論加繆荒誕創(chuàng)作的敘事藝術(shù)

陳 陽，蔣 麗

（陜西理工大學(xué) 人文學(xué)院，陜西 漢中 723001）

加繆的荒誕創(chuàng)作有兩層含義：一是指其在《西西弗斯》中針對荒誕創(chuàng)作所提出的看法，這是荒誕創(chuàng)作的理論依據(jù)；二是指加繆在其荒誕理論指導(dǎo)下所進行的文學(xué)創(chuàng)作，加繆創(chuàng)作的諸多小說即在此類。加繆認(rèn)為：“荒誕之極樂，就是創(chuàng)作”[1]99，創(chuàng)作是呈現(xiàn)荒誕的最佳載體。加繆的所有作品，無論是他的小說還是論著，篇幅都較為短小，這其中的原因，或許正如加繆自己所說的那樣：“深刻的情感，如同偉大的作品，其蘊含的意義總比有意表達(dá)的要多”[1]11。在加繆看來，無論是情感還是作品，其深層內(nèi)涵都需要通過對表層言語的深入挖掘來還原。這一看法在敘事學(xué)理論中也可以找到與之呼應(yīng)的觀點，熱拉爾·熱奈特認(rèn)為：“敘事可用較為直接或不那么直接的方式向讀者提供或多或少的細(xì)節(jié)，因而看上去與講述的內(nèi)容（借用一個簡便常用的空間隱喻，但切忌照字面理解）保持或大或小的距離”[2]107。在加繆創(chuàng)作的幾部較為重要的小說中，讀者與文本內(nèi)世界的距離并非是固定的，而是隨著展現(xiàn)荒誕的實際需要而不斷發(fā)生變化。就實際效果而言，讀者與文本內(nèi)世界的距離似乎一直處在一種既近又遠(yuǎn)的矛盾之中，如在《墮落》中，加繆以克拉芒斯為主角，并讓克拉芒斯成為展開所有情節(jié)和對話（主要為隱含對話）的載體，這似乎彌合了敘事者與敘事內(nèi)容之間、敘事者與讀者之間、敘事內(nèi)容與讀者之間的距離，然而，這樣的安排會讓讀者產(chǎn)生接受混亂，從而使作品的“荒誕感”得以凸顯。

一、受敘者——《墮落》中的隱性角色

有學(xué)者認(rèn)為，“《墮落》是一個單向的對話”[3]，理由是《墮落》中的受述者的話語也是由克拉芒斯轉(zhuǎn)述的，因此，對話便成為克拉芒斯的自我傾訴。如果照此理解，《墮落》中的對話便成為一個虛假形式，這部小說也就成了一部自述體小說。加繆對克拉芒斯轉(zhuǎn)述受述者的答語這一行為的安排，實際上是將受述者轉(zhuǎn)換成了文本內(nèi)的隱性角色。這更像是一次文學(xué)創(chuàng)作的實驗，在文本中留下對話的空白，讀者在閱讀的過程中與克拉芒斯共同填補隱性角色在文本中遺留下的對話的空白，從而形成文本與讀者之間的互動，這明顯與《局外人》形成了截然相反的效果。但這并不代表加繆熱衷于創(chuàng)作實驗，相反，他在創(chuàng)作時所選擇的形式，取決于文本要表達(dá)荒誕的哪些方面，換言之，在加繆的創(chuàng)作中，文本的形式是為表現(xiàn)荒誕主題服務(wù)的。

“隱性角色”這一概念出自熱奈特的《敘事話語》。熱奈特認(rèn)為：“如果說故事內(nèi)受述者存在的后果是他總夾在我們和敘述者中間，使我們與后者保持一定距離……那么接受主體越隱蔽，在敘事中提得越少，每個真正的讀者就或許越容易、或不如說越難以抑制地把自己視為這個潛在的主體，或用自己去替代這個主體。”[2]185對于《墮落》中的陌生人來說，從文本而言，他并不是克拉芒斯的“偷聽者”而是受述者，從克拉芒斯的話語中可以看出，他會對克拉芒斯的話進行回應(yīng)或補充。但從閱讀效果而言，他又是隱藏在文本之下的，加繆并沒有賦予他明確的身份，他的所有話語也都是由克拉芒斯轉(zhuǎn)述的，這樣來看，他又似乎成了《墮落》的隱含讀者。由此，《墮落》中的陌生人實際上是隱含讀者與故事人物形象結(jié)合的產(chǎn)物，由于這一人物形象在文本中的獨特作用，使得他沒有被賦予明確的身份（姓名、地位等），文本中也不直接涉及他對克拉芒斯的“答語”，從閱讀效果而言，他的確是隱形的。由此，可以認(rèn)為，“隱性角色”即是參與文本情節(jié)發(fā)展、在文本中并不被賦予明確的身份、其角色功能的實現(xiàn)需要依靠文本中其他人物的話語或動作的角色，他與作品中的主要角色相互制約、相互配合，共同推動故事情節(jié)的發(fā)展。

《墮落》中的隱性角色并不是小說的主要角色，但他的存在使得敘事者在文本中的活動成為可能。克拉芒斯與他的傾聽者是在阿姆斯特丹的“墨西哥城”酒吧相遇的，這家酒吧與尋常酒吧不同，它的老板是一只聽得懂荷蘭語的大猩猩。在這位陌生人點完酒后，本該離去的克拉芒斯并沒有走，而是繼續(xù)與這位素未謀面的陌生人搭訕。從他們的第一次會面而言，這似乎的確是克拉芒斯的自言自語，因為這位陌生人對他的話并不感興趣。在長達(dá)六頁的話語中，克拉芒斯與這位陌生人嚴(yán)格意義上的互動僅有兩次，一次是問這位陌生人是否要在阿姆斯特丹長留，另一次是根據(jù)陌生人的外貌以及他在聽克拉芒斯說話時的諸多反應(yīng)來推測他的身份。在陌生人表示要走時，克拉芒斯還熱情地幫他帶路，在帶路的過程中不斷地講述自己的所見所聞及對時人時事的看法。從克拉芒斯的話語中可以推斷出，這位陌生人是一名沒有財產(chǎn)的男性，職業(yè)是律師，但是加繆卻并沒有在作品中給他名字，這使得讀者在填補這位陌生人在文本中所留下的空白時可以將自身帶入其中，這無形之中縮短了讀者與文本之間的距離?？死⑺古c這位陌生人的對話并不是靜態(tài)的，他們的對話是在運動的過程中完成的。以克拉芒斯與陌生人的第一次對話為例，他們的對話從酒吧偶遇開始，到克拉芒斯把陌生人送回酒店結(jié)束，在離開酒吧后，克拉芒斯除了向這位陌生人講述自己的所見所聞之外，還對他們在回旅館的過程中所遇到的人和事進行評價。此時，情節(jié)的推動是通過場景的無縫銜接來實現(xiàn)的，而場景則是通過兩個人物“離開”“散步”以及相關(guān)動作的完成來實現(xiàn)切換的。“空間背景自身的性質(zhì)是由敘事決定的?！盵4]在這里，人的行動、空間轉(zhuǎn)換、情節(jié)推動之間形成了一個三維三元關(guān)系網(wǎng)：場景伴隨人的行動而轉(zhuǎn)移；場景的切換使人物無時無刻都處在一個新的環(huán)境之中，而促使人物對新的環(huán)境做出反應(yīng)（如克拉芒斯對阿姆斯特丹市民們的評價等）；而這些反應(yīng)在文本中便成為推動情節(jié)發(fā)展的話語，這三者構(gòu)成了一個相對封閉的環(huán)形結(jié)構(gòu)，它們既相互作用，又相互牽制。

與《局外人》和《鼠疫》相比，加繆在《墮落》中對受敘人的塑造更能拉近讀者與文本的距離。加繆認(rèn)為：“為使一個荒誕作品有可能產(chǎn)生，思想必須以其最清醒的形式加以干預(yù)?！盵1]103但他又強調(diào)：“思想必須不在作品中顯露，要不然作為智力來指揮也行?！盵1]103《墮落》可以被認(rèn)為是這一思想的實踐?！毒滞馊恕放c《墮落》一樣，都采用第一人稱敘述，但這兩部作品對受述人的選擇卻有很大不同，熱奈特認(rèn)為，受述者一共有兩種類型，一種是故事內(nèi)的受敘者，其對應(yīng)的是故事內(nèi)的敘述者，即在文本結(jié)構(gòu)內(nèi)，受敘者和敘述者總是相對應(yīng)而存在的；另一種是故事外的受敘者，但他特別指出，“故事外的敘述者也可以和默爾索一樣，假裝不面向任何人”[2]184-185。前文提到，《墮落》中的受敘者是一個隱性角色，他的行動和言語在文本中都依靠克拉芒斯的轉(zhuǎn)述交代給讀者，于是便在文本中形成了明顯的召喚結(jié)構(gòu)，吸引讀者以自己的經(jīng)驗去填補該隱性角色在文本中留下的空白。在《局外人》的文本中，故事內(nèi)的敘述人是默爾索，但在故事外的敘述人卻并不存在，此時，文本于讀者而言，是相對獨立的，讀者在這里所充當(dāng)?shù)氖且粋€“局外人”，并不能參與到文本的敘事中，而這所產(chǎn)生的閱讀效果就與《局外人》這一題目發(fā)生了關(guān)聯(lián)。因此，可以看到，加繆在《局外人》中所選擇的故事外的受敘者，實際上在敘事者的敘述過程中只充當(dāng)了觀眾的角色，在文本中幾乎不會有讀者與文本進行互動的機會，而就使得讀者在閱讀的過程中能夠以理性支配其閱讀活動，但對應(yīng)而言，作品中所表達(dá)的思想便在讀者的眼中顯露無遺。這便與加繆理想的荒誕創(chuàng)作存在一定的距離。在《墮落》中，由于文本的受述人本身就是某種空白，讀者在閱讀的過程中會不自覺地把自己帶入到文本之中，從而造成某種身份上的混亂，這實際上是有利于隱藏作品的思想的。

二、敘事結(jié)構(gòu)——元故事敘事與內(nèi)聚焦

加繆在《墮落》中采用框架式故事結(jié)構(gòu)，將文本中相對松散的各個部分聯(lián)結(jié)在一起。“框架式故事結(jié)構(gòu)”這一概念，其內(nèi)涵與熱奈特所強調(diào)的元故事敘事相一致。熱奈特認(rèn)為，元故事敘事是一種二度敘事，它將文本分為故事外層敘事和故事內(nèi)層敘事，并可根據(jù)因果關(guān)系、主題聯(lián)系、敘述牽制等因素將元故事敘事分為三種類型。按照熱奈特對元故事敘事的分類，《墮落》屬于元故事敘事的第三種類型，即“在故事中起作用的是不受故事內(nèi)容牽制的敘述行為本身”[2]162。在《墮落》的每個部分結(jié)束，克拉芒斯總是會得到繼續(xù)與這位陌生人談話的機會。如在第一部分，克拉芒斯就在與受敘者的對話中留下一個懸念：感化律師是什么？這便為第二天與受敘者的見面提供了可供敘述的話題；在第二部分的結(jié)束時，他又對受述人說“我大概明天能再見到您”[5]32，這實際上是他在向這位受敘者所發(fā)出的第二天見面的邀請；第三與第四部分實際上是在一天內(nèi)發(fā)生的，第三部分結(jié)束時，克拉芒斯留下了感化法庭法官的懸念，為第四部分的敘述做了鋪墊，他意圖先向受敘者“說縱欲和土牢的事”[5]75，但克拉芒斯的敘述并沒有在他講完“縱欲和土牢的事”之后結(jié)束，相反，他又給受敘者留下了一個關(guān)于在大城市里游蕩的獨身漢的懸念。在上述幾個部分中，克拉芒斯的敘述都相互獨立，但由于這些懸念的存在，使得這些看似毫不相關(guān)的內(nèi)容得以聯(lián)結(jié)。從文本的整體來看，克拉芒斯的敘述行為構(gòu)成了故事外層敘事（或第一度敘事），克拉芒斯在每個部分所敘述的內(nèi)容是文本的故事內(nèi)層敘事（或二度敘事），前者為后者提供了得以存在的合理框架。

與此相對應(yīng)的是，《鼠疫》在某種程度上也是二度敘事，但《鼠疫》的第一敘事層并不像《墮落》一樣在文本中與第二敘事層不斷交替，從而不斷地產(chǎn)生新的敘事內(nèi)容，相反，《鼠疫》的第一敘事層僅設(shè)置在整個故事的開始和結(jié)束，呈現(xiàn)出一種閉環(huán)結(jié)構(gòu)。在《鼠疫》中，第一敘事層與第二敘事層相對獨立，從敘述順序的角度而言，《鼠疫》的第一敘事層采用倒敘，而第二敘事層則使用的是順序，在第一敘事層的開始，敘述者便說：“構(gòu)成此編年史主題的奇特事件于194－年發(fā)生在阿赫蘭”[6]1，并在隨后的四頁內(nèi)容中，就阿赫蘭這個城市以及敘事者所應(yīng)注意到的事項進行論述，隨后便迅速將第一敘事層隱匿，同時將第二敘事層展現(xiàn)給讀者。在第二敘事層結(jié)束之時，第一敘事層又展現(xiàn)在讀者眼前，并交代了“里厄大夫正是在這一刻下決心編寫這個故事”[6]272，意在告訴讀者，里厄大夫才是這本書的記錄者。在此，從閱讀效果而言，第一敘事層與第二敘事層發(fā)生融合，并形成了一個復(fù)合的敘事結(jié)構(gòu)。

諾埃爾·卡羅爾認(rèn)為：“一段話要具有敘事性的聯(lián)系，就必須顯示出至少具有一個統(tǒng)一的主題。”[7]189在卡羅爾看來，貫穿于作品的統(tǒng)一的主題是使作品的敘事之所以成為敘事的一個關(guān)鍵因素。他強調(diào)：“事件和/或情況必須被聯(lián)系起來，它們不可能僅僅是一連串彼此分離的事件和/或情況?！盵7]189在《墮落》中，各個部分之間的敘事相對松散，各個部分的敘事內(nèi)容所表達(dá)的主題也并不完全相同，因此，僅從文本所體現(xiàn)出來的結(jié)構(gòu)上來分析《墮落》的敘事是不全面的。實際上，就連加繆本人也認(rèn)為：“在稀薄的荒誕空氣中維系的一切生命，如果沒有某種深刻的和一貫的思想有力地激勵著，是難以為繼的”[1]99。荒誕即是貫穿《墮落》始終的主題。克拉芒斯自詡他的禮貌遠(yuǎn)近聞名，他喜歡幫助盲人過街，當(dāng)他在遇到另外一位向盲人伸出援手的陌生人時，總是要搶在另外一個人之前將盲人帶到安全地帶；他會從賣花老太太那里買下她們從公墓親友獻(xiàn)花處偷來的鮮花，并自認(rèn)為這是在幫助她們；他一方面十分享受來自周圍世界對他的迎合，另一方面又認(rèn)為“友誼一旦獲得，就沒有辦法甩掉，而且必須加以應(yīng)付”[5]25?？死⑺棺栽偝錾碚?，只喜歡高處，討厭地洞、深淵之類，并尤其討厭洞穴學(xué)者，但他卻在家里卻藏了“穴居人”偷的畫，這些無疑不體現(xiàn)出克拉芒斯行為的自相矛盾，而這正是作品荒誕主題的體現(xiàn)。

與《鼠疫》采用多重式的聚焦敘事不同，《墮落》采用固定式敘事視點。在《墮落》的文本中，展示給讀者的只有克拉芒斯的“有限視野”，他向受敘者所講述的有關(guān)他的過去生活的回憶以及他對于某些實事的看法，其立場都出自克拉芒斯自身，與前兩部作品相比，《墮落》的情節(jié)性并不連貫，這樣便使得這部作品無論從文本結(jié)構(gòu)還是從敘事內(nèi)容而言，都能夠給讀者帶來混亂感，從而不斷地增強荒誕感。此外，由于隱性角色這一特殊的受敘者的存在，使得文本出現(xiàn)大量引導(dǎo)讀者介入的召喚結(jié)構(gòu)。由于“有限視野”的存在，克拉芒斯在夜間不過橋的原因便成為一個懸念。在第一部分中，他對此解釋為，“這是由于某種祈愿”[5]12。但他隨后的話也暗示了他夜間不過橋是另有原因的。在小說的第二部分，克拉芒斯又向受敘者提到某夜他在藝術(shù)大橋散步的事情，這便與他先前所述的他“夜間從不過橋”形成了矛盾，這次在橋上散步時，他聽到了笑聲，但他卻找不到笑聲的來源，因為在他的身邊并沒有其他人，于是，他推測笑聲來自水上，并認(rèn)為這笑聲是“善意的、自然而然的、幾乎是友好的”[5]32。這便能引起讀者的懷疑：為什么在無人的橋上他竟可以聽到笑聲？這一懸案終于在第三部分得以解釋：克拉芒斯不過橋的真正原因是他某次在橋上散步時目睹了一位黑衣少女投水，而克拉芒斯既沒有對這位少女伸出援手，也沒有在這位少女投水之后采取任何救援措施。在解釋完后，他還對受敘者表示他對這位落水女子的后續(xù)一無所知，甚至有好幾天都沒有看報紙，他看似對此毫不在乎，但在克拉芒斯后續(xù)的回憶中，我們會發(fā)現(xiàn)，這名女子是他永遠(yuǎn)的陰影，與女伴乘客輪時，他還誤把遠(yuǎn)處洋面上漂來的一個黑點看作是那名溺水的女子，在小說的最后，他再次向受敘者提到了這位溺水者，并說道“如今為時已晚。永遠(yuǎn)是為時已晚”[5]115。溺水少女是貫穿故事始末的一個因素，她使克拉芒斯“原罪意識”得以形成，也正是由于這位溺水少女的存在，使得克拉芒斯那些自相矛盾的話語有了合理的解釋。從這個角度來說，加繆在文本中建構(gòu)荒誕的同時又在不斷地對荒誕進行解構(gòu)，而這種建構(gòu)與解構(gòu)之間的矛盾正是加繆所追求的荒誕。

相比較而言，《鼠疫》的聚焦敘事要更加多樣。多重聚焦使得作品的視角不斷發(fā)生變化，由于加繆在《鼠疫》中安排了眾多人物角色，這也就使得多重聚焦成為可能。前文提到，《鼠疫》同《墮落》一樣，也呈現(xiàn)出元故事敘事的結(jié)構(gòu)，因此，我們將逐敘事層對敘事焦點進行分析，以探求其特征?！妒笠摺返牡谝粩⑹聦訛椤笆笠摺边@一事件的發(fā)生、發(fā)展以及與之相關(guān)的人物行為和話語都提供了一個框架。需要注意的是，盡管里厄醫(yī)生在第一敘事層和第二敘事層都充當(dāng)了主要的敘事者，但并不能將這兩個敘事層之間的里厄醫(yī)生等同。第一敘事層的里厄醫(yī)生是《鼠疫》這個文本的敘事者。在《鼠疫》的最后，文本中又出現(xiàn)這樣的話語：“厄大夫正是在這一刻下決心編寫這個故事”[6]272。此處是一個典型的作者介入，但這里的作者并不是加繆，而是里厄醫(yī)生，他成為溝通讀者與文本的橋梁。第一敘事層的里厄醫(yī)生是故事的創(chuàng)造者，他所使用的是全知視角，他對文本中的每一個人物的行動、話語、思想的表現(xiàn)都有絕對的話語權(quán)。在第二敘事層中，里厄醫(yī)生僅是鼠疫的經(jīng)歷者之一，盡管文本中有大量的篇幅是通過他的視角來展示鼠疫的發(fā)展的，但文本也多次出現(xiàn)視角的轉(zhuǎn)換，來展現(xiàn)其他人在面對鼠疫時為逃離所做的種種努力，如朗貝爾以及在開始時處于旁觀者的角度來記錄這場瘟疫的塔魯，在敘述他們的這些行動時，敘事焦點便自然而然地由里厄醫(yī)生轉(zhuǎn)換為塔魯或朗貝爾。此外，在《鼠疫》中，加繆通過格朗的視角旁觀了女商販談?wù)摪柤盃栆幻绦新殕T在沙灘上殺死一名阿拉伯人的案件，而女商販所談?wù)摰倪@名商行職員，自然是《局外人》的主角默爾索，由此，《局外人》和《鼠疫》形成了某種時空上的聯(lián)結(jié)。

三、作家的隱匿與偽介入

作家的隱匿與偽介入都是針對加繆在小說中所塑造的敘述者所產(chǎn)生的閱讀效果而言的。喬伊斯說：“藝術(shù)家就像創(chuàng)造萬物的上帝，他存在于他親手創(chuàng)作的成果的內(nèi)部，后面，之外，之上……他升華到了存在之外……”[8]在喬伊斯看來，理想的藝術(shù)創(chuàng)作中不應(yīng)該留下創(chuàng)作者的影子，他應(yīng)該隱匿于作品之外，不著痕跡?？v觀加繆的《局外人》 《鼠疫》和《墮落》，我們會發(fā)現(xiàn)，盡管這三部作品的敘事風(fēng)格各有不同，但仍可以將這三部作品按照作家介入的程度分為兩類：《局外人》與《墮落》屬于作家隱匿于作品之外的一類；《鼠疫》屬于作家介入程度較大的一類。需要注意的是，這里的分類僅是從文本的角度來進行的，前文提到，《鼠疫》存在兩個敘事層，第一敘事層形成一個閉環(huán)結(jié)構(gòu)，在這個閉環(huán)的內(nèi)部，第二敘事層得以展開，《鼠疫》第二敘事層的敘事者有多位，敘事視點也隨著敘事者的變化而變化，但這部小說的敘事者始終是里厄醫(yī)生，因此，我們這里所說的作家介入是以文本所呈現(xiàn)的敘述效果而言的。在《鼠疫》的敘述者正式講述阿赫蘭發(fā)生鼠疫這一故事之前，寫了下面一段話：

倘若他不曾有機遇去搜集一定數(shù)量的陳述詞，倘若當(dāng)時發(fā)生的形勢未曾將他卷入他意欲詳述的那些時間里（人們會及時發(fā)現(xiàn)他的）就幾乎沒有資格從事這個工作?！?dāng)然，史學(xué)家，哪怕是業(yè)余的，手上總有些文獻(xiàn)，所以講述這個故事的人也有他自己的資料：首先是他本人的證詞，其次是別人的證詞，因為他扮演的角色是他有可能搜集這段歷史中所有人物的心里話，最后是終于落到他手里的文字資料……[6]4

加繆在開始時便給讀者設(shè)置好了陷阱，他通過對鼠疫的發(fā)生地——阿赫蘭的社會和人文環(huán)境的介紹，給讀者制造出一種作家介入《鼠疫》文本敘事的錯覺，但我們可以從上述引文中可以提煉出一條關(guān)于敘述者的關(guān)鍵信息：敘述者是故事的參與者，且在故事中也扮演了相當(dāng)重要的角色。在《鼠疫》中，加繆本身并不介入文本敘事，而是讓作為故事的敘事者里厄醫(yī)生不斷地介入第二層敘事，從而產(chǎn)生一種偽介入的效果，即在含有多個敘事層的文本中，真實的作家并不介入文本敘事，但會通過文本中最外層級的敘事層中的敘事者不斷地對下一級敘事層不斷介入而產(chǎn)生某種類似于作者介入的效果?？偠灾?，偽介入不是作家對文本的介入，而是在存在多級敘事層的敘事者對文本的不斷介入。文本開始時便交代了這是一個編年史主題的奇特事件，在上述引文中，作為歷史而言，“本人的證詞”之所以能夠在敘事中有足夠的可信度，那只有一個原因——本人是親歷者。且后面又提到“他扮演的角色……”，便讓讀者更加確信敘事者并非《鼠疫》真實的作者加繆，而是另有其人。而《鼠疫》的獨特之處在于，敘述是以第三人稱來進行的，而第三人稱敘事最便于轉(zhuǎn)換敘事視角，這便不得不讓讀者懷疑故事的敘述者到底為何人，謎底直到最后才被揭曉——敘述者就是在故事中扮演主要角色的里厄醫(yī)生，或許可以使用《鼠疫》的題記來形容這種閱讀效果：“用別樣的監(jiān)禁生活再現(xiàn)某種監(jiān)禁生活，與用不存在的事表現(xiàn)真事同等合理”[6]1。

與《鼠疫》不同的是，《局外人》和《墮落》這兩部作品是完全將作者隱匿，且在文本中也沒有出現(xiàn)與《鼠疫》類似的作家偽介入的情況。我們前文提到，《局外人》其本身并沒有特定的受敘者，在這部小說中，作家和讀者都被隔離在故事之外，兩者都不會對故事的走向產(chǎn)生影響，而這樣就產(chǎn)生了布萊希特所追求的“間離效果”。布萊希特認(rèn)為，所謂的“間離效果”即是“一種使所要表現(xiàn)的人與人之間的事物帶有令人觸目驚心的、引人尋求解釋、不是想當(dāng)然的和不簡單自然的特點，這種效果的目的是使觀眾能夠從社會角度做出正確的批判?！盵9]從根本上來說，布萊希特所追求的“間離效果”只是為了能夠讓觀眾在面對戲劇時不受表演的影響，從而獨立于戲劇之外，以便使讀者就表演背后所蘊含的社會內(nèi)容進行反思。而《局外人》由于其本身并沒有在文本中指明受敘者以及文本之外的理想的讀者，因此，讀者在閱讀的過程中所能夠受到的來自文本敘述形式的影響較小，從而更能夠?qū)ψ髌芳白髌分兴[喻的社會現(xiàn)實作出獨立的反應(yīng)。前文已經(jīng)指出，由于隱性角色的存在，讀者在閱讀《墮落》這部作品的過程中容易產(chǎn)生身份的混淆。此外，《墮落》的情節(jié)并不連貫，它是由幾次對話所構(gòu)成的，且克拉芒斯向受敘者講述自己的往事時，還會加入大量的關(guān)于社會、宗教、道德等的評價，在這樣的條件之下，讀者容易受到敘事者的影響，從而在無形之中接受敘事者的價值標(biāo)準(zhǔn)，從這一角度而言，讀者在此時實際上失去了自己作為獨立的讀者的身份。

上文提到，加繆的創(chuàng)作是主題導(dǎo)向而非文本形式導(dǎo)向，但是，對于作家與作品中的人物的等同性問題，加繆的態(tài)度一直是明確的，那便是作家不等于角色。加繆曾不止一次指出，他希望“自己能是一個客觀型的作家”[10]160，所謂“客觀型的作家”，是指在自己的作品中“從來就不把自己當(dāng)作被描述的對象”[10]160。在《反抗者》中，加繆強調(diào)“小說中的人物永遠(yuǎn)不會是創(chuàng)造這個人物的小說家”[11]43，但“小說家可能是他同時創(chuàng)造的所有人物”[11]43。加繆認(rèn)為，“反抗要得到一切，否則便什么也不要”[11]65，對于文學(xué)創(chuàng)作而言，作家是他“創(chuàng)造的所有人物”即是強調(diào)作家要“得到一切”。從本質(zhì)上而言，加繆主張作家將自己滲透入作品中，將自己與作品交融，而非將作品中的角色塑造成自己，或自己的代言人，作家與作品交融的具體表現(xiàn)即是作家在作品中的隱匿。有趣的是，盡管加繆一再強調(diào)無論是作家還是讀者都不能將創(chuàng)作者與作品中的人物等同，但他同時也強調(diào)，作品要能夠表現(xiàn)自己的思想，在《西西弗神話》中，他提出“選擇一部作品來闡明自己”[1]109，在手記中，他又寫下這樣的文字：“一位作家首先要學(xué)會的技巧，就是如何將他感受到的轉(zhuǎn)換成他想要讓人感受到的”[12]。無論是闡明自己，還是要讓讀者感受到自己的思想，都是在強調(diào)一種作家與閱讀者之間的共情。如何實現(xiàn)共情？理想的途徑是使用介入敘事。杰拉德·普林斯認(rèn)為：“介入性敘述者用他或她自己的聲音對被呈現(xiàn)的情景與事件、表述或其語境等做出評價?！盵13]然而介入性敘述過于明顯則會造成作品中的敘述者或某一人物成為作家自己的現(xiàn)象，這與加繆反對將作家與作品人物等同的觀點形成了矛盾。于是，《鼠疫》中的“偽介入”與《墮落》中的對話形式便成為加繆解決自己創(chuàng)作主張與創(chuàng)作實踐矛盾的方式。前文提到，《局外人》和《鼠疫》借助莫爾索殺阿拉伯人這一事件實現(xiàn)了時空聯(lián)結(jié)，而加繆在創(chuàng)作的過程中所選擇的作家隱匿與偽介入的統(tǒng)一則實現(xiàn)了創(chuàng)作理論與創(chuàng)作實踐的協(xié)調(diào)。

四、時序——時間倒錯

加繆坦言：“我感興趣的，主要不在于發(fā)現(xiàn)種種荒誕，而是荒誕產(chǎn)生的結(jié)果。”[1]16揭示荒誕的存在只是加繆的起點，如果對加繆的荒誕哲學(xué)分層，揭示荒誕屬于第一層；提出解決荒誕的方法是第二層；而走出荒誕后追尋愛與自由是荒誕哲學(xué)的第三層。與哲學(xué)思想相對應(yīng)的是他的小說創(chuàng)作，上文提到，加繆的小說創(chuàng)作是主題導(dǎo)向的，因此，加繆小說的敘事特征會隨著加繆思想的發(fā)展而變化。然而，盡管具體的敘事形式存在差異，但加繆的小說卻呈現(xiàn)出一種相對固定的效果——時間倒錯。熱奈特認(rèn)為：“研究敘事的時間順序，就是對照事件或時間段在敘事話語中的排列順序和這些事件或時間段在故事中的接續(xù)順序?！盵2]14從熱奈特對《追憶似水年華》的分析來看，他所謂的“對照”實際上是一種“還原”的過程，或者可以說，“還原”是“對照”的前提。熱奈特把敘事與故事時間重合的狀態(tài)稱作“零度”[2]14，在文學(xué)作品的敘事中，零度是一種理想狀態(tài)，大多數(shù)文學(xué)作品中都會或多或少存在時間倒錯的現(xiàn)象，因此，無論是對于敘事學(xué)家而言還是讀者而言，在研究和閱讀作品的過程中都需要將故事內(nèi)時間由原來在作品中呈現(xiàn)的形態(tài)還原為符合故事發(fā)展邏輯的形態(tài)。前文提到，加繆并不主張將作家等同于作品中的某個角色，但他早期的作品卻帶有自傳性色彩，《快樂的死》是加繆創(chuàng)作的第一部中篇小說，在這部作品中，“作者把自己所有的經(jīng)歷全部堆砌到作品中，就像是從此以后再也不寫其他作品，像要把所有的話全吐盡一樣”[14]。由于出現(xiàn)過多的作家個人的經(jīng)歷，小說內(nèi)部情節(jié)的發(fā)展便不再是符合邏輯的自然順序，作家的意志與小說的情節(jié)發(fā)展之間也相對應(yīng)地會出現(xiàn)一種矛盾。顯然，加繆并沒有處理好這一矛盾，或者可以說，他并沒有意識到這一矛盾的存在，因此，在小說敘事中便出現(xiàn)了時空倒錯。值得說明的是，除《局外人》之外，加繆的其他小說都或多或少存在這種時空倒錯的情況，與《快樂的死》不同的是，在這些小說中，作家個人意志與小說情節(jié)發(fā)展邏輯之間的矛盾得到了妥善地解決，加繆不再把自己過度展現(xiàn)在小說中，而是使用如上文所說的“偽介入”或“作家隱匿”的方式，將自己的主張隱匿于文本之下，形成召喚結(jié)構(gòu)，等待讀者發(fā)掘。

加繆小說中的時空倒錯共有兩種類型：中心—分散型和現(xiàn)實—回憶往復(fù)型，前者主要指《鼠疫》，而后者則包括《墮落》 《第一個人》等作品。熱奈特認(rèn)為：“故事時間幾乎從來沒有以必要的精確表示出來或‘推算’出來。”[2]54因此，對作品的時間線進行梳理，應(yīng)該以故事發(fā)展的先后作為參照或時間單位，而非具體的時間。由于聚焦敘事多樣，《鼠疫》中存在多條故事線，相對應(yīng)的便存在多條時間線。反抗是這部小說的主要思想，對抗鼠疫的過程是這部小說的主時間線。還應(yīng)該注意到的是，《鼠疫》中存在兩個敘事層，第一敘事層的敘事者是里厄，用全知視角交代了小說中所記載的事件是“過去”，小說的時間線從總體上來說是倒敘，在《鼠疫》中，第一敘事層對第二敘事層產(chǎn)生了幾次干預(yù)，如小說開始介紹這是一部編年體事件，敘事者還談到了他認(rèn)為的理想的被記載下來的編年史事件應(yīng)該具備的兩個標(biāo)準(zhǔn)，即證詞和材料。在小說的結(jié)尾，“記錄者”又使用了“倒敘”，告訴讀者“里厄醫(yī)生正是在這一刻下決心編寫這個故事”[6]272，接著，敘事者又寫道：“故事到此為止，編寫的初衷是不做遇事諱莫如深的人”[6]272?！肮适碌酱私Y(jié)束”并不代表《鼠疫》這部小說的結(jié)束，而是第二敘事層的結(jié)束，同時代表第一敘事層的重新開始，故事時間的終點與敘事時間的新起點重合，這種重合便是熱奈特理想的“零度”。盡管存在干預(yù)，但《鼠疫》的第一敘事層仍是一個閉環(huán)結(jié)構(gòu)。但第二敘事層的時間線要比第一敘事層更加復(fù)雜。在第二敘事層中，各敘事者所屬的時間線并不是相互獨立的，而是呈現(xiàn)出相互交叉的復(fù)雜形態(tài)，而對抗鼠疫這條主時間線是各個敘事者、見證者的時間線融合的結(jié)果，其中，主時間線又以里厄醫(yī)生的抗疫經(jīng)歷為載體，與各支線之間呈現(xiàn)一種離心型結(jié)構(gòu)，即中心—分散型結(jié)構(gòu)。除了里厄的時間線外，塔魯和朗貝爾的時間線也占據(jù)了第二敘事層的大部分內(nèi)容。各時間線之間的切換并不生硬，而是通過兩個時間線之間的人物進行互動的方式來展現(xiàn)的。塔魯是《鼠疫》中另一位較為重要的角色，他不是奧蘭人，但他熱衷于以第三者的視角記錄奧蘭城，“在全城居民惶惶不可終日之際，他卻總以史學(xué)家的眼光竭力記述一些算不上歷史的瑣事”[6]20。小說第二敘事層中共有兩處引用了塔魯?shù)挠涗洠瑑商幎寂c鼠疫有關(guān)，還有一處是塔魯與里厄醫(yī)生的對話，這是塔魯?shù)淖园?，同時也是一個完整的故事。朗貝爾的時間線與塔魯相比，獨立性更高，但其仍與里厄的時間線存在聯(lián)系。朗貝爾希望能夠逃離奧蘭城，柯塔爾成為幫他出城的中間人，但他逃離的過程也是成長的過程，最終，他放棄了外出的機會，選擇和里厄醫(yī)生一起對抗鼠疫，朗貝爾和里厄的時間線在此處發(fā)生融合，由此，《鼠疫》反抗的主題便更加明顯。

與《鼠疫》不同，《墮落》與《第一個人》呈現(xiàn)出一種“現(xiàn)實—回憶”往復(fù)型時間倒錯?？死⑺沟膶υ捴饕小霸u判”“回憶”“懺悔”這三大內(nèi)容組成，其中，“回憶”占據(jù)了《墮落》的大部分篇幅。他向受述人所講的感化法官、與女性相處的經(jīng)歷、縱欲和土牢、當(dāng)教皇的經(jīng)歷等都是回憶的內(nèi)容，但這些內(nèi)容并不像《鼠疫》中的第二敘事層一樣擁有相對獨立的地位?？死⑺共粩嘟槿肫渌貞浀膬?nèi)容，或是以評判的方式，或是由于外界的干擾而中斷回憶，而《墮落》敘事散亂的原因正是敘事者不斷介入故事內(nèi)部的結(jié)果，由于這種介入的大量存在，使得故事呈現(xiàn)出混亂的狀態(tài)。需要說明的是，盡管克拉芒斯對故事進行了介入，但《墮落》中有關(guān)克拉芒斯的回憶并不存在“零度”，原因便是克拉芒斯是以“現(xiàn)實時間”強行中斷了“故事時間”，這兩者在《鼠疫》中的關(guān)系是相互代替而非是融合與分離的關(guān)系?！兜谝粋€人》與《墮落》相似，但《第一個人》中的故事的完整性要高于《墮落》。尋父是雅克回到阿爾及利亞的目的，但他卻在蒙多維“尋回了童年，而不是父親”[15]。由此，雅克“尋父實際上是尋找文化身份”[16]對文化身份的追尋這一基調(diào)也使得這部小說是以回憶為主的。在《第一個人》中，回憶也大多被現(xiàn)實打破，如雅克對埃爾斯特舅舅的回憶就被后者的敲門聲打斷?，F(xiàn)實的介入意味著故事時間的斷裂，在加繆這里，故事的完整性與否并不重要，重要的是能否表現(xiàn)出小說的主題，《墮落》中故事的混亂是揭示荒誕、表現(xiàn)克拉芒斯懺悔的載體，而《第一個人》中現(xiàn)實與回憶的往復(fù)則是表現(xiàn)小說追尋與愛的主題的理想載體。

加繆以荒誕為主題創(chuàng)作了一系列作品，這些作品展現(xiàn)了荒誕的不同側(cè)面。需要注意的是，這些作品并不是相互孤立的，相反，它們不同程度地存在某種互動或聯(lián)結(jié)，這些聯(lián)結(jié)是加繆荒誕創(chuàng)作理論的內(nèi)在要求。加繆并沒有在《西西弗神話》與《反抗者》中建立一套完整的荒誕哲學(xué)體系，但他從多個側(cè)面論證了荒誕的存在及反抗的必要性，他就像一位現(xiàn)象學(xué)家，注重“直接認(rèn)識”。然而，在作品中，他總是能夠通過情節(jié)的安排、敘述者話語的構(gòu)造，使讀者反思隱藏在文本之下的荒誕哲學(xué)。此外，盡管加繆一再強調(diào)荒誕，但他同時也強調(diào)作品與生活的聯(lián)系，在加繆創(chuàng)作的篇幅較長的小說中，大部分故事都取材于他自身的經(jīng)歷，尤其是他在阿爾及利亞生活以及他國游歷的經(jīng)歷。這些經(jīng)歷對加繆而言，就像他評價《反與正》那樣，是他“創(chuàng)作的源泉”[10]4。而這卻并不與加繆的荒誕創(chuàng)作相矛盾，因為加繆始終認(rèn)為，“荒誕的這種狀態(tài)，重要的是要生活在其中”[1]41。