節(jié)奏進(jìn)行了藝術(shù)化的再造和發(fā)展，非常貼切地表現(xiàn)出藏族舞蹈的特征，樂曲音響?yīng)毺?，色彩濃郁，是將民族風(fēng)格和西方作曲技法結(jié)合的一個(gè)優(yōu)秀案例。盛宗亮運(yùn)用西方各種技法為民族音樂的表達(dá)服務(wù)，使得技法與風(fēng)格實(shí)現(xiàn)了統(tǒng)一，形成了自身獨(dú)特的中西交融的音樂風(fēng)格。

注釋：

①②阿旺克村.西藏舞蹈通史[M].長(zhǎng)沙：湖南文藝出版社，1995：130，131.

③堆諧是一種藏族民間舞類型，注重腳下節(jié)奏變化，踏步為正拍，以三步一變?yōu)榛静椒ァ?/p>

④錢仁平.何處尋找‘中國(guó)夢(mèng)’？盛宗亮和他的《為鋼琴三重奏而作的四個(gè)樂章》[J].音樂愛好者,2001(5):33.