“分宗”與“道統(tǒng)”
——淺議明末清初文人畫的傳承與影響

陜西師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院 / 周楨普

“若不知疏密二體，不可議乎畫”，在唐代張彥遠(yuǎn)看來，論畫的關(guān)鍵在于對書畫筆法疏密二體的了然于胸。書畫經(jīng)過八百年的發(fā)展，后人關(guān)心的問題則更為抽象，如董其昌所提出的“南北分宗”，王原祁提出的“畫學(xué)道統(tǒng)”，體現(xiàn)了明末清初時期書畫梳理方面士大夫所做的貢獻(xiàn)。晚明董其昌的“南北分宗”將繪畫境界通過藝術(shù)史的參照加以揭示，將個人融入傳統(tǒng)，強(qiáng)調(diào)“分宗”和“取法乎上”的極端重要性，從畫家的認(rèn)識境界分出雅俗高下。清代初期的山水畫家多直承明末文人畫傳統(tǒng)而略有新變，其中居于當(dāng)時畫壇正統(tǒng)地位的“四王”代表了汲取宋元山水畫傳統(tǒng)并與松江派一脈相承，但又更注重筆墨形式美的文人畫審美傾向而得到最高統(tǒng)治者的賞識。在當(dāng)時被官方賦予“正統(tǒng)派”地位的“四王”在某種程度又不得不考慮統(tǒng)治者的審美意趣，作品體現(xiàn)出“成教化”“存鑒戒”的封建階級審美特點，也暗合了儒家“依仁游藝”的思想。如王時敏提出的“畫學(xué)道統(tǒng)”的論說更是對后世繪畫產(chǎn)生了極大的影響，并以此沾溉到近現(xiàn)代書畫家對繪畫的思考和體認(rèn)，成為中國繪畫史上一個有趣的研究方向。

明董其昌 《青弁圖》軸紙本水墨 225cmx68.88cm 現(xiàn)藏美國克利夫蘭藝術(shù)博物館

明董其昌 《夏木垂陰圖》軸紙本水墨321.9cmx102.3cm 現(xiàn)藏臺北故宮博物院

清 王時敏 《虞山惜別圖》 軸 紙本水墨134cmx60cm 現(xiàn)藏北京故宮博物院

清王時敏 《春山幽居圖》 軸紙本水墨89cmX35cm 私人收藏

一、董其昌的“南北分宗”及影響

任何門類的學(xué)科發(fā)展到成熟的階段都會產(chǎn)生流派劃分的“分宗”“分派”現(xiàn)象，山水畫歷經(jīng)朝代更迭，從大小李將軍金碧輝映的重彩青綠，到王維“筆墨婉麗，氣韻高清”、張璪“真思卓然，不貴五彩”的淡彩水墨；從五代董巨“平淡天真”、北宋李成“惜墨如金”、二米“樹木不取工細(xì)，意似便已”的筆墨考究，到南宋馬、夏“半邊一角”的經(jīng)典圖式；再到元四家“醉后揮毫寫山色，嵐霏云氣淡無痕”逍遙容與的逸情逸筆，中國畫完成了由“技”進(jìn)乎“道”的發(fā)展演變過程。其中明末董其昌所提出的“南北分宗”成為此后三百年藝術(shù)界的主導(dǎo)思想，重新劃分了藝術(shù)史主張，將文人畫中特有的筆墨形式推向新的高度。

董其昌所提出的山水畫“南北宗論”將水墨和青綠這兩種山水畫表現(xiàn)形式做了區(qū)分，強(qiáng)調(diào)山水畫的水墨表現(xiàn)為文人畫的正宗，重彩表現(xiàn)的山水畫則被視為行家畫“非吾曹當(dāng)學(xué)也”，在實際的繪畫創(chuàng)作中，他將“南宗”畫家如米芾、董源等人的繪畫語言加以提煉，突出了山水畫綜合因素中的筆墨語言，使其不再僅是畫面構(gòu)成的某一部分，而成為繪畫表現(xiàn)的重要目的。如此，畫面的所重由前代的寫生丘壑、飛瀑、云山、煙樹轉(zhuǎn)為筆墨的構(gòu)成，由此建立起具有抽象形式美感的畫面結(jié)構(gòu)。“南北宗論”的提出得到時人的一致認(rèn)可，一時間，畫家們紛紛棄彩重墨，去濃就淡，追求畫面的筆墨趣味。遠(yuǎn)法荊關(guān)董巨，近師元四家，蔚成熾烈文人畫風(fēng)。

在“分宗”之前，“浙派”“吳門派”都曾一度成為畫壇主流，他們對于古人的成就尤其是山水畫的表現(xiàn)都曾潛心研習(xí)。無論是“浙派”的戴進(jìn)、吳偉還是“吳門四家”，我們都能從他們的作品中追溯到宋元畫家的根源。很明顯，他們對我國中古時期的繪畫傳統(tǒng)無比虔誠，繼承著前朝各家的衣缽。至明末，董其昌歸納了古人畫中的結(jié)構(gòu)與技法特點，簡化了宋元諸家的山水樹木形象，注重筆墨技巧，講求畫中氣韻，追求似與不似。他發(fā)展了筆墨技法，注重筆墨虛實，并意識到了“胸有丘壑”“筆底煙云”的抽象表現(xiàn)。同時，形式主義的方向也對清初山水畫的發(fā)展產(chǎn)生巨大影響，為清初的正統(tǒng)派與個性派畫家同時提供了重要的參考，即繪畫的筆墨。

二、王時敏“畫學(xué)道統(tǒng)”與董其昌“南北分宗”的傳承與異同

“四王”的繪畫受到當(dāng)時統(tǒng)治階級的重視，王原祁、王翚等人都曾在宮中出仕為官，其作品得到康熙、乾隆等皇帝的贊許，故被視為“畫壇正脈”而為一時所尚?！八耐酢奔皞髋赡艿玫交始业馁p識并于清代盛行，最重要的一點是因為他們繪畫所推崇清正雅和的審美理想與當(dāng)時統(tǒng)治者所提倡和要求的宋明理學(xué)思想相符，也和當(dāng)時維護(hù)社會安定繁榮局面所需要的整體氛圍是相一致的。

在中國，“道統(tǒng)”的儒學(xué)思想自古尤受重視，它旨在儒家學(xué)者對君王和孔孟仁學(xué)的真諦傳承，反映出以古為尚，微言大義的治學(xué)傳統(tǒng)。作為“四王”的領(lǐng)袖，王時敏提出了“畫學(xué)道統(tǒng)”說，承續(xù)了董其昌的“南北分宗”。其后，以“四王”為代表，以士人為創(chuàng)作主體的山水“畫學(xué)道統(tǒng)”論逐漸風(fēng)行。

王時敏早年曾隨董其昌學(xué)畫，其作品中對筆墨的追求也與董其昌如出一轍，故于畫論上接續(xù)董其昌“南北宗論”，似乎也是自然而然。董其昌所偏重的“董巨”“元四家”等南宗畫家在王時敏畫學(xué)思想中基本繼承，并且兩人的畫論中均具有崇南貶北的思想傾向。但是，隨著朝代的更迭，畫學(xué)的發(fā)展以及畫家身份地位的改變，王時敏的“畫學(xué)道統(tǒng)”又與董其昌的“南北宗論”在某些方面相異：

首先，相比董其昌的“南北分宗”，在王時敏的“道統(tǒng)”論中，崇南貶北的門戶清理思想更甚。董其昌對“北宗”畫家如李昭道、仇英等人的認(rèn)可在王時敏的畫學(xué)思想中蕩然無存，并且王時敏還將“南宗”畫家尊為“畫壇正脈”。

其次，“南北分宗”的理論核心是明末以“尊德性”為特色的心禪之學(xué)（以陸王心學(xué)為主），而王時敏在其“畫學(xué)道統(tǒng)”論中強(qiáng)調(diào)的卻是“刻意師古”，充滿了濃郁的程朱理學(xué)“道問學(xué)”的特色。從整體而言，董其昌的畫學(xué)思想雖有強(qiáng)調(diào)“師古”，究其根本，卻是借“師古”以“師心”“更新”。王時敏“一以貫之”的“刻意師古”強(qiáng)調(diào)了他師古的偏執(zhí)性。從某種程度而言，他走向了董其昌“南北宗論”的反面。我們不難看出，在董其昌的“復(fù)古更新”理論中，“復(fù)古”是手段，“更新”才是根本目的，而王時敏“刻意師古”的立場無疑是把董其昌作為手段的“復(fù)古”當(dāng)成了目的。

第三，站在“以道自任”的士大夫立場上，董其昌嚴(yán)防死守夷夏大防，并不認(rèn)可在元廷出仕為官的趙孟頫，而王時敏“畫學(xué)道統(tǒng)”中不僅納入了被董其昌排斥的趙孟頫，還給予了他極高的評價。聯(lián)系到清初的思想、政治環(huán)境和王時敏所處的政治地位，將因失節(jié)仕元而未得董其昌認(rèn)可的趙孟頫納入“畫學(xué)道統(tǒng)”的正宗，我們也是可以理解的。

由此可見，王時敏“畫學(xué)道統(tǒng)”論與董其昌“南北宗論”并非順次直貫的繼承關(guān)系，在明清易祚的思想、政治語境中，畫學(xué)思想在王時敏這里發(fā)生了重要轉(zhuǎn)折。

三、“分宗”與“道統(tǒng)”對后世繪畫發(fā)展的影響

山水畫“南北分宗”對藝術(shù)史做出新的分類，從畫家的認(rèn)識境界分出雅俗高下，把繪畫境界通過藝術(shù)史的參照加以揭示，強(qiáng)調(diào)“分宗”和“取法乎上”的極端重要性，是把個人融入傳統(tǒng)并獨樹一幟的創(chuàng)作方法。董其昌的“分宗”思想在明末產(chǎn)生了極大的影響，一方面，它指出了文人畫應(yīng)達(dá)到的境界；另一方面，它指出了文人畫的發(fā)展方向應(yīng)以繼承古人的“復(fù)古”為基礎(chǔ)，從而以美學(xué)理想的高度肯定了王維、米芾、董巨等南宗畫家，給當(dāng)時畫壇指明了一條繪畫筆墨語言程式化的發(fā)展道路。此后，及至清代，這種講究師資傳承，宗法宋元的程式派成為了畫壇主流。

明陳洪綬 《梅石蛺蝶圖》卷紙本水墨37.9cmx123cm 現(xiàn)藏北京故宮博物院

清石濤 《搜盡奇峰打草稿》卷紙本水墨42.8cmx285.5cm 現(xiàn)藏北京故宮博物院

然而，即便是明末普遍崇尚“南宗”的畫壇，也有畫家能夠吸收“北宗”浙派繪畫并自辟蹊徑，陳洪綬即為一例。當(dāng)時松江派推崇的是“南宗”繪畫風(fēng)格，以“元四家”為文人畫正脈而將“北宗”置于一片貶論之中，對此，陳洪綬則另有一番見解。他對傳統(tǒng)的認(rèn)識是“以唐之韻運宋之板，宋之理行元之格”，以達(dá)大成。他對南宋馬、夏持貶斥態(tài)度，但也不同意陳繼儒所謂“宋人不能單刀直入，不如元畫之疏”的看法，認(rèn)為此“非定論也”。他對董其昌的南北“雅”“俗”之分持有異議，認(rèn)為“大小李將軍，營丘（李成），伯駒諸公，雖千門萬戶，千山萬水，都有韻致。人自不死心觀之，學(xué)之耳。”表明他善于獨立思考，走自己的路?！睹肥惖麍D》卷中的畫梅就是與董其昌持完全不同看法的“孰謂宋不如元哉”見解的體現(xiàn)。陳洪綬的審美格調(diào)對清末“海上三任”和現(xiàn)代潘天壽等頗有影響，他們都從陳洪綬的作品中受到啟發(fā)而自開新風(fēng)，其作品古峭勁拔而方硬清潤，筆意古雅而風(fēng)神超卓，在董其昌以來風(fēng)靡南宗審美的流行中，清勁傲然而獨立。

清初“四王”融南宗各家法，講求“正脈”“道統(tǒng)”，一筆一畫地梳理著前代畫家的畫法和筆墨表現(xiàn)，并將其梳理為自己的筆法符號，達(dá)至山水畫圖式與筆墨的集大成。應(yīng)當(dāng)說，“四王”強(qiáng)化了繪畫中技法的作用與地位，在很少傷及中國畫的根本特色與歷史成就的前提下，使繪畫成為一種現(xiàn)實“可學(xué)”的藝術(shù)樣式，與元明相比，是中國畫在其自身領(lǐng)域了完成了升華后邁向世俗的關(guān)鍵一步?！八囆g(shù)的歷史就是一種不斷地對傳統(tǒng)進(jìn)行再闡釋的歷史，是以闡釋為手段不斷創(chuàng)造的歷史”。從這個角度出發(fā)，“四王”在中國畫的歷史發(fā)展進(jìn)程中無疑是具有積極意義的。

由于“四王”畫學(xué)過分注重“道統(tǒng)”“正脈”，注重“筆筆有來歷”過分關(guān)心作品創(chuàng)作的源流與抽象筆墨程式，往往不能自由地在創(chuàng)作中抒發(fā)感情，表現(xiàn)出生活氣息。這種趨向于清中后期的“四王”追隨者那里日益凸顯，最終，他們將可以抒發(fā)自由心性的繪畫變?yōu)橐晃赌」拧⒅辉诠P墨處求生活的死墨死筆。清中后期的山水畫走向衰落，并非山水作品無多，而在于當(dāng)時的山水畫家們一味因襲摹仿，被陳式所束。此時，明末清初畫家追求形式主義的弊端也逐漸顯現(xiàn)。因為在“思”與“景”的范疇中，“正統(tǒng)派”忽略了“景”這個活水源頭，過分重視筆墨而忽視對真山真水的體察，使他們的作品往往缺乏真山水之趣。但是，事分兩面，若我們從清“四僧”“揚州八怪”的出現(xiàn)；清代畫論的發(fā)展以及清末民初海上畫派、嶺南畫派崛起的角度來看，筆墨程式化帶來的創(chuàng)作教條化確實起到了某種舉一反三的效果。

與講求“正脈”“道統(tǒng)”的“四王”在董其昌的畫學(xué)思想上同拈一瓣香，“四僧”利用傳統(tǒng)的形式對景抒情、借物寓意，在創(chuàng)作上注重生活的感受、自然的體驗以及性情的抒發(fā)。與當(dāng)時流行的“四王”一脈畫家不同，“四僧”不為摹古所累，當(dāng)畫壇趨向復(fù)古，出現(xiàn)“家家子久，人人大癡”的時期，他們挺身而出，打破了畫壇的寂寞，并以獨特的畫風(fēng)示世，這在歷史上是極不尋常的。從清初“四僧”以及其他個性派畫家身上，我們可以注意到清初畫壇上和“四王”相區(qū)別的藝術(shù)特點。他們在筆墨上與董其昌的思想有關(guān)，從根本上找到了“思”與“景”的相互關(guān)系，豐富了明末清初的視覺文化內(nèi)涵。他們更勝“正統(tǒng)派”一籌之處就在于得“南宗”所授的“心法”，故能自辟蹊徑、絕處逢生。

清金農(nóng)《梅花冊頁》紙本水墨57.1cmx89.7cm 現(xiàn)藏北京故宮博物院

“四王”一脈的繪畫地位于清中后期大不如前，先前所重的“正宗”地位也成了“食之無味，棄之可惜”的雞肋。究其原因，主觀上，是“四王”的后學(xué)們囿于陳式。畫家過分滿足于前人之所作，雖也曾游歷于名山大川，但游伏歸案，依然不脫婁東、虞山那一套。如此陳陳相因，缺乏生意，導(dǎo)致山水畫日暮途窮?？陀^上，便是清中葉逐漸擴(kuò)大的市民階層和城市商業(yè)經(jīng)濟(jì)的逐步繁榮。廣大市民階層的審美趣味不同于文人官僚，加之當(dāng)時經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，奢侈的文化消費激發(fā)了畫家自創(chuàng)新格。在揚州這個商業(yè)都會，市場規(guī)則使畫家們放下文人的架子，同時保持其自我的尊嚴(yán)，在與商人們的周旋中，文人畫家們特別善于運用自己的文化優(yōu)勢，體現(xiàn)個人的價值所在。因為這類畫家的繪畫形式在當(dāng)時表現(xiàn)新穎奇特，不符合于正統(tǒng)風(fēng)格的特征，故在當(dāng)時被正統(tǒng)派畫家視為“別派”，“揚州八怪”之“怪”的稱呼就表明了他們不愿遵循“四王”正統(tǒng)畫風(fēng)的態(tài)度。從某方面來看，清中期的“揚州八怪”擺脫了“四王”一脈從清初一直延續(xù)下來的正統(tǒng)保守藝術(shù)的約束，擺脫了“正統(tǒng)”藝術(shù)所重的貴逸平和的“士氣”與一味摹古所帶來的“書卷氣”，注重情感的抒發(fā)與個性的表達(dá)，形成了反映時代變化的畫壇新風(fēng)貌。同時，“八怪”也適應(yīng)了市場的變化節(jié)奏，敢于出奇創(chuàng)新，使清中葉的繪畫呈現(xiàn)了一個重要的轉(zhuǎn)折。

清代可謂繪畫的“守業(yè)”時期，所謂守業(yè)，即畫家注重在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上進(jìn)行創(chuàng)作。當(dāng)時的不少畫家雖一生奉獻(xiàn)給丹青，兢兢業(yè)業(yè)，但其畫學(xué)思想保守，不敢越雷池一步，故在繪畫上表現(xiàn)為守業(yè)有余而創(chuàng)業(yè)不足。但此時的畫論畫說卻能明確地指出時人繪畫一味追求“南宗”的“道統(tǒng)”“正脈”，一味摹古，流于圖式與筆墨，以至畫無生氣的問題所在。如盛大士在《溪山臥游錄》中提到“南宗固吾人之衣缽，然須用過北宗之功，乃能成南北之大家”乃是對時人崇南貶北之風(fēng)的提醒；鄭績在《夢幻居畫學(xué)簡明》中有言“因思畫雖小技，當(dāng)究用筆、用墨、練形、練意、得氣、得神，方是心學(xué)，豈可專事臨摹，茍且自安，而竟栩栩稱能者”乃是對時人過于注重臨摹，裹足不前并自以為是的批評；還有講求“筆墨本無情，不可使運筆墨者無情。作畫貴在攝情，不可使鑒畫者不生情”的惲南田，在師古人之時能夠不陷于董其昌、“四王”的派別說，“幽情秀骨，思在畫外”“予從法外得其遺意，當(dāng)使古人恨不見我”體現(xiàn)了南田在董其昌學(xué)說大行其道的時代冷靜思考，獨出手眼；更有石濤寫出《石濤畫語錄》，反對一味摹古、泥古不化，主張抒發(fā)個性、師法造化，在筆墨中傳寫自然山川之神，領(lǐng)悟自然萬象的豐富內(nèi)涵，借筆墨以寫天地萬物而呈現(xiàn)出廣闊的藝術(shù)理想?！懂嬚Z錄》對當(dāng)時一味講求分宗、道統(tǒng)，眾人循著“四王”畫學(xué)一味摹古的沉悶畫壇，起到振聾發(fā)聵的警醒作用。

謝赫“六法”提出后，“氣韻生動”一直是歷代畫學(xué)理論家樂此不疲的談?wù)撛掝}。張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記》卷一的《論畫六法》中有謂：“至于鬼神人物，有生動之可狀，須神韻而后全。”說明了畫之神韻能彰顯人之本質(zhì)，只有本質(zhì)顯現(xiàn)方能體現(xiàn)人之生動，所以生動“須神韻而后全”。在清代的畫論發(fā)展過程中，有一個非常顯著的特點，即當(dāng)時畫學(xué)理論家將“氣韻生動”之“生動”置于“氣韻”之上，使之成為“氣韻生動”的主語。如方薰的《山靜居畫論》中有謂：“氣韻生動，須將生動二字省悟，能會生動，則氣韻自在”，鄒一桂《小山畫譜》中有謂：“愚謂即以六法言，亦當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在畫內(nèi)，而氣韻則畫成后得之。一舉即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一者，乃賞鑒家言，非作家法也”“畫有兩字訣，曰活曰脫，活者生動也，用意用筆用色，一一生動，方可謂之寫生”。他們把張彥遠(yuǎn)“生動須神韻而后全”顛倒過來，將“生動”與“生意”“生氣”的觀念直接關(guān)聯(lián)在一起，如此，“生動”則一轉(zhuǎn)而為“氣韻生動”之主語了。

此一顛倒，原因之一是時人過分地將畫中的“氣韻”與“形似”對立，于是本該在自然中使精神得以抒發(fā)，在創(chuàng)作中得以精神的解脫與安頓的繪畫，反而日漸脫離了自然。為了矯正此一時風(fēng)，方薰、鄒一桂等才有此番言論，他們所言的“生動”往往緊扣著對象的自然生命感。原因之二即是自董其昌提出的“南北分宗”至“四王”提倡的“道統(tǒng)”正脈，筆墨技巧此時已發(fā)展至純熟，而畫家審美卻日益淺薄狹隘。當(dāng)時的“四王”及傳派在繪畫上普遍過分流連于筆墨趣味的自身，過分重視在摹古中求取的筆墨上的氣韻而非生活中天地萬物之氣韻，將繪畫、藝術(shù)、人生的意境僅縮限于手中的筆墨，忘記了氣韻的生動是源于自然萬象的生機(jī)與生意?！八耐酢奔白冯S者們的問題，并非僅是一味摹古而不求創(chuàng)造，他們的創(chuàng)作是由摹古和對古人給予時狀中的再認(rèn)而走向變化和創(chuàng)造。而問題在于，他們在創(chuàng)作時卻忘記了“外師造化”的最基本工夫，畫中的意趣也僅停留在一味摹古所帶來的淺薄的筆墨趣味上。而當(dāng)時的畫學(xué)理論家們發(fā)現(xiàn)了此一問題，故將“氣韻生動”之“生動”直接接合于生意或生氣之上，將作者精神帶入自然生命中，這樣方能合理解決創(chuàng)作中形神相離的問題。因此，此一顛倒，乃為了矯正“四王”一脈的“正統(tǒng)”畫家過于強(qiáng)調(diào)形神的對立，過于重視筆墨以致離開自然之弊，實則正因此一顛倒而要求返回到藝術(shù)根源之地，與謝赫的原意正是一脈相承。

清任頤 《陔蘭草堂圖》冊頁紙本設(shè)色25.4cmx32.5cm 私人收藏

晚清，“四王”一脈在畫壇的統(tǒng)治地位徹底喪失，除了金石考據(jù)學(xué)的興起，海派、嶺南畫派等崇尚個性抒發(fā)與筆墨創(chuàng)新的畫家群體的不斷涌現(xiàn)外，與當(dāng)時我國劇烈動蕩的政局也密不可分。鴉片戰(zhàn)爭后的中國逐步淪為半殖民地半封建社會，愛國人士的救亡圖存運動不斷興起，同時，在思想上，時人也不斷地進(jìn)行總結(jié)與反思，最終于清末民初出現(xiàn)對孔孟之道全面評判的思潮。當(dāng)時的改革先鋒都對儒家的道統(tǒng)觀抱質(zhì)疑的態(tài)度，儒學(xué)更被抨擊為導(dǎo)致中國保守落后的根源，藝術(shù)家們也不斷地重新審視畫學(xué)領(lǐng)域，將董其昌和“四王”視為阻礙中國畫學(xué)的發(fā)展的保守勢力，在他們看來，“四王”及傳派畫家一味摹古，流于筆墨的畫學(xué)標(biāo)準(zhǔn)符合了知識分子軟弱的脾性，從而成為致使中華民族軟弱腐朽的罪魁禍?zhǔn)住Ｏ喾?，清初“四僧”“揚州八怪”獨抒個性的繪畫表現(xiàn)在此時受到普遍重視，人們紛紛對中國畫這門傳統(tǒng)的藝術(shù)進(jìn)行大膽變革，如海上畫派創(chuàng)造了迥異于“四王”的傳統(tǒng)筆墨新程式，嶺南畫派“折中東西方”所表現(xiàn)出的時代精神等，這些畫壇的新鮮血液在創(chuàng)作中不受傳統(tǒng)繪畫觀念束縛，樹立起改革中國畫的旗幟，推動了當(dāng)時中國畫的發(fā)展。這股反“四王”畫風(fēng)、重創(chuàng)新與個性表現(xiàn)的潮流使得“四王”一脈喪失了畫壇的正宗地位，文人畫的正宗樣式——即所謂的“南宗”寫意樣式開始逐漸被那些師法造化、直抒胸臆，不為“規(guī)范”“程式”所拘的新文人畫樣式所取代。經(jīng)歷這場變革之后的文人畫，筆墨形式變得更為多樣，表現(xiàn)風(fēng)格也變得更為多元化，中國畫的表現(xiàn)形式再也回不到清初“四王”的那種一統(tǒng)天下的局面了。

近代黃賓虹 《陽朔山水》軸紙本設(shè)色101cmx34cm 私人收藏

四、結(jié)語

從明末董其昌的“南北分宗”，到清初王時敏的“畫學(xué)道統(tǒng)”，文人畫順著藝術(shù)發(fā)展的一般規(guī)律而傳承變化。在宋元山水發(fā)展到極盛之時，董其昌對之做出梳理總結(jié)，從畫派繼承上為所謂的南宗北宗尋找到一個傳承有續(xù)的歷代畫家系統(tǒng)，使中國畫學(xué)自此走上了一條師法古人重于師法自然的道路，這條路直至清初“四王”達(dá)至頂峰。居于正統(tǒng)地位的“四王”注重“文以載道”“畫學(xué)道統(tǒng)”的儒學(xué)意識，講究以古為尚，他們過分地注重筆墨上的“筆筆有來歷”終使清中后期的繪畫陷入程式化和教條化的桎梏。不過，也正如此，才得以明確地顯現(xiàn)出“四王”對繪畫正宗的繼承和發(fā)揚，使我們可以對從董其昌到“四王”一脈相承的畫壇正傳有一個直觀的范本，同時，這也是中國畫從古典美術(shù)向近現(xiàn)代美術(shù)發(fā)展過程中極為重要的轉(zhuǎn)折。

當(dāng)注重“道統(tǒng)”意識的“四王”一派繪畫弊端日顯，清代個性派畫家們卻能自辟蹊徑，以主客觀結(jié)合、“尚意”又有法則的新手法突破舊程式，在發(fā)揮詩書入畫的效用并緊密結(jié)合似與不似之間的形象上發(fā)展了筆墨技法。在此期間，畫學(xué)理論也不斷地發(fā)展，理論家們在論著中能夠明確指出當(dāng)前繪畫的問題所在，從而對清末民初的文人畫革新運動起到了一定的啟示作用。海上畫派、嶺南畫派的崛起完成了新文人畫的變革，“崇南貶北”“畫學(xué)道統(tǒng)”的正統(tǒng)觀念再也無法如過去一般禁錮人們的創(chuàng)作意識，它隨著封建專制的解體，與我們漸行漸遠(yuǎn)……