論蘇珊·桑塔格《火山情人》的當(dāng)代“羅曼司”文體*

張俊峰

(浙江師范大學(xué) 人文學(xué)院，浙江 金華 321004)

美國(guó)作家蘇珊·桑塔格(Susan Sontag，1933-2004)的第三部長(zhǎng)篇小說TheVolcanoLover:ARomance，在我國(guó)通常被稱作《火山情人》或《火山戀人》，英文論著中提到這部小說時(shí)也通常以TheVolcanoLover來表述，而副標(biāo)題ARomance(一部羅曼司)通常被忽略。該小說的英文原著封面上寫的是The Volcano Lover: A Romance，但是在版權(quán)頁并沒有寫副標(biāo)題。該小說中譯本的最初版本由王予霞翻譯，封面上寫的是“火山情人”和The Volcano Lover，并沒有提到“羅曼司”與Romance。另一個(gè)中譯本是李國(guó)林和伍一莎翻譯的《火山戀人》，封面上寫有英文The Volcano Lover: A Romance，也沒有將A Romance翻譯過來。除此之外，還有一個(gè)中譯本是姚君偉翻譯的，分別出版于2012年和2018年，前者在封面上寫的是含副標(biāo)題的全名，后者則只在封面上寫了“火山情人”。(1)王予霞譯本《火山情人》，臺(tái)灣文化探索出版社2000年版；李國(guó)林、伍一莎譯本《火山戀人》，譯林出版社2002年版；姚君偉譯本一是上海譯文出版社2012年版《火山情人：一個(gè)傳奇》，二是上海譯文出版社2018年版《火山情人》。中譯本各個(gè)版本對(duì)TheVolcanoLover:ARomance副標(biāo)題的處理，也反映了桑塔格研究對(duì)《火山情人》的“羅曼司”文體的忽視。桑塔格直接以副標(biāo)題的方式來告知讀者《火山情人》的文體方式，自然是有她的意圖所在，也是需要讀者尤其是研究者關(guān)注的。

一、“羅曼司”的當(dāng)代形態(tài)

對(duì)于“羅曼司”，桑塔格也在訪談中談?wù)撨^。她承認(rèn)《火山情人：一部羅曼司》的副標(biāo)題定位是對(duì)霍桑有關(guān)論述的引用：“我當(dāng)時(shí)在想，霍桑在《帶七個(gè)尖角閣的房子》的序言里說，‘當(dāng)一個(gè)作家把自己的作品稱為一部羅曼司時(shí)，很明顯，他想要給自己的寫作方法和素材都留一些空間，這讓他不會(huì)覺得自己有權(quán)利宣稱他正在寫一部小說?！盵1]當(dāng)然，桑塔格采用這種寫作方式也不只是受到霍桑的影響，她還提到愛倫·坡、梅爾維爾等作家，她稱自己的想象力很大程度上受到了19世紀(jì)美國(guó)文學(xué)的影響。她說：

我在十幾歲的時(shí)候就讀過愛倫·坡，他那種將推理、幻想、陰森和完美結(jié)合在一起的能力使我著迷。愛倫·坡的故事至今在我腦海中盤旋。然后就是霍桑和梅爾維爾。我很喜歡梅爾維爾作品里的迷幻色彩，他的《克拉瑞爾》和《白鯨》。還有他的《皮埃爾》，這是又一部關(guān)于一個(gè)英雄式的孤獨(dú)作家那可怕的挫敗人生的小說。[1]

基于霍桑的觀點(diǎn)，“羅曼司”和慣常的小說，或者狹義的小說是不同的。對(duì)于這個(gè)問題，韋勒克和沃倫合著的《文學(xué)理論》有較為具體的論述。他們?cè)谡撌鰯⑹鲂孕≌f的性質(zhì)和模式時(shí)，對(duì)“羅曼司”(又譯作“傳奇”)和“小說”做了比較分析，認(rèn)為“敘述性小說的兩個(gè)主要模式在英語中分別稱為‘傳奇’和‘小說’”[2]，并轉(zhuǎn)述了里夫(C.Reeve)的觀點(diǎn)：“小說是真實(shí)生活和風(fēng)俗世態(tài)的一幅圖畫，是產(chǎn)生小說的那個(gè)時(shí)代的一幅圖畫。傳奇則以玄妙的語言描寫從未發(fā)生過也似乎不可能發(fā)生的事情?！盵2]在他們看來，“小說是現(xiàn)實(shí)主義的，傳奇則是詩的或史詩的，或應(yīng)稱之為‘神話的’”[2]；小說作家有伯尼、奧斯丁、特羅洛普和吉辛等，傳奇作家則有拉德克利弗、司各特和霍桑等。隨后，他們對(duì)小說和傳奇做了更為細(xì)致的比較分析：

這兩種相反的類型顯示出散文敘述體的兩個(gè)血統(tǒng)。小說由非虛構(gòu)性的敘述形式即書信、日記、回憶錄或傳記，以及編年紀(jì)事或歷史等一脈發(fā)展而來，因此可以說它是從文獻(xiàn)資料中發(fā)展出來的；從文體風(fēng)格上看，它強(qiáng)調(diào)有代表性的細(xì)節(jié)，強(qiáng)調(diào)狹義的“模仿”。另一方面，傳奇卻是史詩和中世紀(jì)浪漫傳奇的延續(xù)體，它無視細(xì)節(jié)的逼真(在對(duì)話中重視具有個(gè)性特色的語言就是這樣的例子)，致力于進(jìn)入更高的現(xiàn)實(shí)和更深的心理之中。[2]

由此可見，傳奇與狹義的小說不論是在文體來源還是在文體特征上，都有很大的不同。當(dāng)然，本文主要關(guān)注“羅曼司”的文體特征及其對(duì)小說的作用。實(shí)際上，“羅曼司”或者說“浪漫傳奇”一般被認(rèn)為是一種比較古老的文體，如今也不太被單獨(dú)視作一個(gè)重要的對(duì)象進(jìn)行研究；但因?yàn)椤袄寺髁x”和“羅曼司”有極大的聯(lián)系，所以與“浪漫主義”相關(guān)的著作一般會(huì)將“羅曼司”當(dāng)作來源之一進(jìn)行論述。這是我們了解“羅曼司”的一個(gè)途徑，在“牛津通識(shí)讀本”系列之一的《浪漫主義》中，作者邁克爾·費(fèi)伯(Michael Ferber)就從詞源的角度來推演Romance的意義：

Romanus一詞也被用于指稱以高盧-羅馬語(古法語)書寫的任何作品，甚至在這種語言被改稱為“法語”之后，仍用于指稱用該種語言寫就的特定類型的文學(xué)作品，即我們今日仍稱的“傳奇故事”，那些關(guān)于騎士、魔法、愛情的傳說，尤其是亞瑟王及其圓桌騎士的傳說。這些傳奇故事是小說的前身，法語中的“小說”一詞先是演變成romant，然后變成roman。德語、俄語和其他語言都借用了法語中的“小說”一詞，英語則借用了意大利語novella，即“新(故事)”，并對(duì)“傳奇故事”的范圍進(jìn)行了限定，起初用來指稱原創(chuàng)的中世紀(jì)作品，之后指稱取材相似的作品，如斯賓塞的《仙后》(1590—1596)，最終指稱一種特定類型的小說，如司各特的《艾凡赫》(1819)、霍桑的《福谷傳奇》(1852)，或是今日的“浪漫愛情小說”。傳奇故事作為一種文學(xué)體裁，首先是在英國(guó)，而且尤其是在英國(guó)，再次被發(fā)現(xiàn)并大受褒獎(jiǎng)，這確實(shí)成為浪漫主義興起時(shí)期的標(biāo)志之一。[3]

在這里，“羅曼司”被當(dāng)作小說的前身。也有學(xué)者將“羅曼司”視作小說的一種類型，如雅克·巴尊(Jacques Barzun)認(rèn)為：“羅曼史是一種小說形式，它的名稱起源于最初寫作它時(shí)所用的語言?！盵4]66其《古典的，浪漫的，現(xiàn)代的》一書也將“羅曼司”視作“浪漫主義”的起源，孫宜學(xué)在其編著的《中外浪漫主義文學(xué)導(dǎo)引》中也持這個(gè)觀點(diǎn)[5]?！袄寺髁x”“小說”等都是非常復(fù)雜的概念，筆者并不是要試圖厘清，也不可能梳理清楚這些至今沒有定論的概念。一些論述浪漫主義的代表性著作也都直接指出定義“浪漫主義”的困難性，如《古典的，浪漫的，現(xiàn)代的》就認(rèn)為，許多關(guān)于“浪漫主義”的定義是無法讓人滿意的，還列舉了很多不準(zhǔn)確或者不全面的定義，反對(duì)“浪漫主義是對(duì)中世紀(jì)的回歸”“浪漫主義是對(duì)異國(guó)情調(diào)的喜愛”“浪漫主義是對(duì)理性的反叛”等十多個(gè)定義[4]12。以賽亞·伯林(Isaiah Berlin)的《浪漫主義的根源》則以一種中和的方式來定義：“浪漫主義是統(tǒng)一性和多樣性?！盵6]25雖然目前并沒有被學(xué)界共同認(rèn)定的“浪漫主義”的定義，但是通過進(jìn)一步討論這些定義與“羅曼司”的聯(lián)系，可以對(duì)“羅曼司”做一個(gè)大致的界定或說明。

綜上可見，“羅曼司”的界定應(yīng)該分兩個(gè)部分進(jìn)行：一個(gè)是中世紀(jì)的“傳奇故事”，另一個(gè)則是美國(guó)浪漫主義文學(xué)時(shí)期的一種特定類型的小說。兩者之間雖然差別很大，但也有很多的相通之處。后者更接近我們今天所說的“小說”概念，只是在故事的傳奇性和情感性等方面更為突出，這其實(shí)也是桑塔格《火山情人》的特征。桑塔格將《火山情人》定位為一部“羅曼司”，并不是要寫一部中世紀(jì)時(shí)期那樣的“浪漫傳奇”，只是借用一些“浪漫傳奇”的寫作手法，讓小說更富于傳奇性和情感性，并借這種形式來深化小說的主題。

二、《火山情人》的“羅曼司”特征

《火山情人》在內(nèi)容和形式上都有很多符合“羅曼司”的特征。小說以18世紀(jì)末19世紀(jì)初英國(guó)歷史人物——威廉·漢密爾頓爵士(Sir William Hamilton，1730-1803)、?，敗h密爾頓夫人(Lady Emma Hamilton，1761-1815)、英國(guó)海軍將領(lǐng)霍雷肖·納爾遜(Horatio Nelson，1758-1805)的三角戀故事為原型，主要講述的是騎士、美人與英雄的情感糾葛。小說在敘述這段情感關(guān)系時(shí)，還運(yùn)用了一些不同尋常的手法，使情節(jié)富于傳奇性。

首先，從題材上來說，小說主要講述了騎士威廉·漢密爾頓與?，敗h密爾頓夫人、英雄納爾遜的情感故事及英雄事跡，這與“羅曼司”最初的“騎士傳奇故事”形式是相契合的。小說關(guān)注騎士與他的情人們的情感關(guān)系，將敘述重點(diǎn)放在他鐘愛的東西上，即收藏品和情人。小說還極力刻畫了兩組三角戀的關(guān)系，而主人公騎士也都涉及其中。騎士與第一任妻子凱瑟琳情感不濃，當(dāng)凱瑟琳遇到騎士的遠(yuǎn)房表弟威廉時(shí)產(chǎn)生了強(qiáng)烈的情感，因而構(gòu)建出第一組三角關(guān)系。然而，因?yàn)轵T士與凱瑟琳的夫妻情感并不濃厚，導(dǎo)致騎士對(duì)妻子的生命中出現(xiàn)一個(gè)知心人甚至感到欣慰，威廉和凱瑟琳也沒有建立太過親密的關(guān)系，所以這一組三角關(guān)系并不太穩(wěn)固，不能算作真正意義上的三角戀。第二組三角關(guān)系是小說的情節(jié)中心，在歷史現(xiàn)實(shí)中也是一段廣為傳頌又臭名昭著的婚外戀。這是一段關(guān)于騎士與第二任妻子?，斠约坝?guó)海軍上將納爾遜的三角戀關(guān)系。與上一組三角關(guān)系不同的是，騎士和?，?、?，敽图{爾遜之間都有著很深的情感，而且騎士還愿意為成全?，敽图{爾遜犧牲自己。同時(shí)，小說還敘述了納爾遜的英勇事跡，包括參戰(zhàn)失去右臂、解救那不勒斯國(guó)王以及參加哥本哈根戰(zhàn)役等。

其次，從傳奇性上來說，小說以預(yù)測(cè)的方式敘述情節(jié)，甚至創(chuàng)造情節(jié)使小說顯得不同尋常，同時(shí)以正處于彌留之際人物的視角展開獨(dú)白敘述。在小說開頭，女算命師精準(zhǔn)地預(yù)測(cè)了整部小說的故事情節(jié)，以占卜的方式透露了騎士的余生時(shí)長(zhǎng)與將來的情感生活，也透露了小說之后會(huì)出現(xiàn)的人物。小說還創(chuàng)造了一些情節(jié)，如在塑造?，?shù)男蜗髸r(shí)，敘述者將歌德在那不勒斯旅行的故事穿插在小說中，非常細(xì)節(jié)化地描述了歌德爬火山、被邀請(qǐng)去騎士家做客、參觀騎士的儲(chǔ)藏室以及與?，斀徽劦膱?chǎng)景。此外，小說的傳奇性還體現(xiàn)在騎士、凱瑟琳以及愛勒納拉等人物在彌留之際或去世之后的獨(dú)白上。卡爾·羅利森(Carl Rollyson)認(rèn)為這是一種在自傳和歷史之間轉(zhuǎn)化的敘述。[7]小說第三部分是騎士的獨(dú)白，當(dāng)時(shí)他已經(jīng)處于生命垂危的階段。敘述騎士在生命最后時(shí)刻的一些想法，這已經(jīng)是比較奇特的敘述方式了，但小說讓騎士敘述自己死去的過程：“這次，我不再?gòu)淖炖锖舫隹諝饬?。我已?jīng)幸福地生活過?！盵8]402第四部分的四位女性的獨(dú)白也都有跡象顯示，她們的話是在去世之后說的。如凱瑟琳說：“他討厭我離他而去”，“就是這幅畫，我放在身上，帶進(jìn)了墳?zāi)埂盵8]410；?，?shù)哪赣H在最后說：“我死的時(shí)候，我女兒非常不開心”[8]433；?，攲?duì)自己死去過程的敘述更為細(xì)節(jié)化：“她等待著。我閉上眼睛。她摸我的手，我把它拿開。我開始唱歌給自己聽。我感覺到嘴里吐出一股苦水沿嘴邊流下。就算是肯定要失去天堂，都不可能讓我告訴她真相。沒人來安慰我，憑什么我要安慰她。我聽見關(guān)門聲。她叫牧師去了”[8]440；愛勒納拉則敘述了自己被處死的經(jīng)過：“接下來就輪到我了——哦，是的，和我想的一模一樣”[8]446。這些內(nèi)容的傳奇之處不僅在于小說中的人物作為敘述者敘述自己死去的過程，更在于他們還以一名“亡者”的身份來回溯自己的經(jīng)歷，并評(píng)判自己的人生和身邊的人。

最后，小說富于強(qiáng)烈的情感性，且不只表現(xiàn)為對(duì)人的情感，還有對(duì)物的情感。對(duì)物的情感，主要體現(xiàn)在騎士的收藏愛好上。騎士自稱收藏是他的天性，他對(duì)收藏的狂熱主要體現(xiàn)在他不僅收藏畫作或收集古玩，還對(duì)火山產(chǎn)生濃厚的興趣，“為火山而瘋狂比為畫作而瘋狂更加瘋狂”[8]27。騎士癡迷收藏，甚至將人視作藏品來對(duì)待，當(dāng)埃瑪出現(xiàn)在他身邊時(shí)，“她在取代火山的位置”[8]150。小說的情感性更多的還是體現(xiàn)在對(duì)人的情感上。小說首先表現(xiàn)的是凱瑟琳和威廉的情感，他們相互吸引卻又不是慣常意義上的男女之情，威廉真正期望的是同性之戀，但他們還是建立起非常親密的情感關(guān)系。敘述者是這么形容凱瑟琳在這段情感關(guān)系中的狀態(tài)的：“有生以來第一次，在自己已經(jīng)年老色衰，已經(jīng)老得不再能勾引人的時(shí)候，她在年輕男子的美貌面前激動(dòng)得不能自持?！盵8]106他們分開后還保持通信，威廉在分別時(shí)甚至說：“我必將為你的來信而活著?！盵8]107小說第二部分?jǐn)⑹龅那楦嘘P(guān)系很強(qiáng)烈，在歷史現(xiàn)實(shí)中甚至達(dá)到臭名昭著的地步，而這在小說中以藝術(shù)化的方式敘述出來，便更加富有情感性。先就騎士和?，?shù)那楦衼碚f，他們之間情感的強(qiáng)烈程度直接讓騎士從對(duì)物的癡迷中抽身，將很大一部分精力放在?，斏砩希谖幕R(shí)、社交禮儀等方面悉心教導(dǎo)她。騎士甚至不顧貴族階級(jí)的反對(duì)，不惜承擔(dān)難聽的罵名也要和?，斀Y(jié)婚。當(dāng)納爾遜出現(xiàn)在他們之間時(shí)，雖然并不一定是他心甘情愿的，但他做到為了成全?，敽图{爾遜而主動(dòng)促成他們倆的情人關(guān)系。羅利森認(rèn)為，這段三角戀關(guān)系是由女性主導(dǎo)的，還讓騎士承擔(dān)罵名，這與當(dāng)時(shí)男性主導(dǎo)的社會(huì)是格格不入的。[9]159而埃瑪和納爾遜之間的情感更是轟轟烈烈，他們相互欣賞，還生下一個(gè)女兒。小說甚至認(rèn)為埃瑪和納爾遜才是真正的夫妻關(guān)系，納爾遜給?，攲懶?，稱埃瑪為“我最親愛的妻子”，并寫道：“和你分離，真是讓我撕心裂肺。我情緒低落極了，頭都抬不起來。”[8]381?，敽图{爾遜也非常愛他們的女兒，如小說簡(jiǎn)要敘述過一次納爾遜和女兒的短暫相處和分別：“二月份，英雄獲準(zhǔn)三天假，他在小蒂奇菲爾德街看到了他的女兒。他把孩子抱在懷里的時(shí)候哭了。他動(dòng)身回到海上去的時(shí)候，他們一起哭了。”[8]381-382這也是?，斉c納爾遜強(qiáng)烈情感的一個(gè)體現(xiàn)。

由此可見，桑塔格在寫作《火山情人》時(shí)的確遵循了許多“羅曼司”文體的特征。但需要注意的是，這種文體形式在桑塔格創(chuàng)作《火山情人》時(shí)的20世紀(jì)90年代可以說是“過時(shí)”的，因而桑塔格使用這一文體背后的原因及這種文體的效果就值得我們探究。

三、“羅曼司”文體之于《火山情人》的意義

桑塔格曾直言“羅曼司”對(duì)她來說像是一個(gè)笑容，給她帶來很多的歡樂?！痘鹕角槿恕愤@部小說的寫作也是她在小說創(chuàng)作上的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)。[9]162可見，這種小說文體于作者自己創(chuàng)作而言也是具有意義的，而“羅曼司”的作用更多的還是體現(xiàn)在小說主題意義的表達(dá)上。

首先，小說中強(qiáng)烈的情感性是桑塔格“反對(duì)闡釋”等思想的延續(xù)。桑塔格在60年代寫作的以《反對(duì)闡釋》為代表的一系列文章中，為了對(duì)抗當(dāng)時(shí)由內(nèi)容占主導(dǎo)地位的藝術(shù)闡釋，呼吁大家關(guān)注形式。雖然重視藝術(shù)的形式并不意味著重視藝術(shù)作品的情感性，但反對(duì)以內(nèi)容為主導(dǎo)的闡釋卻是明確的對(duì)工具理性的反對(duì)。桑塔格明確反對(duì)由內(nèi)容占主導(dǎo)地位的藝術(shù)闡釋方式，即反對(duì)“以弗洛伊德為代表的精神分析闡釋”與“馬克思式的闡釋”。當(dāng)然，桑塔格并不是要完全否認(rèn)這兩者，也不是否認(rèn)這兩者在思想界的開創(chuàng)性意義，她反對(duì)的是這兩者已經(jīng)侵入當(dāng)時(shí)的藝術(shù)闡釋且占據(jù)了主導(dǎo)地位。正如以賽亞·伯林所說的：“過分的理性主義使得人類的情感受到阻礙。在此情形下，人類的情感總要以某種別的形式爆發(fā)出來?！盵6]51桑塔格也認(rèn)為，藝術(shù)作品不應(yīng)該完全被理性占據(jù)，更何況類似弗洛伊德和馬克思的學(xué)說已經(jīng)成為藝術(shù)闡釋中的“工具理性”。所以，主張對(duì)形式的關(guān)注以及主張重感性的“藝術(shù)色情學(xué)”就是桑塔格提倡反對(duì)“工具理性”的方式。同樣，情感性的凸顯也是對(duì)“工具理性”的反叛，這是桑塔格以往小說中未曾出現(xiàn)的特點(diǎn)。雖然《恩主》和《死亡匣子》也都有對(duì)情感關(guān)系的刻畫，但并沒有如此強(qiáng)烈的情感性?！抖髦鳌返闹魅斯２ㄙ囂厥冀K沒法搞明白自己的情感需求，甚至?xí)炎约旱那槿速u給阿拉伯商人；而《死亡匣子》的主人公道爾頓與海絲特的關(guān)系，更多的是建立在道爾頓向海絲特確認(rèn)自己是否殺人以及海絲特與他的精神互補(bǔ)上，并不是強(qiáng)烈的情人之間的情感關(guān)系。《火山情人》具有強(qiáng)烈的情感性也并非毫無緣由，桑塔格在為西班牙版《反對(duì)闡釋》寫的序言《三十年后》中表示，在90年代，社會(huì)的思想環(huán)境已經(jīng)改變，但她并不認(rèn)為《反對(duì)闡釋》等文章中的思想就沒有意義了，她希望這些文章的價(jià)值可以得到承繼。[10]

其次，“羅曼司”文體的運(yùn)用也作用于小說女性主義主題的升華。珍妮斯·A.拉德威(Janice A.Radway)在《閱讀浪漫小說：女性，父權(quán)制和通俗文學(xué)》一書中重點(diǎn)分析了二十世紀(jì)七八十年代女性熱衷閱讀和創(chuàng)作浪漫小說的社會(huì)文化原因，提到當(dāng)時(shí)女性閱讀以及創(chuàng)作“羅曼司”與女權(quán)主義的關(guān)聯(lián)。該書認(rèn)為，“羅曼司”作用于女性的情感自我滿足，讓她們從現(xiàn)有的父權(quán)制社會(huì)暫時(shí)逃離出來，感受到“羅曼司”帶來的逾越，追求一種心靈上的自由。[11]155-157由此可見，當(dāng)時(shí)“羅曼司”在女性中盛行，也正表明了女性對(duì)社會(huì)的不滿。拉德威還認(rèn)為：“作為女權(quán)主義者的我們?nèi)粝胍俪蛇@一改變，就得首先認(rèn)識(shí)到閱讀浪漫小說是源于非常切實(shí)的不滿，表達(dá)了一種即便有限但確實(shí)有效的抗議?！盵11]277而《火山情人》的“羅曼司”文體可以一分為二來看，即前半部分可以視作中世紀(jì)時(shí)期那一類“羅曼司”，后半部分則可以視作拉德威所說的這一類“羅曼司”。前者更關(guān)注男性人物的主導(dǎo)性，是父權(quán)制的體現(xiàn)；后者則更關(guān)注女性的立場(chǎng)，展示女性對(duì)父權(quán)制社會(huì)的控訴和反抗。后者在某種意義上可以說是對(duì)前者的顛覆，也就是以顛覆父權(quán)制的方式將女性地位凸顯。因此，我們甚至可以懷疑，桑塔格對(duì)二十世紀(jì)七八十年代美國(guó)盛行的“羅曼司”也有閱讀和研究，一個(gè)原因是桑塔格在美國(guó)“羅曼司”熱潮之后寫作《火山情人》；另一個(gè)原因是基于桑塔格對(duì)通俗文化的推崇。在1978年1月21日的日記中，桑塔格還論述了“小說”和“傳奇故事”的區(qū)別[12]。但遺憾的是，桑塔格1980年之后的日記一直都沒有出版，無法準(zhǔn)確求證她在創(chuàng)作《火山情人》之前有沒有了解“羅曼司”這一文體在當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化意義。

要而言之，桑塔格在創(chuàng)作《火山情人》時(shí)，不僅在題材上借鑒了中世紀(jì)時(shí)期的浪漫騎士故事，還學(xué)習(xí)了美國(guó)浪漫主義時(shí)期小說的文體特征。這種“羅曼司”文體使得《火山情人》具有強(qiáng)烈的傳奇性和情感性，延續(xù)了桑塔格對(duì)“反對(duì)闡釋”等觀點(diǎn)的表達(dá)，并借此深化了小說的女性主義主題。