色彩·造型·現(xiàn)代性：寺山修司電影美術(shù)研究

鄭家倫 胡廣麗

寺山修司是日本電影“松竹新浪潮”導(dǎo)演的代表人物之一，其電影作品充滿實(shí)驗(yàn)性，極具個(gè)人風(fēng)格與日本民族文化質(zhì)性。美術(shù)設(shè)計(jì)對寺山影片荒誕不經(jīng)的影像風(fēng)格與晦澀難解的敘事形式的建構(gòu)作用至為顯在，此特征不期然地與20世紀(jì)20年代歐洲先鋒電影將電影視為一門造型藝術(shù)的特質(zhì)相吻合。在寺山的主要電影作品中，美術(shù)設(shè)計(jì)深度參與了大量意象的視覺構(gòu)成，扭轉(zhuǎn)與突破了諸多物象的慣常隱喻，為影片搭建起了不循常理的表意體系。在此，個(gè)性化的生活經(jīng)驗(yàn)與宏大的時(shí)代之變被有機(jī)地調(diào)和，將作品塑造成了一首首哲學(xué)性的影像之詩。

作為一位跨領(lǐng)域的藝術(shù)家，寺山在電影創(chuàng)作方面并不多產(chǎn)，一生僅拍攝了5部長片。其中，遺作《再見箱舟》（1984）承襲并深化了寺山一貫的藝術(shù)追索，以風(fēng)格化的美術(shù)設(shè)計(jì)表現(xiàn)了對原始精神的復(fù)雜感受，以及對現(xiàn)代性進(jìn)程的獨(dú)特認(rèn)知，其主題與風(fēng)格是對前作的延續(xù)，已成為寺山藝術(shù)生涯的總結(jié)性的電影作品。從色彩設(shè)計(jì)與造型設(shè)計(jì)兩個(gè)角度出發(fā)，以《再見箱舟》為例，對寺山電影作品的美術(shù)設(shè)計(jì)予以探析，可發(fā)現(xiàn)色彩對場景基調(diào)的確立作用與對碎片物象的視覺整合作用，以及曲線與直線相對立的造型設(shè)計(jì)將原始精神到啟蒙理性的文化之變的視覺化表現(xiàn)方式。據(jù)此，揭橥寺山對現(xiàn)代性這一當(dāng)代日本電影重要母題的價(jià)值判斷與文化表達(dá)。

一、色彩設(shè)計(jì)：基調(diào)確立與物象的視覺整合

美術(shù)實(shí)質(zhì)上是在處理空間，電影美術(shù)作為電影化的美術(shù)設(shè)計(jì)，應(yīng)將由鏡頭的持續(xù)運(yùn)動(dòng)所體現(xiàn)的電影時(shí)間性包含在內(nèi)。自彩色電影出現(xiàn)以來，色彩成了電影作品的主要構(gòu)件。作為“一種在時(shí)空流動(dòng)過程中展現(xiàn)的空間造型”[1]，電影美術(shù)的色彩設(shè)計(jì)不僅針對服裝、化妝與道具本身的色彩，更為重要的是在時(shí)間流動(dòng)中逐步構(gòu)建起影片及其每一個(gè)場景的基礎(chǔ)色調(diào)。質(zhì)量較高的電影作品皆有一套獨(dú)有的色彩體系，這套體系中存在一個(gè)奠定影片基調(diào)的主導(dǎo)色，如黃色之于《黃土地》、紅色之于《紅高粱》。其他色彩要么是主導(dǎo)色的鄰近色，要么是主導(dǎo)色的對比色。除非出于特殊的表現(xiàn)目的，這些色彩在明度與飽和度上都須與主色調(diào)保持接近，以維系影片觀感與表意的統(tǒng)一與流暢。

無論是一整部電影，還是影片中的某個(gè)場景，均需要通過色彩的內(nèi)在一致性確立影片及其場景的情緒基調(diào)與文化基質(zhì)，而突破這種一致性則往往意味著空間秩序的紊亂與意義表達(dá)的突轉(zhuǎn)。寺山影片用色雖大膽濃烈，但卻能在復(fù)雜的色彩中建立穩(wěn)固的色彩基調(diào)，以色彩為每一個(gè)場景賦義?！对僖娤渲邸芬源迓渲鸩阶呷氍F(xiàn)代為線索，整體上以較為清冷的色調(diào)為主。隨著村莊中原始神性的逐步隕落、現(xiàn)代器物的逐一來臨，影片色彩飽和度緩慢降低，城市場景已非常灰暗，接近于去色效果。實(shí)際上，在這部劇本改編自《百年孤獨(dú)》的影片中，這座日本的“馬孔多”是一座由性靈匯聚而成的村莊。所謂角色的亡故，僅是靈魂的僵滯，即提前走入了影片結(jié)局——性靈不在的城市生活與色彩灰暗的現(xiàn)代世界。影片結(jié)尾處，攝影師為已進(jìn)入城市生活的鄉(xiāng)民拍攝合影，卻于色調(diào)灰暗的現(xiàn)代世界中拍攝出了色澤亮麗的彩色照片。在此，照相機(jī)完成了一次悖論式的極端跨越，由現(xiàn)代技術(shù)的象征器物轉(zhuǎn)變?yōu)閭鹘y(tǒng)性靈的招魂之幡，拋去了攝影凝凍線性時(shí)間的現(xiàn)代認(rèn)知，轉(zhuǎn)而暗合了照相攝魂的古老傳說，這一點(diǎn)睛之筆驀地揭開了影片整體色調(diào)變化的至深玄機(jī)。

寺山的電影作品均非常規(guī)的故事影片，而是一座座由大量物象所構(gòu)建起來的符號大廈。電影終究是訴諸視覺的藝術(shù)形式，大量的符號在一部影片中的相互統(tǒng)合，不僅需要觀念層面上的邏輯暢達(dá)，還需要在直觀的視覺層面上做到感知諧和。如愛森斯坦所言：“除非我們能夠感覺出貫穿整部影片色彩運(yùn)動(dòng)的‘線索’，否則我們就很難對電影中的色彩有所作為?！盵2]通過獨(dú)到且考究的色彩設(shè)計(jì)，寺山影片保證了物象在直觀上的和諧和一致，進(jìn)而對大量碎片符號進(jìn)行了有效的視覺整合，保證了其影片空間秩序與表意系統(tǒng)的完滿。從表象來看，《再見箱舟》的色彩統(tǒng)一性有大膽的突破，色彩的多端變化甚至使觀眾開始關(guān)注色彩本身。這些絢麗繽紛的色彩，有的是物象的固有顏色，有的來自場景的光線色溫，有的來自鏡頭濾鏡，有的則來自后期調(diào)色。因此，電影色彩不僅是單純地“表達(dá)環(huán)境和情緒，它往往會(huì)跟影片的結(jié)構(gòu)發(fā)生聯(lián)系，甚至色彩可以遵循結(jié)構(gòu)的變化，讓結(jié)構(gòu)線索更清晰的展現(xiàn)”[3]。以《再見箱舟》為代表的寺山影片，均以某一種色彩統(tǒng)攝多個(gè)物象，使這些物象在符號邏輯的暢達(dá)之上，實(shí)現(xiàn)視覺直觀上的感知諧和與意義所指上的觀念混融[4]，據(jù)此搭建起一個(gè)整體、完滿的意象系統(tǒng)。紅色在寺山影片的色彩系統(tǒng)中常居于首要位置，經(jīng)常使用在場景中最具暗示性的物象之上。延續(xù)了前作色彩設(shè)計(jì)特征的《再見箱舟》將紅色的設(shè)計(jì)方式延續(xù)了下來，但更顯節(jié)制。布條、衣飾、斗雞、火焰、藤蔓、血跡、月亮這些物象紅色的意涵變得更加復(fù)雜難測。但是，這種對物象進(jìn)行的色彩整合，使寺山影片中的大量符號得以在能指層面上保持相互諧和，并在所指層面上相互混融，進(jìn)而使影片的意義表達(dá)得以擺脫簡單的符號關(guān)系，變得更加斑駁陸離、耐人尋味。

二、造型設(shè)計(jì)：原始精神與啟蒙理性的視覺化表達(dá)

廣義的“造型”內(nèi)涵寬廣，包括聲音與色彩，狹義的造型則專指視覺造型[5]，以線條為基本元素。寺山影片具有濃重的超現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格，造型設(shè)計(jì)古樸考究，摻雜著強(qiáng)烈的野性力量。影片中常見的村莊場景，是一個(gè)以碎片拼湊而成的能指團(tuán)塊。諸多本來難以并存的奇詭器物在這里集聚一堂，使空間碎裂，使時(shí)間失序。大量或是意味強(qiáng)烈，或是饒有趣味的造型設(shè)計(jì)充斥在畫面當(dāng)中，如灶臺及其無法熄滅的火焰同時(shí)象征著恐懼感與生命意志。它以自身為通道，使上述二者獲得了同一性；又如慕貞鎖風(fēng)格古樸的造型設(shè)計(jì)使它脫離了本有的語境，將人的生存本能恰切地放置于傳統(tǒng)與現(xiàn)代的劇烈風(fēng)暴之中，呈現(xiàn)出至為深邃的歷史意涵。但是，拋去上述具體的造型方法，處于寺山影片核心之處且貫穿始終的基礎(chǔ)性造型模式，是曲線與直線的對立關(guān)系。

類同于其他的基本視覺元素，線條的象征指向雖極為多樣，但有其基本特質(zhì)。這種指向性的特質(zhì)于曲線而言，是感性與本能，于直線而言，則是理性與規(guī)范。在寺山影片中，家這一場景作為壓抑角色生命意志的場所，與承載傳統(tǒng)道德與宗法倫理的空間一樣，一般呈現(xiàn)為一道道直線的匯聚之所，窗欞、座鐘、櫥柜等物品外緣的條條直線垂立其中，以營造其軌范與嚴(yán)苛的特質(zhì)，而人物只能屈居于場景空間的一角。與此相對，自然場景這個(gè)自在的本能之所則綴滿了曲線。河流、灘涂、皮球、虬曲的藤蔓和樹干，以及動(dòng)作活潑的人物與動(dòng)物，被不再呆滯的運(yùn)動(dòng)鏡頭拍攝下來，自然的生命意志以此復(fù)現(xiàn)輝光?？傮w而言，曲線與直線分別型構(gòu)了兩類最基本的異質(zhì)性空間。而人物在兩個(gè)空間之中反復(fù)穿行，其精神掙扎彰明較著地呈現(xiàn)了出來。

寺山影片以造型的對立視覺體現(xiàn)了原始精神到啟蒙理性的時(shí)代轉(zhuǎn)變。原始精神的基本特質(zhì)在于強(qiáng)烈的生命力與直白質(zhì)樸的表達(dá)方式。[6]綜合維柯（Giovanni Vico）與布留爾（Lévy-Bruhl）的觀點(diǎn)，以高度感性的創(chuàng)造性想象為特征的“詩性智慧”，與以物我混融和情智互滲為特征的“集體表象”，是原始精神的基本要素。[7]

18世紀(jì)，啟蒙理性在自然科學(xué)的進(jìn)步中取得威信，在對傳統(tǒng)與迷信的批判中確立自身，是西方社會(huì)近代化的精神主宰，并逐步自視為這萬變世界中唯一的、神圣的恒定之物[8]。

寺山影片以曲線構(gòu)造原始精神的生命世界，以直線型塑啟蒙理性的工具世界，這有其歷史性的深刻緣由。曲線是自然與生命的象征，星際漩渦、日月輪轉(zhuǎn)、水流灘涂、生物萌發(fā)、基因螺旋皆成曲線。“無論是藝術(shù)中的曲線還是自然事物的曲線，都流淌著生命的印跡，蘊(yùn)涵著生命發(fā)展和形式美的本源”[9]，它給人以柔曼、婉轉(zhuǎn)、交錯(cuò)的感受，并在諸多古文明中成為生物本能與生殖欲望等原始精神的象征。肅靜的直線是理性與技術(shù)的象征，在工業(yè)革命之后真正進(jìn)入人類的審美視野，如風(fēng)格派繪畫與包豪斯設(shè)計(jì)學(xué)校。[10]直線狀的事物在自然中難以持存，云崖峭壁也僅是巖土坼裂后的臨時(shí)之物，終要風(fēng)化崩解。由高樓的棱線、道路的邊線構(gòu)成，以立方體為基礎(chǔ)構(gòu)型的城市是理性精神的當(dāng)代演繹。鋼筋、管線、機(jī)械、電路板、格子間，隨著線性的時(shí)間觀念在空間中接續(xù)展開，是進(jìn)入工業(yè)社會(huì)后才得以出現(xiàn)的地球景觀。這些崇尚直線的事物面目嚴(yán)肅地提示節(jié)律、暗示規(guī)則，出自人類之手，卻也阻塞了原始的生命意志。

壁鐘是寺山影片中曲直對立的一個(gè)代表器物，往往作為一個(gè)主要意象貫穿于影片始終。它是精密的近代工業(yè)造物，更是直線的表征之物。整體由直線構(gòu)成的壁鐘，不僅將圓形表盤框置于自身之中，使其僅能形成對其表征物（自然界規(guī)律性地循環(huán)往復(fù)）的微弱指涉，而且呈直線狀的指針與刻度更是在表盤內(nèi)褫奪了圓形輪廓的威權(quán)。壁鐘被置于立柱或直線裝飾所構(gòu)成的場景之中，象征著規(guī)定性的生活秩序，極具權(quán)威。這個(gè)表征自然規(guī)律又以直線壓制曲線的工業(yè)造物，在影片中同時(shí)勾聯(lián)著原始精神與啟蒙理性，逐步成為時(shí)代精神的主宰。

在《再見箱舟》中，本是幾何抽象的兩種線條甚至擁有了各自的實(shí)體物象：相繼出現(xiàn)的圓形黑洞與巖石立方。突然出現(xiàn)在村頭土路上的圓形黑洞與劇情存在較多互動(dòng)，如人們借由它溝通已逝的亡靈、失足跌落的孩子爬出來變成了一個(gè)精力旺盛的青年人、黃色花瓣魔法般地從洞中紛飛而出等。它是時(shí)間的孔徑、意志的深淵，勾連著舊時(shí)的傳統(tǒng)與古老的神性。相比這個(gè)圓形黑洞，巖石立方出場較晚，且未與劇情產(chǎn)生直接互動(dòng)。這塊巖石立方仿佛出現(xiàn)在電影《2001太空漫游》（英國，1968）中的黑色石碑，有著強(qiáng)烈的侵入性與啟示性，其首次出場是在影片中只有一個(gè)固定鏡頭的場景中。當(dāng)鏡頭硬切入此場景時(shí)，巖石立方已經(jīng)兀自懸浮在水邊林地的半空之中，突然、詭誕，但也頗具意味。這個(gè)固定鏡頭中的另一個(gè)主體是半坐在水邊、比之巖石立方顯得甚為渺小的林中花妖。此前，綠色的濾鏡使這位林中花妖的幾次出場都與自然融為一體，充滿著強(qiáng)烈的生命意志與原始意味。但是，巖石立方的降臨還原了花妖場景的真實(shí)色彩。從圓形黑洞到巖石立方，曲線讓位于直線、幻想讓位于實(shí)在、性靈讓位于技術(shù)、傳統(tǒng)讓位于現(xiàn)代，原始精神霎時(shí)退減，古老神性無處躲藏。因此，巖石立方這個(gè)現(xiàn)代器物的絕對抽象，即是啟蒙理性這一時(shí)代新神的強(qiáng)勢降臨。

曲線與直線相對的造型與空間設(shè)計(jì)將寺山影片的文化表達(dá)視覺化，使“古今之變”這樣一個(gè)難以言說且略顯大而無當(dāng)?shù)奈幕h題，具體到直觀的感知層面，并在不覺間將論域由物質(zhì)之變轉(zhuǎn)為精神之變——原始精神的消逝與啟蒙理性的滋榮，即現(xiàn)代性的降臨。

三、美術(shù)化的精神敞開：現(xiàn)代性的個(gè)性體驗(yàn)與哲學(xué)思考

電影美術(shù)設(shè)計(jì)是對影片視覺風(fēng)格的預(yù)先定軌，主要任務(wù)是搭建影片的視覺語言體系?！耙曈X語言體系須與敘事語言體系相匹配，需要美術(shù)設(shè)計(jì)者具備非常強(qiáng)的體系控制力去構(gòu)架一部創(chuàng)作完整的影片。”[11]意象與敘事的水乳交融是寺山修司電影作品的突出特征。因此，美術(shù)設(shè)計(jì)與敘事體系的匹配即是其與意象系統(tǒng)的融合。意象是符號之一種，“是在瞬間呈現(xiàn)出的一個(gè)理性和感情的復(fù)合體”[12]。與其他視覺藝術(shù)類似，電影的意象首先是一個(gè)可以直觀的形象，在“在被賦予了符號價(jià)值之后，才能夠成為具有表意價(jià)值的意象”[13]。在臺詞稀少、情節(jié)寡淡的寺山影片中，現(xiàn)代性體驗(yàn)與思考的呈現(xiàn)對風(fēng)格鮮明的美術(shù)設(shè)計(jì)及其塑造的大量意象有著近乎絕對的依賴，并在美術(shù)設(shè)計(jì)中敞開自身。通過這些設(shè)計(jì)，《再見箱舟》中對傳統(tǒng)文化及其社會(huì)關(guān)系的追念與對現(xiàn)代性進(jìn)程的無可奈何，方能在一個(gè)個(gè)綺麗的場景中敞開。并且，那些感受與情感的涓涓細(xì)流隨著影片的時(shí)間累積而匯流成河，使這種敞開得以擺脫形式上的孤立，融身于整體性之中，獲得深刻的藝術(shù)感染力。由此，影片中對現(xiàn)代性的個(gè)性體驗(yàn)與哲學(xué)思考相互滲透、融合，取得了感性與理性上的同一。

一部影片的美術(shù)設(shè)計(jì)風(fēng)格越是鮮明，其于現(xiàn)實(shí)生活而言便愈具獨(dú)立性，也愈具敘事的封閉性。敘事封閉性并非欠缺，它能使一部影片更易構(gòu)建敘事與語言風(fēng)格，更精確地錨定意義指向。風(fēng)格鮮明的美術(shù)設(shè)計(jì)是寺山影片的標(biāo)志，并與其敘事的封閉性相得益彰，而同樣處于封閉之中的村落及其精神特質(zhì)，加之其所孕育的神秘主義則是前現(xiàn)代性文化（原始精神是前現(xiàn)代文化的一部分）的典型狀態(tài)。現(xiàn)代性始于理性化，經(jīng)濟(jì)的理性化打破原始群落的封閉性，“社會(huì)關(guān)系從彼此互動(dòng)的地域性關(guān)聯(lián)中……‘脫離出來’”[14]；文化的理性化則對宗教與神秘主義完成祛魅，“從原則上說，再也沒有什么神秘莫測、無法計(jì)算的力量在起作用，人們可以通過計(jì)算掌握一切”[15]。前現(xiàn)代性到現(xiàn)代性的古今之變，是著眼于時(shí)間流變的寺山影片所傾力呈現(xiàn)的文化內(nèi)容。除《拋掉書本上街去》，寺山的其他長片均有對此議題的思考與表達(dá)，最為深刻的仍是《再見箱舟》。

《再見箱舟》是寺山對傳統(tǒng)和神性的一次呼喚與對現(xiàn)代性的精神抵抗，高度風(fēng)格化的美術(shù)設(shè)計(jì)非常契合該片族群百年變遷史式的作品主題。在影片第一個(gè)場景中，一位老人與一個(gè)孩子將一車偷來的鐘表丟進(jìn)沙灘上的深坑中，悉數(shù)掩埋，并說：“如此一來，全村就只剩下一個(gè)鐘了，只有我們家才有?！庇捌杆俳沂境鲞@座村莊的與世隔絕。在可視層面上，現(xiàn)代性體現(xiàn)為現(xiàn)代器物的逐一到來。象征個(gè)人時(shí)間的懷表、以理性法則行視覺祛魅的相機(jī)，以及汽車、西裝、電纜等器物的涌入，將漂浮于這座村莊之中的神秘氣息逐步驅(qū)散。同時(shí)，當(dāng)主角舍吉陷入譫妄，忘記了所有人與物的名字之時(shí)，撥動(dòng)指針便可操控時(shí)間的鐘與縱橫交錯(cuò)的紅色枝蔓一同架構(gòu)出了舍吉家的新貌，暗示著自然本能已告破滅的舍吉的精神分裂。而詞取代物、時(shí)鐘取代時(shí)間，則是典型的現(xiàn)代性文化錯(cuò)亂。古老村落被理性之光照徹，人們建立城市，事物輪廓清晰可辨，命途遭際皆可名狀，仿佛那座巖石立方。通過凡此種種的美術(shù)設(shè)計(jì)，寺山對現(xiàn)代性的個(gè)性體驗(yàn)與哲學(xué)思考得以同時(shí)在宏觀與微觀兩個(gè)維度清晰地顯現(xiàn)自身。影片結(jié)尾處，走入現(xiàn)代城市、從事各式工作的鄉(xiāng)民們一同到城郊拍攝合照。拍照者是曾帶著相機(jī)進(jìn)入村莊的老人，使用著生產(chǎn)于19世紀(jì)末的老式相機(jī)。人們站在城郊土坡上，背對著遠(yuǎn)處的城市，灰暗的現(xiàn)代衣著在快門開合的一瞬間被“還原”成亮麗的傳統(tǒng)服飾?？梢?，在寺山眼中，原始精神并未隨現(xiàn)代性的降臨煙消云散，而是被壓抑到意識深層之中，轉(zhuǎn)變?yōu)楝F(xiàn)代人的精神暗面。

寺山修司的大多數(shù)影片都存在著對現(xiàn)代化進(jìn)程做出的哲學(xué)思考。在他的作品中，城市是一個(gè)被色彩灰暗的霧靄所籠罩著的簡單事物，它確切地存在；與此相對，多姿多彩的鄉(xiāng)村則不是一個(gè)確切存在的時(shí)空處所，它被設(shè)計(jì)、呈現(xiàn)為一個(gè)被兒時(shí)記憶與中古傳說所擾動(dòng)與篡改的奇幻之地，成為一個(gè)對前現(xiàn)代性的龐大象征。寺山影片所持的現(xiàn)代性批判并非是一種簡單的文化保守主義，雖然影片中的現(xiàn)代都市往往呈現(xiàn)為一派晦暗景象，但其中鄉(xiāng)村也非是一個(gè)足以令人心生復(fù)歸之情的美妙樂園。被美術(shù)設(shè)計(jì)視覺化了的生活體驗(yàn)與文化態(tài)度，展露了寺山修司間雜著追念和厭憎的彷徨之感。彷徨是個(gè)體性的，而對于總體性的時(shí)代變遷，寺山并非沒有立場，他所持的是一個(gè)將尼采（Friedrich Nietzsche）與馬爾庫塞（Herbert Marcuse）相混合、頗具原始主義意味的文化療救策略，即遺忘主體意識的頑固藩籬，復(fù)活酒神精神中的原初生命沖動(dòng)，“拯救人的愛欲、想象、激情、靈性、直覺等感性之維”[16]，以“新感性”抵抗工具理性。通過別出心裁的電影美術(shù)設(shè)計(jì)，寺山修司對現(xiàn)代性的個(gè)性體驗(yàn)與哲學(xué)思考緊密地融為一體，其文化表達(dá)因此得以力透紙背、入木三分。

結(jié)語

《再見箱舟》是寺山修司電影生涯的總結(jié)之作，深刻映現(xiàn)著其一以貫之的美學(xué)探索與藝術(shù)追求。影片中，美術(shù)設(shè)計(jì)脫離了其在常規(guī)電影作品中一貫的隱沒狀態(tài)，從背景位置走上視覺前臺，通過豐富與完善的畫面內(nèi)容部分替代了情節(jié)的敘事功能，并與之共同完成影片的文化表達(dá)。獨(dú)到的色彩設(shè)計(jì)賦予了各個(gè)場景以相異又相諧的情緒基調(diào)與文化基質(zhì)，并對充塞影片的大量碎片物象予以視覺整合，實(shí)現(xiàn)視覺直觀上的感知和諧與意義所指上的觀念混融，在主題確定的基礎(chǔ)上形成了曖昧駁雜的多義呈現(xiàn)。造型設(shè)計(jì)上，以曲線與直線的對立關(guān)系摹畫古今之變，將由原始精神到啟蒙理性的文化變遷視覺化、具體化到感知層面，同時(shí)以此架設(shè)起了個(gè)人記憶與歷史巨變的視覺關(guān)聯(lián)。概而言之，美術(shù)設(shè)計(jì)在寺山修司電影作品的傳情表意中的建構(gòu)作用至為首要，將寺山對時(shí)間與記憶、傳統(tǒng)與現(xiàn)代等艱深問題的個(gè)體感受與哲學(xué)思考視覺化，使這座意象大廈光華溢目、幽韻橫生。

藝術(shù)家對時(shí)代的生活與文化元素的感知必然地沾染著主觀成分。在以生活經(jīng)驗(yàn)為基礎(chǔ)、以理性思考為歸納的個(gè)性視野中，客觀對象的色彩、造型、質(zhì)感、體量等諸多屬性都會(huì)發(fā)生“偏移”。這種個(gè)體化的“偏移”既根植于時(shí)代，又具有無可替代的特殊性，是電影藝術(shù)創(chuàng)作的無價(jià)之寶。電影是以視覺為主體的綜合藝術(shù)，其美術(shù)設(shè)計(jì)與畫面內(nèi)容無法區(qū)分。因此，電影作品的傳情表意不應(yīng)只是簡單地將感受與思想訴諸人物臺詞，還需要將作品內(nèi)容以美術(shù)設(shè)計(jì)進(jìn)行恰適且個(gè)性化的視覺化。如此，方能將主體體驗(yàn)刻印成電影作品的風(fēng)格，將時(shí)代的韻致鑄成電影作品的筋絡(luò)。