觀念·異質(zhì)·交互：江南昆曲文化的創(chuàng)新傳播實踐*

馬中紅，楊風(fēng)云

(蘇州大學(xué) 傳媒學(xué)院，江蘇 蘇州 215021)

一、研究的背景和問題的提出

江南文化在傳承中創(chuàng)新，在堅守特色中創(chuàng)造流行，這是它生生不息的生命源泉。昆曲無疑是江南文化具有代表性的創(chuàng)新文化實踐。昆曲又稱“昆劇”“昆腔”“昆山腔”，素有“百戲之祖”之稱，是江南戲曲文化的典型代表，在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲起源于元末時期蘇州昆山一帶，在明末清初后200多年的時間里獨霸中國劇壇，成為國劇，風(fēng)靡全國，上至宮廷，下到市井，莫不愛好，“所謂家家‘收拾起’，戶戶‘不提防’”(1)“收拾起”“不提防”分別是昆劇《千鐘祿》和《長生殿》中的唱句。。清代中葉，昆曲在“花雅之爭”(2)“花雅”指花部和雅部?；ú繛榫┣?、同州梆子、蒲州梆子、秦腔、弋陽腔、梆子腔、二黃調(diào)，統(tǒng)謂之“亂彈”；雅部指昆腔。中以敗退告終，生存空間重新退回江南民間。在經(jīng)歷了民國時期的沉寂之后，20世紀(jì)50年代，國風(fēng)昆蘇劇團(tuán)一炮打響了昆劇《十五貫》，實現(xiàn)“一出戲救活一個劇種”的奇跡，迎來昆劇在當(dāng)代的中興。2001年聯(lián)合國教科文組織將昆曲評定為“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作”，充分彰顯出昆曲的文化藝術(shù)價值。青春版《牡丹亭》2004年首演至今，在海內(nèi)外同步上演，廣獲好評。當(dāng)下，伴隨中國文化“走出去”的呼聲，昆曲憑借自身的魅力，以全新的姿態(tài)登上世界舞臺，激發(fā)國際社會對中國文化的興趣。

隨著江南文化品牌戰(zhàn)略的實施，蘇州市委市政府將昆曲作為重點建設(shè)內(nèi)容納入頂層設(shè)計?！短K州市國民經(jīng)濟(jì)和社會發(fā)展第十四個五年規(guī)劃和二〇三五年遠(yuǎn)景目標(biāo)綱要》(以下簡稱《綱要》)明確提出“實施‘昆曲+’工程”，要“依托‘百戲之祖’昆山文化IP”，打造昆山戲曲博物館，將其作為“十四五”期間蘇州公共文化服務(wù)設(shè)施建設(shè)的重要內(nèi)容。2021年1月，蘇州市政府出臺的《“江南文化”品牌塑造三年行動計劃》將昆曲納入“弘揚江南特色文化”平臺建設(shè)工程，并提出“高質(zhì)量辦好中國昆劇藝術(shù)節(jié)”的要求。

如何高質(zhì)量發(fā)展昆曲文化是政府對地方特色文化再續(xù)輝煌的要求，是民眾對喜聞樂見的傳統(tǒng)地方文化高水平享受的期待，是文化藝術(shù)創(chuàng)作者和演藝界的期望，更是機構(gòu)媒體和自媒體傳播者不容推辭的責(zé)任。事實上，昆曲的發(fā)展史就是一部創(chuàng)新傳播史。昆曲在其發(fā)展的600多年的歷史長河中,從鼎盛到沉寂,再到今天重新喚起海內(nèi)外的關(guān)注，這與昆曲傳播過程中應(yīng)時就勢的創(chuàng)新息息相關(guān)。但現(xiàn)有的關(guān)于昆曲傳播的研究，多集中于對《牡丹亭》青春版和園林版的劇本內(nèi)容、演出空間做傳播策略分析，或?qū)デ鷤鞑ナ侄蔚年惻f展開批評，或選擇特定歷史時期新型媒體如無線電廣播出現(xiàn)后對昆曲大眾傳播的情況展開討論。在這些研究中，無論是對傳播成功經(jīng)驗的探討，還是對傳播困境的揭示，都沒有將傳播者納入考量的范疇，忽略了傳播主體在昆曲傳播中的作用。學(xué)界雖然對同質(zhì)性人際傳播網(wǎng)絡(luò)有所探討，但忽略了異質(zhì)性傳播網(wǎng)絡(luò)，尤其是昆曲在跨文化異質(zhì)性中的傳播網(wǎng)絡(luò)。有鑒于此，筆者在埃弗雷特·M.羅杰斯(Everett M.Rogers)創(chuàng)新擴(kuò)散理論的基礎(chǔ)上，結(jié)合昆曲創(chuàng)新傳播的歷史和當(dāng)代實踐，一方面探討推進(jìn)創(chuàng)新擴(kuò)散理論在當(dāng)下的使用，另一方面從昆曲傳播主體創(chuàng)新、傳播渠道和方式創(chuàng)新等視角深描昆曲的創(chuàng)新實踐，以期為新時代背景下江南傳統(tǒng)戲曲文化的振興和發(fā)展之路提供參考。

二、創(chuàng)新擴(kuò)散理論中的創(chuàng)新文化傳播

“創(chuàng)新”(innovation)一詞被牛津詞典釋義為一種新的方法、想法和產(chǎn)品，廣泛使用在具有創(chuàng)造性特質(zhì)的領(lǐng)域。創(chuàng)新擴(kuò)散是“歐美學(xué)者在研究人們對新觀點、新事物的接受過程時提出的理論”[1]，是傳播效果研究的經(jīng)典理論之一。創(chuàng)新擴(kuò)散理論源自經(jīng)濟(jì)學(xué)的創(chuàng)新理論，由奧地利經(jīng)濟(jì)學(xué)家約瑟夫·熊彼特(Joseph Alois Schumpeter)在1912年提出。熊彼特認(rèn)為，創(chuàng)新就是指“新的生產(chǎn)函數(shù)的建立，是企業(yè)家對生產(chǎn)要素的新組合”，“這種新的生產(chǎn)函數(shù)涵蓋了新的產(chǎn)品、新的組織形式(例如并購)、新的市場開放以及其他”[2]。企業(yè)家的職能就是實現(xiàn)創(chuàng)新，引進(jìn)新組合。在熊彼特看來，企業(yè)家是創(chuàng)新生成的直接推動者，并且扮演著創(chuàng)新實施和推廣的角色。創(chuàng)新理論主要立足于經(jīng)濟(jì)學(xué)視角，強調(diào)生產(chǎn)技術(shù)的革新和生產(chǎn)方法的變革在資本主義經(jīng)濟(jì)發(fā)展中的作用。羅杰斯在熊彼特創(chuàng)新理論的基礎(chǔ)上發(fā)展出創(chuàng)新擴(kuò)散理論，該理論在他與休梅克合著的《創(chuàng)新的擴(kuò)散》(DiffusionofInnovations，1962)一書中首度亮相。創(chuàng)新擴(kuò)散理論認(rèn)為，不論是一個方法、一個物體還是一次實踐，如果被采用的個人或團(tuán)體認(rèn)為它是全新的，這就是創(chuàng)新[3]11；擴(kuò)散則是一個過程，而這個過程必須滿足某創(chuàng)新在某時間段內(nèi)通過特定的溝通渠道在某社會體系成員里傳播[3]5。因此，創(chuàng)新擴(kuò)散是一種新觀念、新事物通過特定的傳播渠道，隨著時間的推移在某一社會團(tuán)體的成員中進(jìn)行傳播的過程[3]30。創(chuàng)新擴(kuò)散理論在應(yīng)用實踐中力求解決的基本問題是如何加速創(chuàng)新的擴(kuò)散速度。[4]羅杰斯指出，創(chuàng)新在傳播過程中會形成擴(kuò)散網(wǎng)絡(luò)，傳播主體和傳播渠道是影響擴(kuò)散網(wǎng)絡(luò)的關(guān)鍵要素?；诖?，羅杰斯提出并闡釋了“觀念領(lǐng)導(dǎo)者”“異質(zhì)性傳播”和“交互式傳播”三個重要概念。[3]269-321

觀念領(lǐng)導(dǎo)者的角色相當(dāng)于熊彼特在創(chuàng)新理論中提到的企業(yè)家，他們的職責(zé)是促進(jìn)創(chuàng)新的生成和傳播，但在創(chuàng)新擴(kuò)散過程中并不等同于意見領(lǐng)袖。兩者的區(qū)別在于，在傳統(tǒng)規(guī)范和意識形態(tài)中，觀念領(lǐng)導(dǎo)者通常是離經(jīng)叛道的反抗者，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超越同時代的大眾認(rèn)知，得不到蕓蕓眾生的響應(yīng)；相反，意見領(lǐng)袖本質(zhì)上是與大眾站在一起的。觀念領(lǐng)導(dǎo)者在創(chuàng)新擴(kuò)散的前期起著重要作用，主要是對早期采用者和早期大眾起到引領(lǐng)和傳播的作用，對晚期大眾、落伍者則毫無作用。歷史上昆曲幾起幾落，其從幽暗深谷上升為耀眼明珠，一次次的重新出發(fā)，是否與擔(dān)當(dāng)傳播主體的觀念領(lǐng)導(dǎo)者或意見領(lǐng)袖有關(guān)？這些將昆曲帶出深淵、令其重放光芒的核心人物具有怎樣的特質(zhì)？

在羅杰斯看來，異質(zhì)性傳播是基于弱式鏈接而形成的人際傳播。弱式鏈接是與強式鏈接相對的社會關(guān)系結(jié)構(gòu)模式。在傳統(tǒng)社會，我們接觸最多的是親人、朋友、同事，彼此連接的關(guān)系穩(wěn)定而持久，是為強式鏈接；而在網(wǎng)絡(luò)社會，我們發(fā)展了另一種超越血緣、學(xué)緣、業(yè)緣的趣緣關(guān)系，彼此在虛擬空間連接，彌散且不穩(wěn)定，是為弱式鏈接。相比于強式鏈接，弱式鏈接更適合于擴(kuò)散傳播。因此，羅杰斯將傳播網(wǎng)絡(luò)分成同質(zhì)性和異質(zhì)性兩種溝通類型，前者是群體內(nèi)部的溝通，即強式鏈接狀態(tài)下的傳播，有利于提升傳播效率；后者是弱式鏈接關(guān)系，是異質(zhì)群體之間的溝通，有利于迅速而低成本地進(jìn)行擴(kuò)散傳播。但必須注意的是，羅杰斯所說的“異質(zhì)性”，指的是共有文化語境中不同群體之間的溝通，因而是一種“有限的異質(zhì)性”。換言之，不同圈層之間或許在經(jīng)濟(jì)、社會地位、文化資本等方面有著天壤之別，但他們屬于同一種文化，同一片土壤，有著共同的文化基礎(chǔ)。而在全球互聯(lián)互通的當(dāng)代社會，異質(zhì)性是否應(yīng)該將不同文化背景和不同地理空間納入其中？或者說，如昆曲這般帶有濃郁地方色彩和民族文化傳統(tǒng)的文化藝術(shù)面對跨文化傳播和異質(zhì)程度非常高的國際語境時，應(yīng)該如何去創(chuàng)新傳播呢？羅杰斯的創(chuàng)新擴(kuò)散理論未能給出有力的解釋。

交互式傳播則是立足于信息技術(shù)的發(fā)展而展開的一種大眾傳播實踐。在羅杰斯看來，創(chuàng)新擴(kuò)散需要借助一定的社會網(wǎng)絡(luò)進(jìn)行，而信息技術(shù)、大眾傳播能有效地提供相關(guān)知識和信息，但在說服人們接受和使用創(chuàng)新方面，人際交流則更為直接和高效；因此，理想的方式是將大眾傳播和人際傳播結(jié)合起來。這在大眾媒體時代或許還有相當(dāng)?shù)碾y度，但在移動互聯(lián)網(wǎng)和人人都有麥克風(fēng)的時代，融合傳播已成為一種常態(tài)。與此同時，羅杰斯認(rèn)為，交互式傳播主要是前期小眾采納者與后期大眾采納者的互動影響，即小眾帶動臨界大眾，而隨著更多人的使用，創(chuàng)新會得到進(jìn)一步優(yōu)化。這是一種線性的交互傳播。事實上，隨著移動互聯(lián)網(wǎng)和社交媒體的普遍使用，線性式交互已逐漸被多元化的矩陣式交互所覆蓋，時間交互被空間交互所替代，這為昆曲傳播帶來了更多創(chuàng)新擴(kuò)散的可能性。

三、觀念領(lǐng)導(dǎo)者：創(chuàng)新傳播主體的引領(lǐng)作用

在某項創(chuàng)新傳播的前期，作為傳播主體的觀念領(lǐng)導(dǎo)者起著至關(guān)重要的作用。他們憑借自身獨有的優(yōu)勢，能夠較為順利地打開傳播局面，使創(chuàng)新順利進(jìn)入社會系統(tǒng)，開啟傳播—接受的歷程。但獨木不林，傳播前期僅憑觀念領(lǐng)導(dǎo)者的力量遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，還需借助輿論導(dǎo)向者/意見領(lǐng)袖的造勢力量。只有當(dāng)創(chuàng)新的早期采納者到達(dá)“臨界數(shù)目”，即吸引了大眾關(guān)注，創(chuàng)新傳播狀態(tài)才趨于穩(wěn)定，進(jìn)而擁有一種自我維持的能力。在昆曲的創(chuàng)新傳播中，觀念領(lǐng)導(dǎo)者、輿論導(dǎo)向者和“臨界大多數(shù)”都是極為關(guān)鍵的要素，值得我們深入探究。

(一)時勢所向與觀念領(lǐng)導(dǎo)者的合力創(chuàng)新傳播

昆曲在產(chǎn)生之初被稱為“昆山腔”，雖在元代末年就已經(jīng)產(chǎn)生，但無論是民間藝人創(chuàng)立的南戲劇唱昆山腔，還是顧堅創(chuàng)立的清唱昆山腔，在藝術(shù)上都還不夠完善。前者作為一種民間土腔，是民間的自娛自樂，不受文人雅士青睞；后者雖然采用了具有全域性的中州音來演唱，但局限于清唱形式，并不適宜于舞臺表演，受眾面狹窄。明代嘉靖年間，針對民間南曲粗陋的演唱缺陷，魏良輔從唱曲和伴奏兩個方面對昆山腔的演唱進(jìn)行了雅化改革，把北曲的唱法精髓引入南曲，使南、北曲調(diào)兼容，整合為一套唱法，既保留了昆山腔原有的連綿悠長，又融入了北曲曲調(diào)中的豪放蕩氣，使昆曲在聲腔上適應(yīng)了南、北方受眾的聽曲習(xí)慣，突破了昆曲傳播的地域局限。魏良輔還對昆山腔的演唱節(jié)奏加以改革，使得聲腔細(xì)膩婉轉(zhuǎn)、舒緩悠長，水磨腔得以問世。此外，依據(jù)南曲柔緩的特點，魏良輔將昆曲演唱時的主樂器改為笛子、簫、鼓板、三弦、提琴、笙、嗩吶、小鑼、大鑼等，把昆腔流麗悠遠(yuǎn)的特點表現(xiàn)得淋漓盡致。聲調(diào)和旋律上的創(chuàng)新貼合了當(dāng)時作為社會主流群體的文人雅士的審美偏好，從藝術(shù)本身實現(xiàn)了文人戲曲藝術(shù)的跨越，也使昆曲很快被當(dāng)時的人們所接受，并迅速形成以蘇州為中心、流布全國的傳播鏈，成為流行一時的全國性劇種。

雅化改革后的昆曲才是我們今天所說的“昆曲”。明代昆曲之所以能迅速傳播，與當(dāng)時社會的文化背景和作為觀念領(lǐng)導(dǎo)者的魏良輔的個人能力密切相關(guān)。從社會文化語境來看，一是南曲迫切需要自我發(fā)展的內(nèi)在動因。南曲雖然起源很早，但元代以后北曲迅速發(fā)展，在藝術(shù)上日臻完美，“南曲急于提升、改造、發(fā)展，來自于社會時代的壓力，因為北曲盛行于元代，是外族(蒙古族)文化的象征。在北、南曲的問題上，明代文人的民族情感異常強烈”[5]。在這種大趨勢的推動下，一場近乎民族文化復(fù)興的昆曲運動興起，其社會性和時代性使得南曲的創(chuàng)新和傳播為時代潮流所驅(qū)動。二是吳語正統(tǒng)地位的確立。明初建都南京，《洪武正韻》問世，使吳語及其文化的官方地位得以確立，吳語因其本身的歷史性、地域性，成為當(dāng)時能與北方中州韻語言相抗衡的唯一語種，尋求、恢復(fù)華夏語言的要求，就落在了吳語身上。昆山腔的獨特優(yōu)勢是吳語和吳音樂的結(jié)合，作為一種戲曲聲腔，同時具有語言特色和音樂性質(zhì)，這使昆山腔具備了進(jìn)一步發(fā)展的潛質(zhì)。因此，明代獨有的社會文化背景所催生的文化風(fēng)氣促進(jìn)了昆曲的雅化改革，為昆曲的創(chuàng)新傳播營造了社會氛圍，同時也激發(fā)了改革者的創(chuàng)新精神。

從觀念領(lǐng)導(dǎo)者層面來看，毫無疑問，昆曲的雅化以及在當(dāng)時社會主流群體中掀起傳播熱潮，與魏良輔的身份密切相關(guān)。在創(chuàng)新擴(kuò)散理論中，觀念領(lǐng)導(dǎo)者通常被視作最重要的創(chuàng)新者，他們思想開放超前，與眾不同，且在社會上擁有優(yōu)勢地位，具備較好的經(jīng)濟(jì)資本、社會資本和文化資本。觀念領(lǐng)導(dǎo)者是創(chuàng)新傳播鏈的起始端，他們可以憑借自身的獨特優(yōu)勢吸引早期創(chuàng)新采納者，進(jìn)而提高受眾接納度。魏良輔出身書香門第，嘉靖五年(1526)考取進(jìn)士，歷任工部主事、戶部主事、刑部員外郎、廣西按察司副使等職。魏良輔興趣廣泛，尤愛詞曲音律，曲藝造詣頗高，是一位天才的“音樂人”，深諳古人所謂“曲”就是曲折回環(huán)之意的三昧。他對昆腔音樂字少腔繁、流麗婉轉(zhuǎn)的特點特別敏感，不但熟悉吳語和昆山腔，還精通北曲。魏良輔還具有很高的音樂表演天賦，有一副天生的好嗓子，嗓音渾厚，借助先天優(yōu)勢，他在音樂鉆研中融入音樂演唱的實踐。為官的經(jīng)歷和良好的文學(xué)藝術(shù)修養(yǎng)，使魏良輔身邊聚集了一批文人雅士。長期浸潤其間，使魏良輔對文人士大夫階層的文化品位和審美情趣了如指掌。魏良輔雅化昆曲既是受到身邊文化圈子的影響，也是為這個小圈子量身定制的文化創(chuàng)新。因此，雅化后的昆曲音調(diào)細(xì)膩舒緩，動作輕柔飄逸，深度契合文人雅士奢靡、閑適、雅致的生活方式。在昆曲的創(chuàng)新傳播過程中，作為觀念領(lǐng)導(dǎo)者的魏良輔起著核心的不可替代的作用，圍繞在其周圍自然形成的昆曲共同體也起到推波助瀾的作用。當(dāng)時魏良輔身邊除北曲戲劇家張野塘外，還聚集了善洞簫的蘇州張梅谷，善笛子的昆山謝林泉，以及張小泉、季敬坡、戴梅川、包郎郎等一批昆曲演唱家，他們共同形成一個志同道合的藝術(shù)沙龍，魏良輔的弟子梁溪人、潘荊南等也帶動了昆曲的流行風(fēng)潮。圍繞魏良輔形成的昆曲共同體推動了昆曲的人際傳播，他們擁有較高的文化修養(yǎng)和社會經(jīng)濟(jì)地位，具備向上的社會流動性。他們自身便是極具說服力的強力傳播點，能夠引起社會對昆曲的廣泛關(guān)注。

(二)觀念領(lǐng)導(dǎo)者與輿論導(dǎo)向者共同的創(chuàng)新傳播

魏良輔對昆曲的創(chuàng)新傳播是觀念領(lǐng)導(dǎo)者借助時代和社會潮流的推動，在早期采納者的支持下形成的。享有昆劇界“白牡丹”美譽的青春版《牡丹亭》，具有克萊頓·克里斯坦森(Clayton Christensen)所說的“顛覆性創(chuàng)新”[6]力量。相較于傳統(tǒng)版《牡丹亭》的演出，青春版《牡丹亭》為人所稱道的創(chuàng)新主要表現(xiàn)在：一是劇本的濃縮提煉。白先勇先生負(fù)責(zé)的編劇小組通過厘清主題，以“情”貫穿始終，按照《夢中情》《人鬼情》《人間情》將劇本分為上、中、下三本，將原劇本的55出改編成27出，充分考慮了劇本的戲劇沖突和現(xiàn)代人的生活節(jié)奏。二是起用年輕演員陣容。青春版《牡丹亭》由青年演員擔(dān)綱演出，其中柳夢梅和杜麗娘的扮演者俞玖林和沈豐英，分別為27歲和26歲，扮相俊美。演員陣容朝氣蓬勃，為古老的戲曲增添了無窮生氣。三是別出心裁的舞臺呈現(xiàn)。青春版《牡丹亭》的舞美別出心裁，美輪美奐，充滿夢幻色彩；表演糅合了音樂、舞蹈和念白，可謂唱、跳、說一應(yīng)俱全。白先勇先生還對傳統(tǒng)昆劇服裝做了大幅度的改良，比如杜麗娘的戲服，或粉紅，或柳綠，或素白，或殷紅，色彩繽紛，令人賞心悅目。

在演員、內(nèi)容、舞美和整體風(fēng)格創(chuàng)新后，青春版《牡丹亭》分別在國內(nèi)外一些主要城市巡回演出，所到之處無不掀起《牡丹亭》熱潮。青春版《牡丹亭》的創(chuàng)新傳播，很大程度上得益于白先勇先生作為觀念領(lǐng)導(dǎo)者所獨有的身份和文化符號。白先勇先生的身上有“著名作家”“現(xiàn)代派文學(xué)家”“白崇禧之子”“學(xué)貫中西的旅美學(xué)者”等標(biāo)簽，這些身份和文化符號隨著青春版《牡丹亭》的推出，逐漸遷移至昆曲本身。在青春版《牡丹亭》的創(chuàng)新傳播過程中，白先勇先生又被賦予“昆劇義工”的稱號，以之贊美他身體力行、殫精竭慮獻(xiàn)身昆曲。從創(chuàng)新擴(kuò)散的角度來看，這是作為公共知識分子代表的觀念領(lǐng)導(dǎo)者所引發(fā)的媒體資源匯聚。青春版《牡丹亭》和白先勇先生是一體兩面，互為輝映，互為傳播資源。當(dāng)然，這也意味著作為觀念領(lǐng)導(dǎo)者的白先勇先生有著強大的外界溝通能力，有更多的渠道和方法去接觸大眾媒體，進(jìn)而將青春版《牡丹亭》傳播出去。這恰恰是明朝的魏良輔所難以達(dá)成的。如果說魏良輔是羅杰斯所說的“觀念領(lǐng)導(dǎo)者”，那么白先勇先生則身兼觀念領(lǐng)導(dǎo)者和媒介中介者角色。白先勇先生更善于借助現(xiàn)代大眾媒介在創(chuàng)新傳播鏈中扮演連接各方關(guān)系資源的角色，將作為創(chuàng)新端的青春版《牡丹亭》與作為傳播端的大眾媒體相連接，“就像一條林蔭大道，新的觀念和事物順著這個大道進(jìn)入到系統(tǒng)，他們因而被認(rèn)為具備導(dǎo)向能力”[3]277。觀念領(lǐng)導(dǎo)者要擴(kuò)散創(chuàng)新信息，還必須與追隨者建立廣泛的人際關(guān)系。2008年6月，青春版《牡丹亭》遠(yuǎn)赴歐洲演出，首站設(shè)在英國倫敦。白先勇先生提前一周趕到倫敦著手推廣工作，他利用自己在媒體界和學(xué)術(shù)界的關(guān)系，召開新聞發(fā)布會，通過十幾家媒體發(fā)布演出新聞，并分別在倫敦大學(xué)和牛津大學(xué)進(jìn)行演講，向聽眾介紹即將上演的青春版《牡丹亭》，為其預(yù)熱。

在信息快速生成、消費過剩的當(dāng)下，創(chuàng)新的快速傳播，除了觀念領(lǐng)導(dǎo)者，輿論導(dǎo)向者的力量同樣不可忽視。白先勇先生在英國推廣青春版《牡丹亭》之際，得到了中國駐英國大使館的大力協(xié)助，大使館利用自有的傳播資源將其打造為中國經(jīng)典文化傳承者的形象。倫敦大學(xué)亞非學(xué)院的中國籍教授也施以援手，組織師生成立“昆曲義工團(tuán)”，向?qū)W生和社會推廣青春版《牡丹亭》。使館和高校憑借自身的公信力優(yōu)勢，在青春版《牡丹亭》的傳播過程中以輿論導(dǎo)向者的身份發(fā)揮了極有效果的“背書”作用，他們通過正式與非正式的方式，按照期待獲得的傳播效果，相對穩(wěn)定地影響著潛在受眾對青春版《牡丹亭》的接受態(tài)度?！赌档ねぁ吩趥惗剡B演6場，好評如潮，《泰晤士報》等主流媒體均對演出給予高度評價。當(dāng)一項創(chuàng)新的采納者數(shù)量不斷增加到達(dá)某個臨界點之后，傳播系統(tǒng)內(nèi)就會形成“臨界大多數(shù)”，這是擴(kuò)散過程中的一個傾斜點，或者叫作“社會門檻”，此后該創(chuàng)新的進(jìn)一步擴(kuò)散就會相對穩(wěn)定，有一種自我維持的能力。事實上，經(jīng)過十多年的傳播，青春版《牡丹亭》已收獲大批粉絲。截至2019年，青春版《牡丹亭》的演出輪次和場次已達(dá)到154輪和322場[7]，觀眾多達(dá)80萬人次[8]。青春版《牡丹亭》之所以還有這么高的熱度，是因為采納者在傳播系統(tǒng)中已達(dá)到“臨界大多數(shù)”。由此，整個傳播系統(tǒng)所形成的昆曲氛圍有利于系統(tǒng)內(nèi)的個體成員對該劇的采納和認(rèn)同，后續(xù)所發(fā)生的創(chuàng)新傳播行為就會為大眾自然接受，而無需觀念領(lǐng)導(dǎo)者和輿論導(dǎo)向者再大費周章地進(jìn)行傳播。

四、異質(zhì)性和交互式：傳播渠道和方式創(chuàng)新

傳播渠道和方式創(chuàng)新有助于昆曲相對優(yōu)越性的提升。相對優(yōu)越性又被稱為“相對優(yōu)勢”，指某項創(chuàng)新相對于它所替代的原有方法(方案)而具有的優(yōu)點。相對優(yōu)勢的程度通常可通過經(jīng)濟(jì)利潤、社會威望及其他一些收益來衡量。[3]194一般而言，某項創(chuàng)新的優(yōu)越性越高，擴(kuò)散速度就越快。傳播渠道和方式的創(chuàng)新，一方面可以拓寬昆曲受眾群體覆蓋，提高傳播系統(tǒng)的外延性；另一方面能增強昆曲傳播的互動性，提升傳播的勸服效果。具體而言，昆曲傳播方式的創(chuàng)新主要體現(xiàn)為異質(zhì)性傳播和交互式傳播兩方面。

(一)弱式鏈接的異質(zhì)性創(chuàng)新傳播

在羅杰斯看來，異質(zhì)性傳播是人際傳播，在創(chuàng)新擴(kuò)散過程中，不同的人之間的交流和溝通比大眾媒體更具有傳播效果。的確如此，人際傳播網(wǎng)絡(luò)的異質(zhì)性，強調(diào)相互交往的個體之間在某些秉性和身份方面存在差異，也就是不同圈子的人發(fā)生連接比相同圈子的交往更有利于創(chuàng)新的擴(kuò)散傳播。但是，在當(dāng)下全球化和互聯(lián)網(wǎng)的語境下，異質(zhì)性不僅僅限于同質(zhì)文化中的差異性群體，還應(yīng)該包含跨文化異質(zhì)性中的不同群體的交流和互動。

“在創(chuàng)新的擴(kuò)散過程中，輻射式人際網(wǎng)絡(luò)更為重要，因為輻射式人際網(wǎng)絡(luò)中的網(wǎng)絡(luò)鏈具有系統(tǒng)的外延性?！盵3]292在輻射式人際網(wǎng)絡(luò)中，個體成員在所處領(lǐng)域、空間距離、溝通相近度上都存在一定差異，形成的是一種弱式傳播鏈。處于弱連接中心的創(chuàng)新傳播者依靠與異質(zhì)性群體中意見領(lǐng)袖的接觸，能更廣泛地與外部成員交換信息，更新群體成員的思想觀念。因而，在創(chuàng)新的擴(kuò)散過程中，弱式鏈網(wǎng)絡(luò)反而更具系統(tǒng)外延性，更能拓展受眾群體的覆蓋面。

白先勇先生在青春版《牡丹亭》臺北首演前舉辦了一場湯顯祖與《牡丹亭》國際學(xué)術(shù)研討會，邀請了許多海內(nèi)外知名學(xué)者參與，包括“中研院”院士許倬云、院長李遠(yuǎn)哲，哥倫比亞大學(xué)教授王德威等，當(dāng)時的臺北市市長馬英九也出席了此次首演。這些政界、學(xué)界、商界的精英，是各自圈層的意見領(lǐng)袖，他們對青春版《牡丹亭》的贊美與關(guān)注，帶動了各自圈內(nèi)成員的關(guān)注。在青春版《牡丹亭》百所名校巡演的安排中，白先勇先生同樣重視弱式鏈傳播中意見領(lǐng)袖的作用。青春版《牡丹亭》在蘇州大學(xué)和北京大學(xué)取得首輪巡演成功后，白先勇先生將南京大學(xué)和復(fù)旦大學(xué)列為第二輪巡演的高校，巡演期間正值兩所名校校慶，他協(xié)調(diào)各種資源，促成兩所高校將《牡丹亭》作為校慶的紀(jì)念演出節(jié)目。演出時兩所名校校友云集，這些校友是各行各業(yè)的社會精英，是各自圈層的意見領(lǐng)袖，能夠有效帶動所在圈層成員對昆曲的熱情。因為新的觀念通常是借由社會地位比較高并且有創(chuàng)新精神的成員進(jìn)入系統(tǒng)，高度的差異性意味著精英群體可以與身份地位不對等的個體進(jìn)行來往和交流，從而促進(jìn)創(chuàng)新向下層非精英群體的擴(kuò)散。因此，青春版《牡丹亭》的弱式鏈擴(kuò)散模式，首先是能拓展其受眾群體，使其為社會各個圈層所知曉；其次是加強其在某一圈層內(nèi)的下沉度，起到垂直性擴(kuò)散的效果，加速擴(kuò)散。

(二)跨文化異質(zhì)性的跨越式傳播

傳統(tǒng)昆曲劇目具有濃郁的江南文化特色，味道醇厚。雖然見之者無不為之驚艷，聞之者無不為之動容，但時代變遷，現(xiàn)代人的日常生活方式、時間節(jié)奏和審美趣味已發(fā)生巨大改變，與湯顯祖、魏良輔的時代不可同日而語，即從歷時性來看，昆曲就是一種異質(zhì)性文化了。不過，對于昆曲這樣的傳統(tǒng)文化，更大的挑戰(zhàn)在于對外傳播所面臨的跨國、跨民族、跨文化的差異，這是一種空間的異質(zhì)性。與同質(zhì)性文化中弱式鏈更有利于創(chuàng)新擴(kuò)散不同，跨文化異質(zhì)性傳播，或許更需要尋找和發(fā)現(xiàn)那些具有強連接關(guān)系的要素，以降低文化折扣，吸引更多采納者。昆曲的海外傳播實踐可以幫助我們證實這樣的假設(shè)或者推論。昆曲的海外傳播始于20世紀(jì)80年代。1986年，莎士比亞著名的戲劇《麥克白》被改編為昆劇《血手印》，并于第二年受邀參加英國“愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)”。用中國古老的戲曲藝術(shù)演繹英國古典藝術(shù)家莎士比亞的作品，作品內(nèi)容和表演方式巨大的異質(zhì)性是最有傳播力的資源，引發(fā)英國媒體和觀眾的極大興趣。此后，不同的昆曲團(tuán)排練和演出了以《羅密歐與朱麗葉》為基礎(chǔ)改編的《醉心花》《羅密歐與朱麗葉》、由《哈姆雷特》改編而成的《我，哈姆雷特》等劇，其中以昆曲版《羅密歐與朱麗葉》最為出名。

昆曲《羅密歐與朱麗葉》注重展現(xiàn)昆曲和中國傳統(tǒng)文化的原汁原味，旨在體現(xiàn)才子佳人的中國戲劇傳統(tǒng)。相較于莎劇《羅密歐與朱麗葉》，昆曲《羅密歐與朱麗葉》在故事情節(jié)、人物刻畫、主題表達(dá)和唱法方面都做出了改變。在故事背景上，昆曲版中，羅密歐與朱麗葉都生于中國封建社會的官宦之家，階級矛盾和家族利益之間的自私守舊與莎劇原版中的差距并不明顯。在情節(jié)設(shè)定上，昆曲版省略了莎劇原版中的神父角色，以花神形象代之?；ㄉ袷侨藗冏非竺篮蒙畹木窦耐校信魅斯城楹笤诨ㄉ駝?chuàng)造的幻境中醒來，更是將中國化的超自然心靈寄托展現(xiàn)得淋漓盡致?；ㄉ裣噍^于客觀世界中真實存在的神父顯得更為虛幻，是中國古典浪漫主義的一種體現(xiàn)。在人物刻畫上，昆曲版的男女主人公因欣賞彼此的才華墜入愛河，體現(xiàn)了才子佳人情愛的忠貞不渝，改變了莎劇中羅密歐舍棄戀人若瑟琳轉(zhuǎn)而移情別戀于朱麗葉的不忠形象。在主題表達(dá)方面，莎劇中的朱麗葉和羅密歐，彼此的吸引都是單一地停留在由外貌而產(chǎn)生的生理沖動上，放大情竇初開的狂熱，體現(xiàn)了西方愛情觀所倡導(dǎo)的熱情、浪漫、刺激與投入；而昆曲版中，男女主人公的愛情講究的是矜持和忠貞，兩人的愛情猶如梁祝般純潔、純粹而凄美，成為中國式理想愛情的典范，符合中國傳統(tǒng)昆曲“情至”“情真”“情深”的特點。在唱法上，昆曲版《羅密歐與朱麗葉》通過戲曲唱、念、做、打的藝術(shù)手法和載歌載舞的藝術(shù)形式，一唱三嘆，并糅合強烈的抒情和細(xì)膩的動作，彌補了莎劇所缺少的唱、打內(nèi)容，將西方熱情奔放的情感表達(dá)以東方風(fēng)雅含蓄的形式展現(xiàn)給世人。該劇首次亮相于2016年8月的“愛丁堡國際藝術(shù)節(jié)”，當(dāng)時“愛丁堡新城劇場的上座率高達(dá)80%”[9]，在國內(nèi)外獲得一致好評。

昆曲莎劇融入西方文化，再以東方文化的表演形式向世界輸出，大大提高了目標(biāo)觀眾的數(shù)量。與此同時，中西藝術(shù)合璧既吸引了莎士比亞愛好者，也能撩撥中國傳統(tǒng)文化愛好者的好奇心。這些文化跨度大、異質(zhì)性明顯的群體，圍繞昆曲莎劇所形成的愛好者群體，對昆曲及昆曲譯本的擴(kuò)散傳播有著非常積極的意義。穿著西化“外衣”的昆曲激發(fā)國外受眾觀賞興趣的背后是傳播的進(jìn)一步擴(kuò)散，置于異質(zhì)文化傳播語境中的昆曲，鏈接了世界的受眾，其傳播突破了區(qū)域性限制，轉(zhuǎn)向全球性傳播。這是質(zhì)的跨越。昆曲版《羅密歐與朱麗葉》保持以中國文化為核心價值的本質(zhì)，結(jié)合并利用西方元素，以清晰明了的形式展現(xiàn)博大精深的中國傳統(tǒng)文化，有助于消除西方對中國形成的刻板印象，降低昆曲文化在跨文化傳播中的文化折扣度，促進(jìn)世界人民對中國文化的深層理解。

(三)社交媒體交互式創(chuàng)新傳播

交互式傳播是基于新媒體技術(shù)而展開的創(chuàng)新傳播實踐，交互性是其主要特點。所謂交互性，是指“傳播過程中參與者彼此交換角色、對溝通內(nèi)容彼此施加影響和控制的可能性”[3]299。網(wǎng)絡(luò)社交是典型的交互式傳播方式，用戶借助媒介促成交流，并孕育新的人際溝通。昆曲富有視覺傳達(dá)的魅力，妝容、服飾、一招一式無不透出典雅之美。昆曲又是聽覺藝術(shù)，節(jié)奏舒緩柔美，唱腔婉轉(zhuǎn)細(xì)膩，表演形式以“出”見長。這些特征非常契合當(dāng)下的視頻傳播特質(zhì)。在視頻網(wǎng)站上，經(jīng)典的折子戲如《游園驚夢》《秋江》《思凡》《斷橋》《三醉》等有著專業(yè)演員演出的不同版本，還有大量昆曲愛好者演出的版本，可謂琳瑯滿目。昆曲演員龔隱雷在抖音、騰訊視頻等平臺上教授昆曲，江蘇省演藝集團(tuán)昆劇院與昆樂府研習(xí)基地聯(lián)合推出“遇見·昆曲”公益夏令營以及抖音的實時直播。如此，專業(yè)演員生產(chǎn)內(nèi)容(PGC)和業(yè)余愛好者生產(chǎn)內(nèi)容(UGC)以及他們之間多重交互和交流，形成新型的昆曲交互文化。在這種文化里，他們既是內(nèi)容生產(chǎn)者，也是內(nèi)容消費者，同時都參與了昆曲網(wǎng)絡(luò)空間的建構(gòu)。

彈幕是昆曲視頻在社交媒體中常見的交互式傳播方式之一，是指用戶在網(wǎng)絡(luò)上觀看視頻時可以書寫、接收即時彈出的評論性字幕。彈幕既是即時的，也是延時的，能潛移默化地影響其他觀看者的觀感和認(rèn)知，是一種在網(wǎng)絡(luò)空間中集體觀摩的形式。昆曲視頻的彈幕有兩種：一種是用戶對昆曲視頻的觀感，既有欣賞、愛慕、贊嘆的情感性文字和圖形符號，也有對唱詞、人物、背景的解釋性內(nèi)容；另一種是用戶對已有彈幕內(nèi)容的評價，或附和，或補充，或反對。事實上，無論哪種彈幕類型，其本質(zhì)都是彈幕發(fā)送者在昆曲視頻傳播過程中對其他觀看者施加的一種影響。彈幕即發(fā)即送，內(nèi)容五花八門，既可以有狂歡式的群聊效果，也可以一對一交流。在一系列彈幕信息交換的累積傳播中，每條彈幕都會影響到后面的彈幕內(nèi)容，在相互影響中，用戶對昆曲的接納度會逐漸提高。采納者每增加一個，不僅會提升對潛在采納者的勸服效果，而且會強化早期采納者對昆曲的接納度，進(jìn)而提高昆曲的用戶“黏性”。

交互式傳播的交互性還體現(xiàn)在傳播者與用戶的相互影響上。處于該系統(tǒng)中的內(nèi)容創(chuàng)作者、演出者、傳播者會有意識地收集受眾通過彈幕反饋的意見。一方面，有則改之，無則加勉，不斷地調(diào)整和優(yōu)化傳播內(nèi)容，以形成較為穩(wěn)定的用戶群體，甚至是忠實的粉絲用戶；另一方面，專業(yè)的昆曲創(chuàng)作者、演出者可以直接“下場”，與用戶“面對面”互動，現(xiàn)身說法傳授昆曲藝術(shù)，這對提升用戶對昆曲的接受度、理解度和黏性的效果不言自明。通過抖音、快手短視頻的交互式傳播，昆曲傳播者與受眾往往會產(chǎn)生移情效果，對溝通內(nèi)容互相施加影響，從而引發(fā)情感共鳴，促進(jìn)昆曲的網(wǎng)絡(luò)傳播。

(四)沉浸式傳播創(chuàng)新：廳堂版、實景版和浸入版

社交媒體多樣性的交互式傳播是基于互聯(lián)網(wǎng)基礎(chǔ)設(shè)施、移動手機、短視頻平臺等物質(zhì)性媒介技術(shù)的視聽內(nèi)容傳播，有其局限性。比如，昆曲表演是在二維空間進(jìn)行的，演出者和用戶的交流溝通主要也是在二維空間展開，交互性制造了類似人際交流的交互能力，新媒介技術(shù)可以“理解為真實世界里人與人交互的鏡像”[10]?！邦惾恕薄扮R像”隱喻了一種虛擬交互，而非具身的、在場的互動。隨著現(xiàn)代高新科技的發(fā)展，一些新的媒體技術(shù)裝置，如沉浸式互動裝置為交互式傳播帶來了全身心的感官體驗。這種集空間、聲音、圖像、光影為一體的交互場景和現(xiàn)代感官體驗，雖然與600余年的傳統(tǒng)昆曲有著巨大反差，但又有著內(nèi)在的藝術(shù)共通性。昆曲藝術(shù)在沉浸式交互技術(shù)加持下能創(chuàng)造新的擴(kuò)散傳播嗎？

昆劇《牡丹亭》家喻戶曉，經(jīng)歷了湯顯祖版本和折子戲的民間田頭、私人廳堂、宮廷舞臺、梨園的演出空間，以及白先勇青春版《牡丹亭》的全國校園巡演等。雖然演出的場地從戶外到室內(nèi)，從公共空間到私人空間，但演出還是以舞臺模式為主，演員在臺上表演，觀眾在臺下觀看，兩者有著明顯的空間區(qū)隔，有限的交互局限于演員和觀眾之間通過表演和情節(jié)達(dá)成的情感共鳴。很顯然，在現(xiàn)代媒體技術(shù)如此發(fā)達(dá)的情形下，演出離觀眾越遠(yuǎn)，就越無法將他們吸引過來；演員和觀眾越缺少真實交流，演出就越失去魅力。因而，交互式、沉浸式的創(chuàng)新傳播渠道成為當(dāng)代昆曲發(fā)展的必由之路。

廳堂版昆曲演出可被視為交互式與沉浸式傳播的最先探索。2007年，在600年的北京皇家糧倉上演600年的昆曲，演出現(xiàn)場摒棄了清末以來的舞臺演出，回歸舊式家班的廳堂表演。演出場地僅容納60人，演員和觀眾之間的“墻”被拆除，甚至前后臺的“墻”也被拆除，觀眾能目睹演員的勾臉絕活?！赌档ねぁ返墓适戮驮诩Z倉建筑原貌、明式家具、書畫裝飾的“原生態(tài)”環(huán)境中演繹，演員的一顰一笑，和觀眾的一唱一和，迫在眼前，極有藝術(shù)感染力。

蘇州是昆曲的發(fā)源地，又以園林城市著稱。園林與昆曲恍如孿生姐妹，蘇州園林實景版昆曲演出使交互式與沉浸式傳播的探索散發(fā)出更為動人的魅力。2010年，在蘇州昆劇傳習(xí)所原址改建的“游園驚夢”昆曲會所里，園林實景版《牡丹亭》首次演出。同年，上海張軍昆曲藝術(shù)中心在古鎮(zhèn)朱家角課植園上演實景園林版《牡丹亭》，以《游園》《離魂》《幽媾》《回生》四個曲目集中展示柳夢梅和杜麗娘的愛情故事。園林實景版的演出打破了鏡框式的舞臺版和狹小的廳堂版演出，以整個園林為演出空間，以真實的亭臺樓閣、小橋流水、樹林花草為布景，演員和觀眾同在園林中，戲曲故事在真實環(huán)境中發(fā)生。杜麗娘倚坐亭中，憑欄打盹，吹簫的演員乘一葉扁舟，飄然而過。在悠揚的樂曲聲中，杜麗娘夢游后花園，相會柳夢梅。此情此景，如夢如幻，盡顯昆曲和園林融合之美。文化與旅游的結(jié)合，在很大程度上將昆曲從廟堂之高傳播至“下里巴人”中間，獨特的交互和沉浸方式尤其吸引年輕觀眾?，F(xiàn)今，蘇州留園冠云峰下、網(wǎng)師園夜花園的旱船上都有《游園驚夢》的園林實景演出，深受海內(nèi)外游客喜愛。

昆曲《浮生六記》在蘇州滄浪亭的實景演出更是將沉浸式演出帶到新的境地?！陡∩洝肥乔宄娜松驈?fù)的自傳體散文，以作者夫婦倆的日常生活和情投意合為線索展開故事情節(jié)，滄浪亭是沈復(fù)帶著蕓娘夜游過的園林。昆曲《浮生六記》由《春盞》《夏燈》《秋興》《冬雪》《春再》五折組成，將昆曲與園林這兩大文化遺產(chǎn)融進(jìn)主人公的愛情故事中。相比其他昆曲版本的園林實景演出，《浮生六記》沉浸式程度更全面、更深入。演出開始，“荷香”“來福”兩個重要的引導(dǎo)角色到門口引導(dǎo)觀眾，并隨機選擇四名觀眾配合演出，接著“荷香”“來?！弊呷胗^眾人群交流，根據(jù)此時此刻的場景即興發(fā)揮，調(diào)動觀眾情緒。第一場演出是失去蕓娘后的沈復(fù)從環(huán)繞滄浪亭的小河上邊吟唱邊搖著小船過來，那種孤獨和頹廢感令人動容。演出場地隨著故事情節(jié)的發(fā)展不斷移動，移步換景，從面水軒轉(zhuǎn)場聞香妙室，再到明道堂，直至冬雪中的滄浪亭，不同的造園藝術(shù)烘托出故事情景。整個園林是“舞臺”，演員和觀眾同在“舞臺”中，怎不令人浸入其中、遁入忘情之境？園林中演出的浸入感還來自每一次演出的差異性。《浮生六記》的主演張爭耀在接受訪談時說，每一次的演出都不一樣，天熱了，知了聲聲，入秋了，涼風(fēng)吹來，樹葉婆娑，特別能帶動人進(jìn)入情境。[11]園林藝術(shù)、四季時景、蘇式生活方式全面融入故事，觀劇的過程是穿越時空，再回舊時光，體味那時那人的情感生活。浸入式的園林實景演出，是獨一無二的傳播方式，將昆曲演出的空間再次推陳出新，有效地將傳播觸角覆蓋至眾多的昆曲、園林、美食等愛好者。

昆曲藝術(shù)在600多年的發(fā)展歷史中，幾度沉寂，幾度振興，其源源不斷的擴(kuò)散創(chuàng)新潛能當(dāng)然不止上述所論及的觀念領(lǐng)導(dǎo)者、輿論導(dǎo)向者的擴(kuò)散創(chuàng)新。事實上，特定時代的文化藝術(shù)思潮、社會時勢等外部環(huán)境至關(guān)重要，昆曲藝人、昆曲傳承機構(gòu)同樣不可或缺。比如成立于1921年的蘇州昆劇傳習(xí)所，伴隨著昆曲命運的興衰，在昆曲傳承和創(chuàng)新中功不可沒。在傳播渠道和方式上，只有與時俱進(jìn)，不斷剝離傳統(tǒng)昆曲中那些不合時宜的程式和內(nèi)容，以更接近“臨界大多數(shù)”的傳播方式，使適合于文人雅士旨趣的昆曲表演走下舞臺，或在虛擬的互聯(lián)網(wǎng)空間中呈現(xiàn)，或進(jìn)入廳堂、園林等實景空間加以演繹，以不斷創(chuàng)新賦予古老劇種時尚流行的元素，才能獲取更廣泛的傳播效果。昆曲創(chuàng)新傳播不但揭示了創(chuàng)新擴(kuò)散理論在文化研究中的適應(yīng)性，而且為江南戲曲藝術(shù)在當(dāng)代的復(fù)興和發(fā)展提供了重要借鑒。