論歌劇電影《沂蒙山》的創(chuàng)新性探索及其當(dāng)代啟示

徐曉文 張麗軍

沂蒙地區(qū)紅色革命歷史文化深厚，久經(jīng)洗禮依然具有極高的社會(huì)價(jià)值和現(xiàn)實(shí)意義，因而屢次被搬上熒幕。紅色文化不僅僅是中華民族不可替代的歷史文化，更是當(dāng)下時(shí)代文化的重要根基?！案锩}材、紅色題材隨著時(shí)代發(fā)展，不斷成為中國(guó)人接受中國(guó)共產(chǎn)黨的發(fā)展歷史、理解中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)人們?nèi)〉酶锩鼊倮膶?shí)踐、實(shí)現(xiàn)中國(guó)共產(chǎn)黨帶領(lǐng)下的中華民族偉大復(fù)興的重要媒介，成為中國(guó)人立足當(dāng)下、回望歷史、展望未來的重要文化本位”[1]。

然而，這些紅色故事正在面臨著時(shí)代轉(zhuǎn)變所帶來的創(chuàng)作困境。一方面，時(shí)間上的距離感使得“過去的故事”與新時(shí)代的觀眾產(chǎn)生了裂隙；另一方面，多元復(fù)雜的文化語(yǔ)境使得沂蒙故事的有效敘事頗具難度。在這樣嚴(yán)峻的創(chuàng)作環(huán)境下，如何重建“過去的英雄”與新時(shí)代觀眾之間的連接，以及如何使沂蒙故事從僵化的紅色敘事模式中突圍，這些都成為影視工作者應(yīng)該自覺進(jìn)行探索和予以解決的問題。歌劇電影《沂蒙山》將歌劇藝術(shù)與電影藝術(shù)結(jié)合在一起，為歌劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的跨媒介、跨藝術(shù)的創(chuàng)新提供了樣本和范例，也為紅色故事的當(dāng)代講述貢獻(xiàn)了寶貴的經(jīng)驗(yàn)和啟示。

一、歌劇電影《沂蒙山》的形式創(chuàng)新

（一）跨藝術(shù)語(yǔ)言的配合

電影語(yǔ)言主要表現(xiàn)為畫面語(yǔ)言的呈現(xiàn)與銜接，即鏡頭的運(yùn)用和蒙太奇的使用。而歌劇藝術(shù)是融合舞蹈、音樂、舞臺(tái)美術(shù)和建筑等藝術(shù)元素為語(yǔ)言進(jìn)行展現(xiàn)的。歌劇電影《沂蒙山》結(jié)合了歌劇藝術(shù)和電影藝術(shù)的兩套藝術(shù)語(yǔ)言，這兩種語(yǔ)言的碰撞與融合產(chǎn)生了獨(dú)特的藝術(shù)魅力。歌劇藝術(shù)的特性決定了其在聽覺語(yǔ)言敘事上具有極強(qiáng)的感染力，但在視覺語(yǔ)言的表達(dá)上卻不能像電影一樣突破時(shí)空的束縛與限制。而歌劇電影既能保留歌劇藝術(shù)的聽覺美感，又通過鏡頭調(diào)度、時(shí)空重組和特效結(jié)合等手段豐富了歌劇《沂蒙山》的視覺語(yǔ)言，使《沂蒙山》本身的藝術(shù)美感和文化內(nèi)涵得以升華。

從藝術(shù)語(yǔ)言的方面來看，歌劇的舞美設(shè)計(jì)考慮的是現(xiàn)場(chǎng)觀看效果，因此燈光的設(shè)計(jì)更多發(fā)揮了增強(qiáng)演員形體的鮮明度和引導(dǎo)觀眾視點(diǎn)的作用。歌劇《沂蒙山》的燈光追求一種強(qiáng)反差的效果，削弱了燈光造型的美感；而歌劇電影《沂蒙山》不用考慮舞臺(tái)下的觀看效果，因此在光的造型上更為精心，呈現(xiàn)的視覺效果也更為自然與豐富。歌劇《沂蒙山》多采用硬光，在視覺上呈現(xiàn)出強(qiáng)烈的明暗對(duì)比和冷暖對(duì)比；與之不同的是，歌劇電影《沂蒙山》整體的光線是清晰明亮的，并且隨著人物情緒和敘事場(chǎng)景的變化，燈光的變化亦極其鮮明。另外，演員作為重要的敘事元素，兩者對(duì)演員的表演有不同的效果期待。歌劇演員要求夸張的肢體語(yǔ)言和表演效果滿足現(xiàn)場(chǎng)不同位置的觀賞需求，而電影演員可以借助攝影機(jī)的調(diào)度來消除空間上對(duì)表演的束縛。因此，相較于歌劇舞臺(tái)表演的刻意，電影銀幕上的表演更追求生活化、自然化的表演效果。電影語(yǔ)言影響最為重大的是完全重塑了一個(gè)虛擬的時(shí)空，將歌劇的形體語(yǔ)言轉(zhuǎn)為電影的虛擬重述。電影語(yǔ)言的使用實(shí)際上是有利于《沂蒙山》這部歌劇在時(shí)空敘事上的自由性的。相較于歌劇《沂蒙山》，歌劇電影《沂蒙山》的分幕式連接讓觀眾更為接近生活化的觀感。

（二）跨藝術(shù)審美的碰撞

不同的藝術(shù)有著不同的藝術(shù)語(yǔ)言，不同的藝術(shù)語(yǔ)言形成每種藝術(shù)獨(dú)特的審美體驗(yàn)。歌劇電影作為電影語(yǔ)言和歌劇語(yǔ)言兩種語(yǔ)言系統(tǒng)的結(jié)合物，自然具有與電影藝術(shù)和歌劇藝術(shù)并不相同的美感。從藝術(shù)創(chuàng)作的層面上來說，歌劇電影改編于歌劇，但又不拘泥于歌劇。歌劇藝術(shù)更為抽象、復(fù)雜和豐富，需要觀眾有一定的審美能力；而電影是一個(gè)“現(xiàn)實(shí)復(fù)現(xiàn)的藝術(shù)”，即使觀眾沒有豐富的審美經(jīng)驗(yàn)，也能根據(jù)自己的生活經(jīng)驗(yàn)對(duì)電影產(chǎn)生自己的理解。歌劇電影實(shí)際上是創(chuàng)作者對(duì)歌劇的二次創(chuàng)作，這種形式融入了歌劇電影導(dǎo)演的主觀意念，將歌劇以一種更為包容、易懂的方式呈現(xiàn)出來。歌劇電影《沂蒙山》比歌劇《沂蒙山》更符合大眾的審美閾值，有利于歌劇優(yōu)秀劇目的傳播與交流。歌劇電影很大程度上是對(duì)歌劇藝術(shù)的一種“去門檻”的處理，通過電影導(dǎo)演的二次創(chuàng)作使歌劇《沂蒙山》被更為廣泛的受眾所接受。

歌劇電影是對(duì)歌劇欣賞門檻的一種突破，也發(fā)掘了歌劇的另一種欣賞模式。歌劇藝術(shù)最大的特點(diǎn)便是現(xiàn)場(chǎng)表演所帶來的臨場(chǎng)感，有利于創(chuàng)作者及時(shí)接受觀眾反饋，增強(qiáng)觀眾參與感。歌劇電影《沂蒙山》直接去掉了戲劇中“幕”的概念，也省掉了樂團(tuán)演奏舞臺(tái)換景所提供的間歇時(shí)間，用蒙太奇的方式自然地銜接在一起。歌劇表演要求連貫與完整，而電影可以使用停機(jī)再拍和蒙太奇的手法，選取最佳的表演片段和觀賞視角，達(dá)到最接近完美的呈現(xiàn)效果。舞臺(tái)演員的表演是一種演員與觀眾的雙重在場(chǎng)，而攝影機(jī)的存在容許演員與觀眾的單方面缺席?！拔枧_(tái)演員的藝術(shù)表演無疑是由演員親身向公眾呈現(xiàn)的；然而一個(gè)銀幕演員的藝術(shù)表演卻是由攝影機(jī)提供給公眾的?！盵2]歌劇《沂蒙山》的表演需要演員不間斷地演唱近兩個(gè)小時(shí)的時(shí)間，這對(duì)演員本身的體力和專業(yè)是很大的考驗(yàn)，每一場(chǎng)欣賞效果無法保證完美。歌劇電影《沂蒙山》采用的是電影拍攝方法，整個(gè)作品保持時(shí)間上的連貫和空間上的完整性，不僅可以用“停機(jī)再拍”的方式讓演員保持最好的表演狀態(tài)，而且可以在后期剪輯的流程中選取最佳的表演作為素材進(jìn)行創(chuàng)作。

（三）跨藝術(shù)媒介的結(jié)合

歌劇藝術(shù)起源于西方的貴族文化，電影則從誕生之初就與大眾有著深深的聯(lián)結(jié)。在傳播方式如此多元的現(xiàn)代社會(huì)，歌劇還是一部分群體的文化產(chǎn)品。造成這種現(xiàn)象的原因有很多，包括前文所說的審美能力差異導(dǎo)致歌劇藝術(shù)的欣賞有一定門檻。歌劇藝術(shù)最大的特點(diǎn)便是現(xiàn)場(chǎng)感，當(dāng)歌劇離開舞臺(tái)進(jìn)行傳播時(shí)，歌劇的獨(dú)特魅力必然會(huì)受到影響。當(dāng)下視頻傳播的特點(diǎn)是短、平、快，而時(shí)長(zhǎng)、舞臺(tái)表演等因素決定了歌劇在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的傳播限制。優(yōu)秀的歌劇作品如何被廣泛地傳播？如何更好地傳播？回答這兩個(gè)問題，要先建立歌劇這一“貴族文化”與大眾之間的連接，且需克服歌劇的傳播束縛。歌劇電影的形式為歌劇的傳播提供了一個(gè)可行的方式，并在這種嘗試中保留和升華了歌劇的魅力。

一方面，歌劇電影利用了電影作為大眾文化產(chǎn)品的“平民化”，將歌劇送到廣大平民群體的視線中。相較于電影院的廣泛存在，歌劇院還是少數(shù)城市的文化設(shè)施。電影院的大量存在為歌劇的傳播提供了垂直方向的傳播方式，讓優(yōu)秀歌劇有機(jī)會(huì)出現(xiàn)在大多數(shù)人的視線中。另一方面，歌劇電影利用了電影制作技術(shù)上的優(yōu)勢(shì)，讓優(yōu)秀的歌劇可以有更為多元的呈現(xiàn)方式。科學(xué)技術(shù)的發(fā)展讓更為復(fù)雜的制作技術(shù)變得越來越方便，也拓寬了藝術(shù)的想象力。歌劇電影《沂蒙山》中的超現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景就是利用數(shù)字技術(shù)進(jìn)行創(chuàng)作，以達(dá)到更為逼真、動(dòng)人的藝術(shù)效果。例如，對(duì)于小山子被敵人追趕的情節(jié)，歌劇《沂蒙山》采用是一種假定性的表演方式，小山子的扮演者假裝奔跑在舞臺(tái)的置景中，以此表現(xiàn)小山子在奔跑著躲避敵人追趕；歌劇電影《沂蒙山》則采用了高速攝影的特效，將小山子奮力奔跑的動(dòng)作放慢以拉長(zhǎng)這個(gè)片段，在完成畫面敘事的基礎(chǔ)上，更竭力地呈現(xiàn)出小山子的恐懼和海棠的揪心與緊張。歌劇《沂蒙山》受到技術(shù)因素的限制，很多情節(jié)不能最大程度地進(jìn)行表現(xiàn)；而歌劇電影《沂蒙山》借助數(shù)字技術(shù)對(duì)這一類場(chǎng)景進(jìn)行了加工，提升了《沂蒙山》的呈現(xiàn)效果。歌劇電影《沂蒙山》充分體現(xiàn)了歌劇跨媒介改編的藝術(shù)魅力，也為歌劇的傳播提供了創(chuàng)新思路。

二、歌劇電影《沂蒙山》的內(nèi)容創(chuàng)新

（一）去“神化”的人物塑造

長(zhǎng)期以來，紅色題材的影視創(chuàng)作呈現(xiàn)出一種“神化”的趨勢(shì)，創(chuàng)作者和觀眾之間的關(guān)系呈現(xiàn)出一種疏離的狀態(tài)。一方面，人物塑造脫離現(xiàn)實(shí)，觀眾看不到人物真實(shí)的人性；另一方面，這些作品大多重視群體的書寫、忽視個(gè)體的生命經(jīng)驗(yàn)，缺少對(duì)個(gè)體的立體塑造。如此，造成人物形象的單一化、扁平化和正氣化，削弱了真實(shí)感。而在實(shí)際生活中，人們渴望看到真實(shí)的、閃爍著人性光輝的人物，并從他們的人性掙扎和喜怒哀樂中完成精神釋放。歌劇電影《沂蒙山》塑造了一群普通的老百姓，他們面對(duì)生死的抉擇也會(huì)糾結(jié)退縮，面對(duì)國(guó)家大義與兒女情長(zhǎng)也會(huì)痛苦掙扎，他們同千萬(wàn)的普通人一樣懷著樸素的人生愿景，卻在嚴(yán)峻的現(xiàn)實(shí)中不斷地被打破。海棠、九龍叔和根生都充滿了世俗人生的煙火氣，這種真實(shí)的人生悲喜能夠穿越時(shí)空引發(fā)人們心中最深的呼應(yīng)。歌劇電影《沂蒙山》中的人物不僅僅是敘事的元素和符號(hào)，而是根植于沂蒙文化塑造了一系列鮮活生動(dòng)的沂蒙兒女。

總的來說，歌劇電影《沂蒙山》雖然是一部紅色題材作品，但是導(dǎo)演并沒有一味地塑造完美的英雄、完美的榜樣；相反，《沂蒙山》用小人物的悲喜折射整個(gè)社會(huì)的悲喜，用情感喚起觀眾心靈深處的感情。而紅色題材影視作品書寫真實(shí)的人物，是與現(xiàn)代觀眾建立情感共鳴的重要方式。

（二）外顯化的矛盾設(shè)置

部分紅色題材創(chuàng)作者在面對(duì)戲劇矛盾沖突的設(shè)置時(shí)，往往集中在人物與外部世界的對(duì)抗上，而忽視了人物在面對(duì)巨大外界變故時(shí)內(nèi)心世界的波瀾起伏。隨著多種媒體的崛起和多元的文化交流，年輕一代有著豐富的影視欣賞經(jīng)驗(yàn)，他們渴望看到真實(shí)的、細(xì)膩的人物內(nèi)心世界。

歌劇電影《沂蒙山》主要分為四大部分，每一部分展現(xiàn)的都是人生的重大起伏。整部劇將海棠的人物命運(yùn)與國(guó)家命運(yùn)聯(lián)系在一起，用海棠的人生悲喜來帶出國(guó)家無數(shù)百姓的大喜大悲。新婚別離、丈夫就義、獨(dú)子死別、朋友犧牲，海棠經(jīng)歷了親情、愛情和友情上的強(qiáng)烈悲痛。結(jié)婚、懷孕生子、戰(zhàn)爭(zhēng)勝利，海棠也經(jīng)歷了巨大的喜悅與感動(dòng)。歌劇電影《沂蒙山》在戰(zhàn)爭(zhēng)的宏大背景下，展現(xiàn)了人類永恒的情感困境。影片弱化了“幕”的概念，悲喜交疊的敘事方式讓整部劇都充滿情感張力。開場(chǎng)就是“逢大災(zāi)，迎大喜”這一極具戲劇性的設(shè)置，“大災(zāi)”與“大喜”的交疊從一開始就奠定了整部劇悲喜交織的情感基調(diào)。在拜堂情節(jié)中，導(dǎo)演用兩段唱詞的交替演唱來展現(xiàn)婚禮的大喜與戰(zhàn)爭(zhēng)的大悲的交疊。場(chǎng)院中是喜慶的彩門兒，場(chǎng)院外是駭人的五子炮，一邊是“五子炮，炸雷響，滿腔怒火出炮膛”的家國(guó)情仇，一邊是“拜鄉(xiāng)親，拜高堂，拜親人，福壽長(zhǎng)”的美好愿景。尤其是結(jié)尾部分，海棠經(jīng)歷了各種悲苦之后，終于等到戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)束的好消息。當(dāng)所有人都沉浸在勝利的喜悅與未來的美好暢想中時(shí)，她得知了丈夫林生犧牲的消息，巨大的悲痛和絕望與當(dāng)時(shí)的氛圍形成強(qiáng)烈的對(duì)比。

歌劇電影《沂蒙山》在悲喜的交織與對(duì)比之中凸顯戰(zhàn)爭(zhēng)的殘酷、沂蒙兒女的頑強(qiáng)和軍民一家的濃情。女主人公海棠的命運(yùn)充滿了極具感染力的悲劇色彩，但是導(dǎo)演并沒有將這部劇完完全全地變成一個(gè)悲劇，而是讓主角從悲中生發(fā)出新的力量和希望，升華出動(dòng)人的、頑強(qiáng)的和令人敬佩的紅色精神。

（三）多聲部的對(duì)話與交融

大部分紅色題材影視作品都是以某一件事或者某一個(gè)人為主線，按照時(shí)間或者邏輯進(jìn)行單線敘事。在這樣的敘事中，往往有一個(gè)清晰的主題思想，所有的事件和人物都圍繞著這個(gè)主題發(fā)展，所有的元素都是為了表達(dá)主題所服務(wù)的。雖然這樣可以讓觀眾直接、清晰、快速地把握導(dǎo)演的意圖，但也削弱了影片的豐富度和深度。隨著時(shí)代的發(fā)展，網(wǎng)生一代有著豐富的欣賞經(jīng)驗(yàn)，他們對(duì)影視產(chǎn)品有著更高的審美需求。不同于以往紅色題材影視作品的單一敘事，歌劇電影《沂蒙山》有著更為豐富和新穎的敘述方式。

前蘇聯(lián)文藝?yán)碚搶W(xué)者巴赫金（Bakhtin）曾提出“多聲部理論”。巴赫金最早將“多聲部”這一術(shù)語(yǔ)用于文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域，“用來指陀思妥耶夫斯基小說中特有的眾多思想各異、相互交鋒且不相融合的聲音和意識(shí)的現(xiàn)象”[3]。巴赫金在《陀思妥耶夫斯基詩(shī)學(xué)問題》中提出復(fù)調(diào)小說存在多個(gè)獨(dú)立且不相融合的聲音和意識(shí)，即“多聲部”?！岸嗦暡俊边@一概念在不同的文體中可以有更為豐富的闡釋。歌劇電影《沂蒙山》中的民族歌劇、西方歌劇和地域方言所構(gòu)成的多聲部對(duì)話與交融，彼此獨(dú)立而又相互生成新的音樂藝術(shù)魅力，凸顯電影的獨(dú)特性、對(duì)話性和豐富性。“這部歌劇中有板腔體的段落，有音樂劇的風(fēng)格，結(jié)合了山東民歌、戲曲，融入了年輕人喜歡的流行元素，配合劇情、人物的需要恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用，把一個(gè)歌唱演員能唱的、想唱的都糅合在其中?！盵4]在音樂創(chuàng)作上，歌劇電影沂蒙山融入了西方音樂劇的元素，形成了一種具有審美享受和感染力的音樂效果。

導(dǎo)演用這種多聲部對(duì)話的方式將多種語(yǔ)言和諧地呈現(xiàn)在一部戲中，是一次成功的敘事創(chuàng)新性嘗試。無論是從音樂藝術(shù)的角度，還是戲劇藝術(shù)的角度來看，這種對(duì)話式的敘述方式都達(dá)到了極高的審美水平。歌劇電影《沂蒙山》使用蒙太奇的手法，讓這種多重的語(yǔ)言組合更為自然與協(xié)調(diào)，為紅色題材影視作品的當(dāng)代敘事提供了可借鑒的范本。

三、歌劇電影《沂蒙山》的創(chuàng)作啟示

（一）經(jīng)典故事的時(shí)代化處理

在特定的歷史時(shí)期，紅色題材影視作品的特點(diǎn)就是“宣傳意義大于藝術(shù)目的”，“戰(zhàn)斗作用大于審美訴求”[5]。不同的時(shí)代有不同的創(chuàng)作環(huán)境，今天的紅色題材作品更需要豐富的、新穎的創(chuàng)作思路進(jìn)行創(chuàng)作，以滿足當(dāng)今觀眾的審美需求。紅色故事在時(shí)間上與現(xiàn)代的觀眾產(chǎn)生了隔閡，成為封存在歷史中的紅色符號(hào)。紅色故事多脫胎于戰(zhàn)爭(zhēng)的特殊時(shí)期，而當(dāng)代的和平生活讓部分年輕人無法真切地與其產(chǎn)生共鳴。過去的故事如何能讓當(dāng)代人接受，又能保留紅色題材所具有的嚴(yán)肅性和引導(dǎo)性呢？國(guó)家一級(jí)編劇羅周在講到傳統(tǒng)戲與現(xiàn)代戲之間的創(chuàng)作時(shí)，提出“在看到傳統(tǒng)戲和現(xiàn)代戲之創(chuàng)作差異之前，不如先想想它們之間的共通之處”[6]。歌劇電影《沂蒙山》之所以能夠抓住當(dāng)下觀眾的情感脈搏，是因?yàn)閯?chuàng)作者把握住了人們對(duì)美好愛情、真誠(chéng)的友情和切膚的親情這些人類基本情感的向往與呼喚。

“重情義，嫉惡仇”的美好品德是根植于中國(guó)傳統(tǒng)觀念中的價(jià)值觀，這種觀念通過千年的繼承與沉淀，已經(jīng)深深地融入中華民族的血液中。在歌劇電影《沂蒙山》中，軍民之間的關(guān)系離不開“諾言”和“恩情”兩個(gè)詞。正如唱詞中所說的“沂蒙人一諾千斤重”，“感謝親人子弟兵，以命換命打沖鋒，感謝親人子弟兵，以情換情還不清”。沂蒙兒女一共對(duì)八路軍許下兩個(gè)諾言：一個(gè)是孫九龍對(duì)趙團(tuán)長(zhǎng)許諾保護(hù)好傷員；另一個(gè)是海棠面對(duì)犧牲的夏荷，她承諾代替夏荷和趙團(tuán)長(zhǎng)撫養(yǎng)他們的女兒小沂蒙。兩個(gè)諾言都極具悲劇性，孫九龍為了履行諾言獻(xiàn)出了自己的生命，海棠為了實(shí)現(xiàn)承諾將自己唯一的兒子小山子引上了死路。同樣，八路軍將保護(hù)鄉(xiāng)親百姓時(shí)刻記在心間，將維護(hù)百姓的平安與安寧放在第一位，無數(shù)像林生和夏荷一樣的革命戰(zhàn)士為此付出了自己幸福和生命。不論是林生的英勇就義，還是夏荷的壯烈犧牲，都暗示了八路軍這一團(tuán)體對(duì)百姓難以具象的恩情。軍民之間的真情源于恩情，最后化為交織交融、難以分割的魚水之情。

“戲劇是寫人的藝術(shù)，而人性是貫通的?！盵7]歌劇電影《沂蒙山》中愛人、親人和友人的生死離別，無論在哪個(gè)時(shí)代都讓人們從自身的生命經(jīng)驗(yàn)獲得情感共鳴?；蛟S戰(zhàn)場(chǎng)上的殘酷會(huì)因?yàn)闀r(shí)空的隔閡而難以被現(xiàn)代人所理解，但是人在面對(duì)不可抗的戰(zhàn)爭(zhēng)環(huán)境時(shí)所表現(xiàn)出的美好感情和頑強(qiáng)的意志永遠(yuǎn)閃耀著光輝。

（二）現(xiàn)實(shí)故事的藝術(shù)化創(chuàng)作

近年來，紅色題材影視創(chuàng)作呈現(xiàn)出良莠不齊的狀態(tài)。那些充滿“滑稽、戲謔、搞笑”的“抗日神劇”，更是“在一定程度上褻瀆和扭曲了紅色革命歷史文化”[8]。真實(shí)的歷史應(yīng)該是紅色故事的魅力之一，影視創(chuàng)作不應(yīng)該舍棄這一特點(diǎn)，更不該隨意戲化紅色史實(shí)。紅色史實(shí)的影視改編“不僅僅在于史實(shí)經(jīng)過的再次還原和主題意蘊(yùn)的深度開掘，還在于如何從這些家喻戶曉的集體遭遇、心靈激變中找到匠心獨(dú)具的敘事切入點(diǎn)，且最大程度地克服傳統(tǒng)認(rèn)知和全知視角”[9]。如何兼顧紅色題材影視作品的觀賞性與歷史性？怎樣將耳熟能詳?shù)臍v史史實(shí)講出新意？歌劇電影《沂蒙山》主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膭?chuàng)作態(tài)度值得所有影視創(chuàng)作者借鑒。

紅色故事的改編應(yīng)該兼顧戲劇性與嚴(yán)肅性，即要在尊重歷史、尊重先烈和尊重觀眾的前提下，對(duì)既有的、耳熟能詳?shù)氖录M(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作。歌劇電影《沂蒙山》是發(fā)生在沂蒙地區(qū)的淵子牙保衛(wèi)戰(zhàn)和大青山突圍戰(zhàn)役，講述了沂蒙山抗日根據(jù)地上普通沂蒙兒女海棠、林生、孫九龍和八路軍夏荷等人物的軍民相親和保家衛(wèi)國(guó)的故事。沂蒙作為紅色革命圣地，以沂蒙地區(qū)為創(chuàng)作背景的紅色題材影視作品不在少數(shù)。面對(duì)豐富的創(chuàng)作素材，歌劇電影《沂蒙山》的主創(chuàng)團(tuán)隊(duì)并沒有單純地用歷史史實(shí)進(jìn)行堆砌，而是在多次親赴沂蒙采風(fēng)之后，將若干個(gè)故事和人物凝結(jié)在一起，塑造出典型的、新穎的沂蒙革命先烈形象。主創(chuàng)欒凱在回顧自己的創(chuàng)作時(shí)提到，“劇中‘夏荷’這個(gè)人物實(shí)際上是根據(jù)辛銳、陳若克等幾個(gè)典型人物的原型塑造出來的角色，所以在實(shí)地考察時(shí)我們?nèi)チ怂麄兊呐f居、沂蒙山革命紀(jì)念館、孟良崮戰(zhàn)役紀(jì)念館與大青山勝利突圍紀(jì)念館等?！盵10]

真正打動(dòng)人的故事都是扎根于現(xiàn)實(shí)的，紅色題材影視作品的創(chuàng)作也不例外。紅色經(jīng)典影視作品應(yīng)該立足于歷史，以現(xiàn)實(shí)為創(chuàng)作基礎(chǔ)，處理好現(xiàn)實(shí)與藝術(shù)之間的關(guān)系，把握好真實(shí)與虛構(gòu)的平衡，創(chuàng)作出典型人物與典型故事。

（三）紅色故事的大眾化講述

早期紅色題材的影視創(chuàng)作承擔(dān)著宣傳教育的功能，在創(chuàng)作上多圍繞著反映工農(nóng)兵的革命斗爭(zhēng)，為解放全中國(guó)做思想與輿論準(zhǔn)備。中華人民共和國(guó)成立之后，紅色題材的影視作品多以緬懷先烈、鼓舞人們?yōu)橹黝}進(jìn)行創(chuàng)作。進(jìn)入當(dāng)代之后，紅色題材影視題材主要圍繞著黨史教育，傳承紅色基因、發(fā)揚(yáng)共產(chǎn)黨的革命精神?？v觀紅色題材的發(fā)展歷史，盡管有一些經(jīng)典優(yōu)秀的作品，但仍有題材單一、人物扁平化和說教意味重的問題存在。“長(zhǎng)期處于‘老大難’的紅色題材，持續(xù)的低收視率，低迷的經(jīng)濟(jì)效益，甚至年輕的觀眾大多談‘紅’色變?！盵11]長(zhǎng)此以往，創(chuàng)作者沒有傾聽到觀眾的真實(shí)需求，觀眾在紅色題材影視中滿足不了精神需求，兩者之間的隔閡越來越深，這是紅色題材影視創(chuàng)作的一大困境。

紅色題材影視創(chuàng)作者不能再“閉門造車”，要主動(dòng)向現(xiàn)代觀眾靠攏，打破紅色影視創(chuàng)作者與觀眾之間的隔閡，消除現(xiàn)代觀眾對(duì)紅色題材影視作品的反面印象。電影工作者要隨著觀眾價(jià)值審美的轉(zhuǎn)向而轉(zhuǎn)變固有的創(chuàng)作意識(shí)，紅色題材影視作品要“兼顧宏觀性的全景描述的同時(shí)，注重對(duì)于戰(zhàn)爭(zhēng)中個(gè)體的描述”[12]，真正讓大眾在紅色題材影視作品中獲得認(rèn)同。在宏大的歷史敘事下，歌劇電影《沂蒙山》的主創(chuàng)人員沒有再把目光一味地聚焦在歷史事件的全面復(fù)述上，而是著眼于具體的個(gè)體故事，用人物的真情實(shí)感與觀眾產(chǎn)生連接。唱段《等著我，親愛的人》多次在劇中出現(xiàn)，每次出現(xiàn)都承載著不同的人物情緒，十分動(dòng)人。許多年輕觀眾在觀影結(jié)束之后，還在哼著這首歌的旋律，感嘆林生和海棠之間的愛情悲劇。這種悲劇能進(jìn)一步引發(fā)觀眾的反思，引導(dǎo)觀眾在這種認(rèn)同下去主動(dòng)、自覺地探尋背后的歷史事件，真正感受到歷史長(zhǎng)河中不斷形成的寶貴精神。

紅色故事所承載的精神和文化在當(dāng)代依然有重要意義。紅色題材影視作品也不應(yīng)該是中老年群體的審美偏好，它更應(yīng)該抓住年輕群體這一中堅(jiān)力量，在不斷創(chuàng)新中改變紅色題材影視作品在人們心中存在的刻板印象，正視當(dāng)下觀眾的審美需求，打破紅色故事與普羅大眾之間的隔閡，這樣才能保持大眾對(duì)紅色題材影視作品的熱情。

結(jié)語(yǔ)

對(duì)于當(dāng)代影視創(chuàng)作者來說，紅色題材是一座有待開采的礦藏，也是中華民族精神的重要部分，講好紅色故事具有重要的現(xiàn)實(shí)意義?！跋鄬?duì)于厚重而豐富的歷史素材、旺盛而緊迫的市場(chǎng)需求，今天的經(jīng)典好劇好片還是太少。”[13]近年有許多優(yōu)秀的紅色題材影視作品出現(xiàn)，讓大眾重新將目光轉(zhuǎn)向了紅色影視作品，“是因?yàn)檫@些新時(shí)代的優(yōu)秀作品實(shí)現(xiàn)了藝術(shù)觀念的轉(zhuǎn)換”[14]，這種轉(zhuǎn)換為藝術(shù)創(chuàng)作提供了新的模板。歌劇電影《沂蒙山》為紅色故事為當(dāng)代紅色影視的創(chuàng)新創(chuàng)作提供了極具創(chuàng)新性的思路，文藝工作者要基于深厚的民族歷史，秉持著鑄就經(jīng)典的創(chuàng)作理念和懷揣著革命精神的激情和熱血，才能講好紅色故事、傳承紅色精神、鑄就紅色經(jīng)典。在新的時(shí)代語(yǔ)境、新的審美訴求和新的傳播渠道的創(chuàng)作背景下，文藝工作者應(yīng)該自覺肩負(fù)起社會(huì)責(zé)任，積極面對(duì)創(chuàng)作挑戰(zhàn)，在實(shí)踐與反思中不斷自我革新、鑄就經(jīng)典。