美術(shù)史書寫的態(tài)度與途徑
——論巫鴻“空間”方法的建構(gòu)

哈爾濱師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 / 曹 羽

20 世紀(jì)以來，西方美術(shù)史的書寫方式由傳統(tǒng)的畫面敘述、藝術(shù)家傳記以及美學(xué)價(jià)值評(píng)判等逐漸轉(zhuǎn)向了對(duì)藝術(shù)本體的研究，由此，美術(shù)史學(xué)科便發(fā)展出兩個(gè)內(nèi)核，即“圖像”和“形式”。具體來說，“圖像”所延伸出的研究方法以圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)為主；而“形式”則延伸出風(fēng)格學(xué)、視覺心理學(xué)等研究方法。上世紀(jì)中后期，隨西方美術(shù)史研究方法的不斷輸入，新理論雖帶來了新的研究視角，但卻使我們迷茫在這大潮之中。那么，在當(dāng)代國內(nèi)美術(shù)史學(xué)科中，我們是否應(yīng)該重新審視中國美術(shù)史的書寫模式？以西方沃爾夫林、潘諾夫斯基、貢布里希等為主流的分析方法應(yīng)用于中國美術(shù)史的研究是否恰如其分？讀巫鴻的《“空間”的美術(shù)史》一書引發(fā)了上述問題的疑惑。

一、文本與圖像的敘述邏輯

20世紀(jì)下半葉，“空間”概念逐步被引入到各學(xué)科之中討論。巫鴻創(chuàng)造性地將“空間”概念置于美術(shù)史學(xué)科中加以思考，認(rèn)為“傳統(tǒng)美術(shù)史并沒有建立起一個(gè)以‘空間’為核心的描述和解釋的框架”①，點(diǎn)明了這一論題的必要性以及創(chuàng)新所在。

“圖像空間”和“視覺空間”作為美術(shù)史研究中的兩條基本線索，為“空間”概念的闡發(fā)提供了可能。前者以圖像學(xué)的研究思路為基礎(chǔ)，將空間理解為構(gòu)成圖像意義的一個(gè)基本要素；后者則是立足于形式分析的方法，將空間視為視覺感知及再現(xiàn)的內(nèi)涵與手段?？墒牵鞣郊瘸傻姆椒ㄕ摚軌蛲黄浦形鱾鹘y(tǒng)藝術(shù)中的微妙差異而互通嗎？早在文藝復(fù)興時(shí)期，西方繪畫中科學(xué)的線性透視法便已初具體系，藝術(shù)家們以錯(cuò)視效果和透視技術(shù)為基礎(chǔ)，力求將二維的畫面以三維的“空間”展示出來。也就是說，繪畫中二維與三維間的關(guān)系是西方美術(shù)論述的核心問題之一。中國古代繪畫則不然，它并不是將真實(shí)的三維空間還原于二維畫面的過程，而是以“整體”的面貌展示于觀者。以至于西方部分學(xué)者認(rèn)為，中國畫家是對(duì)透視法的處理不夠熟稔。然而事實(shí)并非如此，這是出于對(duì)空間感知的主觀選擇。鄒一桂認(rèn)為西方的透視法僅僅只能視為一種技術(shù)，而非真正的藝術(shù)。沈括也曾在《夢(mèng)溪筆談》中譏諷李成所采用透視的“仰畫飛檐”（圖1）。宗白華則稱：“中國人的宇宙觀是‘一陰一陽之謂道’，道是虛靈的，是出沒太虛自成文理的節(jié)奏與和諧?！雹谠诖?，“宇宙觀”即是所謂的“空間”。因此可以說，中西方繪畫面貌存在著極大差異，而究其根本，即是西方古典繪畫，注重科學(xué)技術(shù)的運(yùn)用，而中國傳統(tǒng)繪畫則強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家目的的選擇性表達(dá)。要對(duì)后者進(jìn)行合理闡發(fā)的話，則必須深入藝術(shù)本體，對(duì)藝術(shù)作品的內(nèi)在邏輯進(jìn)行考察。

圖1 （傳）李成 《晴巒蕭寺圖》 北宋111.4cm×56cm 絹本設(shè)色

以武梁祠畫像中一幅描繪《烈女傳》“貞姜”的圖像（圖2）為例，巫鴻在以通俗的語言對(duì)圖像加以分析的同時(shí)，還引申出了“女性空間”這一概念。在論述的最后階段，巫鴻提到了這則故事和圖像所具有的隱喻主題，他認(rèn)為，女性對(duì)丈夫，或是君王的信用與道義才是圖像想要突出表達(dá)的主題，而“女性空間”便是對(duì)這一隱喻主題的巧妙解釋。這段論述不禁讓人疑惑，《烈女傳》作為西漢的一部傳記性史書，眾所周知，該時(shí)期儒學(xué)高速發(fā)展，更是“罷黜百家，獨(dú)尊儒術(shù)”，君權(quán)神授的思想大肆盛行。那么，這是否是借女性的忠誠和忠貞加深帝王權(quán)威的一部傳記史書呢？如果是，巫鴻所闡明的象征性解釋是否還能真實(shí)地反映圖像的本質(zhì)內(nèi)容呢？

圖2 《楚昭貞姜》 山東嘉祥武梁祠畫像 東漢晚期

巫鴻對(duì)《楚昭貞姜》一作進(jìn)行了豐富且細(xì)致的圖像分析，同時(shí)他也坦言運(yùn)用了潘諾夫斯基的圖像學(xué)研究方法，但也不僅僅只停留于此。眾所周知，潘諾夫斯基的圖像學(xué)是基于基督教美術(shù)材料發(fā)展而成，其與基督教系統(tǒng)的文本——《圣經(jīng)》密不可分的。反之，脫離了文本的加持，建立在文本基礎(chǔ)上的圖像學(xué)也就無從入手了，這便要求我們深入到藝術(shù)本體，即對(duì)風(fēng)格性質(zhì)的分析之中。也就是說，在巫鴻看來，在圖像學(xué)的路徑行不通時(shí)就可轉(zhuǎn)向風(fēng)格性質(zhì)分析的研究方法。

二、差異性中的空間邏輯

巫鴻在對(duì)生命、死亡與升仙界閾的論述中，將馬王堆1號(hào)墓出土的帛畫（圖3）視作“界閾標(biāo)志”的有力論據(jù)，他細(xì)致地觀察到了帛衣中的“半閉合”空間，并將帛衣畫面中所展示的空間與人間到仙界相聯(lián)系，構(gòu)成了對(duì)畫面總體的圖像分析。其中，形式分析方法的使用引起了學(xué)界的爭議，早在20世紀(jì)初，沃爾夫林提出的風(fēng)格學(xué)方法就曾被西方學(xué)術(shù)界質(zhì)疑，后者認(rèn)為形式分析法是置于圖像基礎(chǔ)之上的方法論，有形而上之嫌。而現(xiàn)如今巫鴻在進(jìn)行形式分析時(shí)也無可避免地受到形而上的質(zhì)疑，但巫鴻認(rèn)為，他是基于對(duì)空間的感知去理解圖像，而非是從圖像學(xué)的角度出發(fā)。也就是說，巫鴻并非輕視圖像學(xué)的研究方法，而是他更傾向于以“空間”方法入手。從他對(duì)“空間”的整體研究方法來看，結(jié)合了形式分析與圖像學(xué)等諸多方法論，避免了他最終結(jié)論產(chǎn)生較大偏差。正是形式分析方法介入圖像的“空間”闡述，一定程度上為論述提供了有力證據(jù)。

圖3 馬王堆1號(hào)墓出土帛畫 湖南長沙西漢初年

在對(duì)兩種空間“圖像空間”和“視覺空間”進(jìn)行論述后，我們不禁發(fā)問，在中國美術(shù)的發(fā)展中，是否存在能夠自釋圖像與空間的材料呢？或許，可以從中國古代畫論中找到答案?！敖?jīng)營位置”這一概念在美術(shù)史學(xué)科中作為一個(gè)基礎(chǔ)且關(guān)鍵的概念，但談及“六法”時(shí)，多用“氣韻生動(dòng)”和“骨法用筆”來評(píng)判畫家的技藝是否高超，對(duì)“經(jīng)營位置”鮮有提及。實(shí)際上，在中國繪畫中，構(gòu)圖占據(jù)著極為重要的地位。巫鴻便是從“經(jīng)營位置”之中汲取靈感，認(rèn)為這是建構(gòu)圖像“空間”方法的關(guān)鍵一環(huán)。他利用的佐證是敦煌晚期壁畫中的《勞度叉斗圣變相》（圖4），其畫面的來源是《賢愚經(jīng)》中的《須達(dá)起精舍品》，是皈依佛教的經(jīng)典故事。但值得一提的是，這幅鴻篇巨作中的50個(gè)情節(jié)與畫面中的構(gòu)圖邏輯不盡相同，那么通過圖像志的方法進(jìn)行研究一定是一頭霧水。巫鴻在摒棄了以往既定的文本邏輯思維后，轉(zhuǎn)而以繪畫空間敘事的邏輯，即圖畫的“經(jīng)營位置”為切入，進(jìn)而順利得出了結(jié)論?？梢姡敖?jīng)營位置”的方法可以有效賦予一個(gè)可以被解讀的視覺形式。更進(jìn)一步，巫鴻以“空間”概念試圖對(duì)中國美術(shù)史方法論重新建構(gòu)的意圖無可置疑。

圖4 《勞度叉斗圣變相》 莫高窟第196窟壁畫 晚唐

三、“空間”方法的分化與重組

（一）對(duì)整體性的把控

巫鴻將圖像、器物等置于建筑空間的研究意圖逐步發(fā)酵并在美術(shù)史領(lǐng)域中生發(fā)出了“總體空間”的概念。進(jìn)一步說，這種意圖即是以整體視角對(duì)“空間”概念進(jìn)行延展，巫鴻以三個(gè)層次——視覺與物質(zhì)空間、直覺空間以及經(jīng)驗(yàn)空間，層層遞進(jìn)并完成其“總體空間”的構(gòu)建。通過圖像、銘文、棺材等資料作為證據(jù)，以內(nèi)部空間與外部空間的相互關(guān)系為基礎(chǔ)，進(jìn)而表述出其文化內(nèi)涵。巫鴻指出：“當(dāng)我們使用‘總體空間’的概念重新考慮美術(shù)史的資料時(shí)，我們很自然地突破‘佛教美術(shù)’和‘墓葬美術(shù)’等傳統(tǒng)研究領(lǐng)域和學(xué)科劃分，轉(zhuǎn)而考慮這些資料的相互聯(lián)系以及對(duì)于理解真實(shí)歷史環(huán)境的作用?！雹劭梢?，將具體的、不同的空間中的視覺材料加以分析，并以空間的整體性與視覺邏輯為旨?xì)w，可打破以往如佛教美術(shù)、墓葬美術(shù)的學(xué)科壁壘和思維定式，還原藝術(shù)作品的歷史語境，對(duì)其內(nèi)在邏輯進(jìn)行相對(duì)準(zhǔn)確的表述和闡發(fā)。

（二）對(duì)差異性的關(guān)注

一方面，巫鴻在分析某些圖像時(shí)，并未從文本邏輯加以考慮，而是從繪畫空間敘事的邏輯著手，據(jù)此以視覺邏輯為基礎(chǔ)，對(duì)壁畫的敘事邏輯進(jìn)行闡明；另一方面，巫鴻對(duì)中國古代繪畫的表現(xiàn)手法與西方繪畫的構(gòu)圖手法加以區(qū)分，將西方散點(diǎn)透視技術(shù)與中國藝術(shù)家的創(chuàng)作意圖加以對(duì)比，進(jìn)而從構(gòu)圖手段的角度考量了其中的差異。因此，無論是從中西方表現(xiàn)手段的差異，還是從同一藝術(shù)作品中的不同敘事邏輯，都可以窺視出巫鴻在研究論述時(shí)對(duì)于差異性的重視。也正因如此，“空間”方法的整體性和真實(shí)性才得以確保，不同屬性且繁縟的空間屬性才可被剖析和重建。

（三）對(duì)方法的態(tài)度

巫鴻在談及“理論”與“方法”時(shí)說道：“美術(shù)史是解釋美術(shù)，通過解釋美術(shù)理解歷史，它不是做理論的。所以我多用‘方法’這個(gè)詞，因?yàn)榉椒ㄊ枪ぞ撸椒軌驇椭覀兘忉屗囆g(shù)和歷史?！雹芩]有構(gòu)建一種專門理論的宏大理想，其宗旨是以方法為研究基礎(chǔ)，將關(guān)注的重點(diǎn)放在具體的藝術(shù)材料的分析上，進(jìn)而還原藝術(shù)的真實(shí)性和歷史語境。歷史與方法并重，進(jìn)而指導(dǎo)冗雜的具體資料?？梢哉f，引入“空間”概念并將其內(nèi)化為一種美術(shù)史的研究方法，是具有現(xiàn)實(shí)可行性的。由該邏輯出發(fā)，“空間”方法有兩個(gè)方面：一是由具體圖像延伸出的內(nèi)部空間，由文本分析和圖像分析等方式還原作品的內(nèi)部環(huán)境；二是將“空間”置于一種更為深廣的范疇之中，將作品本身與歷史語境建立起一種必然的聯(lián)系。后者是對(duì)前者敘述邏輯的延伸，也就是說，僅由文本、圖像進(jìn)行的考量具有一定的局限性，而隱藏在整體性之下的邏輯才更具真實(shí)的效能。因此，巫鴻所引入的“空間”方法不僅是對(duì)第一層次的發(fā)展，更是對(duì)后一層次地強(qiáng)調(diào)，對(duì)中國美術(shù)史敘述邏輯的思維變革有著不可磨滅的貢獻(xiàn)。

四、結(jié)語

巫鴻在建構(gòu)其“空間”的美術(shù)史研究方法的同時(shí)，也呈現(xiàn)出一系列開放性的問題。首先，巫鴻創(chuàng)造性地將“空間”概念納入到美術(shù)史的研究之中，為美術(shù)史研究提供了新的學(xué)術(shù)視野。一方面，“空間”概念的引入為學(xué)者提供了全新的切入視角，有助于打破原有的、單一的文本邏輯，在原有資料的基礎(chǔ)上創(chuàng)造新的可能。另一方面，“空間”概念的引入還將進(jìn)一步激發(fā)學(xué)界的熱情，推動(dòng)學(xué)科的建設(shè)與方法的重構(gòu)；再者，研究中國自身的藝術(shù)作品，是否能夠憑借本民族的語境和方法，而不完全沿襲西方既成的方法論呢？巫鴻在該書中的初步嘗試也為中國美術(shù)史學(xué)科的發(fā)展提供了可資借鑒之法；最后，如何將不同視域下的空間研究加以整合，使其兼具知識(shí)生成與方法論的價(jià)值？作品又是以何種形式呈現(xiàn)出特定的空間結(jié)構(gòu)，其在空間概念的整合之下又將走向何處？這都是亟待解決的問題。

注釋：

①【美】巫鴻.“空間”的美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2018.

②宗白華.中國詩畫中所表現(xiàn)的空間意識(shí)[M]//宗白華.宗白華講美學(xué)，四川：四川美術(shù)出版社，2019.

③【美】巫鴻.“空間”的美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2018.

④【美】巫鴻.“空間”的美術(shù)史[M].上海：上海人民出版社，2018.