抒情與時間:周策縱“當下”美論

付璨璨

(四川大學 文學與新聞學院, 四川 成都 610064)

“當下”美這一詩學范疇是周策縱在《詩詞的“當下”美——論中國詩歌的抒情主流和自然境界》一文中提出的。 周策縱指出:“中國的傳統(tǒng)詩歌,無論詩或詞,也包括一部分散曲,都以簡約抒寫情景著稱。 在詩歌評論里,多數(shù)人也認為,最好的往往是那些最樸素天然,直接呈現(xiàn)的作品。 這種詩詞,細節(jié)不多,用典較少,能使讀者立刻感動而領悟到它的美?！盵1]150這是周策縱對中國古典詩歌美學風貌的總體判斷。 的確,中國古典詩歌中像“青青河畔草”“池塘生春草”“明月照積雪”“空梁落燕泥”“蝴蝶飛南園”“疏雨滴梧桐”之類的名句實不在少數(shù),這一類詩既不用典也不雕飾,難以作語言分析,然而都是千古傳誦的名句。這究竟是一種怎樣的美學境界呢? 泛論之為“自鳴天籟,一片好音”自然不能使人信服,如同王國維不滿“興趣”“神韻”諸說,別創(chuàng)“境界”一語來論詩,周策縱也認為過去的詩論術(shù)語難于恰當?shù)乇磉_他的解釋,于是別立一名目,以“當下”美來概括這一種美學風貌,并且作為他評論中國古典詩歌的一個首要標準。

一、“當下”美與中國古代詩學

周策縱承認,“當下”美和傳統(tǒng)詩論并非全無淵源,這樣一種詩美歷代詩論家從不同的層面也有所論及,在傳統(tǒng)的詩歌評論里可以找到與此相類似的一些觀念,如自然、直尋、不隔等詩學范疇。 將三者合觀之,可以隱隱地感受到某一類詩歌的存在。 這一類詩歌,就詩言之近于“自然”的風格,就作者而言是通過“直尋”創(chuàng)作出來的,就其給讀者的印象而言則是“不隔”。 周策縱這樣定義“當下”美:“詩人和詩歌依事物情景或自我照本身是怎么樣就怎么樣表達出來,就可說是自然。 這樣說來,若就寫作過程而論,便可說是‘直尋’‘直致’‘直寄’;若就作品表達于讀者而論,則可說是‘如在目前’或‘不隔’;若合而論之,也許就可說是‘猝然與情景相遇’。 而這種詩的美,我就叫它作‘當下’美。”[1]164依周策縱的解釋,“當下”美之“當下”應包括三個維度:詩歌之“當下”、詩人之“當下”和讀者之“當下”。 在周策縱那里,“自然”“直尋”和“不隔”皆由時間統(tǒng)一起來:“由于‘自然’是指自身是怎么樣就怎么樣,若隔了一段時間或空間,那個自身(心目中的)早已變了,所寫所現(xiàn),也就會失真。 所以欲得‘自然’,便須‘直尋’,便須‘不隔’,也就是說,要捕捉到那實時即地的‘當下’美。 而這方面最重要的就是時間?！盵1]164“美”字前原是可以加各種定語的,如優(yōu)美、華美、柔美、壯美、凄美等等,來概括各種詩歌風格,然而,周策縱使用的卻是“當下”這一表示時間的副詞,這就頗有意味了,這也暗示了這種美學風貌是和時間有關(guān)的。 周策縱解釋“當下”為實時,“若用英文來說,約莫相當于immediacy”[1]151,作“即時”解。可以說,對時間因素的強調(diào),乃是周策縱以“當下”美論詩的獨創(chuàng)之處。

1.“自然”:詩歌之“當下”

“自然”是中國古典詩學的核心范疇之一,該范疇脫胎于先秦老莊哲學,在魏晉“非湯武而薄周孔,越名教而任自然”的時代風氣下,該范疇逐漸由哲學領域進入文學、藝術(shù)領域,由人物品藻到文學、藝術(shù)品評,皆以“自然”為好尚。 至南朝時,“自然”作為一種審美理想被廣泛運用于文學和藝術(shù)批評中,以“自然”為美的美學觀念正式形成并得到普遍認可。

以“自然”論文最早見于西晉陸云的《與兄平原書》:“云今意視文,乃好清省,欲無以尚,意之至此,乃出自然。”[2]188以“自然”論詩最早見于南朝劉宋的鮑照,《南史·顏延之傳》載:“延之嘗問鮑照己與靈運優(yōu)劣,照曰:‘謝五言如初發(fā)芙蓉,自然可愛;君詩若鋪錦列繡,亦雕繢滿眼?！盵3]881由此可見,“自然”作為一種美學觀念包括創(chuàng)作論和風格論兩個層面。 陸云以“自然”論文是從創(chuàng)作論的層面,“意之至此,乃出自然”是一種自然為文的創(chuàng)作狀態(tài),以此而成的“清省”才是他追求的審美理想。 而鮑照的以“自然”論詩是從風格論的層面,如“初發(fā)芙蓉”的“自然”顯然是一種詩歌風格。 后世文論中談論“自然”,有時是從創(chuàng)作論的層面,有時是從風格論的層面,有時則將創(chuàng)作論和風格論合而言之。 如劉勰《文心雕龍·明詩》里的“人稟七情,應物斯感,感物吟志,莫非自然”[4]65是從創(chuàng)作論的層面來說明詩歌創(chuàng)作是一種自然的過程,而《文心雕龍·隱秀》里的“自然會妙,譬卉木之耀英華”[4]633則是從風格論的層面來說明那種不假雕飾的篇章秀句。 鐘嶸《詩品·序》里的“自然英旨,罕值其人”[5]4也是從風格論的層面來提倡“自然”,以反對當時詩壇繁密的用事之風。 《二十四詩品·自然》里的“俯拾即是,不取諸鄰。 俱道適往,著手成春。 如逢花開,如瞻歲新。 真與不奪,強得易貧。 幽人空山,過雨采。 薄言情悟,悠悠天鈞?！盵6]19-20則同時從創(chuàng)作論和風格論來談論自然。 若將其視為對詩人創(chuàng)作過程的描述,便對應創(chuàng)作論的自然為文,若將其看作欣賞者的審美感受,又對應了風格論的自然風格①。

“自然”一語雖為后世的詩論家所習用,并逐漸由對謝靈運詩歌的評價轉(zhuǎn)為對陶淵明詩歌的評價,進而成為歷代詩論家論詩的理想境界。 然而,無論是鮑照的“初發(fā)芙蓉”還是《二十四詩品》的“如逢花開,如瞻歲新”,他們所描繪的詩歌的自然境界已非“自然”一詞之本義,而與自然界的自然或西方所謂的nature 不無關(guān)系。 周策縱追尋“自然”一詞之本義,認為《道德經(jīng)》中“道法自然”一語中“自然”的“然”是虛詞,道所法的是它自己,并不是道之上的某個東西。 因此,他把“自然”解釋為“自己是怎么樣就怎么樣”,并指出《道德經(jīng)》和《莊子》里的“自然”皆應作此解。 而“詩人和詩歌依事物情景或自我照本身是怎么樣就怎么樣表達出來,就可說是自然。”[1]164顯然,他也是從創(chuàng)作論和風格論兩個層面來理解“自然”的。 在此基礎上,周策縱指出:“真正說來,我所說的‘當下’美,也就是‘自然’美,不過所謂‘自然’,應該照我上面那種解釋?！盵1]164由于“自然”一語先秦以后已漸失其本義,襲用會造成誤解,周策縱只有另立名目了。

在周策縱看來,這個自身是怎么樣就怎么樣的“自然”是處于一定的時空范圍里的,若隔了一段時間或空間,那個“自然”早已變了,所寫所現(xiàn),也就會失真。 因此,欲得“自然”,便須“直尋”,這便涉及“當下”美的第二個維度。

2.“直尋”:詩人之“當下”

“直尋”出自鐘嶸《詩品·序》:“觀古今勝語,多非補假,皆由直尋?！盵5]4鐘嶸未對“直尋”作具體闡釋,陳廷杰《詩品注》認為:“鐘意蓋謂詩重在興趣,直由作者得之于內(nèi),而不貴用事。 此在詩中敘事寫景則然耳。 若夫抒情,則非借古人成語,不足以寫其胸臆?！盵7]12突出“直尋”不貴用事的一面,并認為“直尋”只適用于敘事寫景。 從鐘嶸所稱引的“思君如流水”看來,“直尋”同樣適用于抒情。 許文雨《鐘嶸詩品講疏》則解釋為:“直尋之義,在即景會心,自然靈妙。 實即禪家所謂‘現(xiàn)量’是也。”[8]22以禪家的“現(xiàn)量”來對應“直尋”,強調(diào)詩歌創(chuàng)作描寫詩人的直接生活體驗。郭紹虞則以更為淺近的“直接描寫感受”[2]316來釋之。以上三家對“直尋”的解釋揭示出“直尋”的兩大顯著特征:在表現(xiàn)對象上重即目所見,在創(chuàng)作方法上排斥用事。 而這兩點都與時間因素無關(guān)。

周策縱認為王昌齡《詩格》“自古文章,起于無作,興于自然,感激而成,都無飾練,發(fā)言以當,應物便是”[9]127一句中的“應物便是”頗相當于鐘嶸的“直尋”,《二十四詩品·自然》中的“俯拾即是,不取諸鄰”也近于“直尋”。 可見,他是要強調(diào)“直尋”的短促時間因素。

那么,這時間因素在創(chuàng)作中又是如何體現(xiàn)出來的呢? 周策縱認為,時間本在不斷地流動,凡當下所見、所遇、所經(jīng)歷者,一到寫時,早已成為過去,詩人所寫的已非此情景事件的本身,而是詩人心目中再創(chuàng)的情景與事件,對寫作者來說,“須使此心目之回憶與再創(chuàng)及表達,猝然在一剎那上攬取。 作品的修改乃往往由于此心目中的重創(chuàng)與表達距離太大,未能得其真切,故須重復這一過程。 所以雖是多次修改,目的仍在求做到于一剎那上攬取。”[1]163如劉勰所言:“人之稟才,遲速異分”[4]494,自有“思之緩”與“思之速”之別。 以創(chuàng)作而論,對客揮毫和閉門覓句都能寫出好詩。 像梅堯臣“春洲生荻芽,春岸飛楊花”這樣樽俎之間頃刻而成的固然是好詩,而杜甫“桃花細逐楊花落”這樣經(jīng)過改定的又何嘗不是好詩?②盡管就情景事件的發(fā)生與詩人心目中重創(chuàng)的時間距離而言,“桃花細逐楊花落”比“春洲生荻芽,春岸飛楊花”要遙遠得多,然而就心目中重創(chuàng)與表達的距離而言,兩句詩都做到了在一剎那上攬取,故而都可謂“直尋勝語”。

李東陽說:“然則詩豈必以遲速論哉?”[10]263“若為后世計,則惟工拙、好惡是論,卷帙中豈復有遲速之跡可指摘哉!”[10]308這些都還是尋常見解。 周策縱同樣并不計較創(chuàng)作過程的遲速,他認為“‘直尋’并不指寫作的遲速,也不指修改如否,而是指如何表現(xiàn),和作品給讀者的反應與效果如何”[1]159。 他特別強調(diào)詩歌呈現(xiàn)出的風貌要給人“一剎那上攬取”的觀感,這與周策縱對“自然”一語的解釋是一脈相承的。 由于“自然”是處于一定的時空中的,詩人的表達必不能脫離那一時空范圍,才能得其真切,也才能得其自然。 “直尋”強調(diào)的在一剎那攬取的短促時間因素就是為了縮短表達與那個“自然”的時空距離,做到依事物情景是怎么樣就怎么樣表達出來。 不管是“應物便是”還是“二句三年得”,總要給人詩人直尋的觀感。

3.“不隔”:讀者之“當下”

王國維在《人間詞話》中以“隔”與“不隔”作為他評詩的一大標準,“隔”與“不隔”乃是就詩歌給讀者的印象而言,屬于讀者反應的范疇。 黃維樑的《〈人間詞話〉新論》一文雖對《人間詞話》頗多微詞,認為“靜安沿用古人理論而已,即使以清末民初那時代的觀點來看,也沒有什么創(chuàng)見”[11]94,卻也無法從中國古代文論中找出“隔”與“不隔”的直接淵源,以《滄浪詩話》中的“隔靴搔癢”一語為其源頭實在難以令人信服。 可以說,以“隔”與“不隔”來論詩乃是王國維的創(chuàng)舉,朱光潛說他“指出一個前人未曾道破的分別”[12]48,也正因此。

“隔”與“不隔”在《人間詞話》中雖出現(xiàn)多次,王國維卻未對其作清晰界定,只說“語語都在目前,便是不隔”[13]9-10,而“隔”便是“如霧里看花”[13]9。 因此,對“隔”與“不隔”的爭論也便是批評史上的一樁懸案了。

朱光潛從情趣和意象的關(guān)系上來分別“隔”與“不隔”,認為“情趣與意象相熨貼,使人見到意象,便感到情趣,便是不隔。 意象模糊零亂或空洞,情趣淺薄或粗疏,不能在讀者心中現(xiàn)出明了深刻的境界,便是隔”[12]48,他繼而聯(lián)想到詩的“隱”與“顯”,指出王國維“語語都在目前”的標準太偏重“顯”,實際上“隱”與“顯”各有好詩和壞詩,如同詩歌里的象征派和巴臘司派那樣。 而在錢鐘書看來,“隱和顯的分別跟‘不隔’沒有關(guān)系”[14]114,這明顯是針對朱光潛而發(fā),因為“‘不隔’并不是把深沉的事物寫到淺顯易解;原來淺顯的寫來依然淺顯,原來深沉的寫到讓讀者看出它的深沉,甚至于原來模糊的也能寫得讓讀者看清楚它的模糊”[14]114,于是,“比喻、暗示、象征,甚而至于典故,都不妨用,只要有必須這種轉(zhuǎn)彎方法來寫到‘不隔’的事物”[14]114。 這樣,“不隔”既包括那些淺顯易解的“顯”的詩歌,也包括那些深沉模糊的“隱”的詩歌,“顯”與“隱”的分別在這兒取消了。 “隔”與“不隔”,在于作者表現(xiàn)的達與不達③。 在朱光潛那兒,這是一個詩歌的風格問題;在錢鐘書這兒,卻變成作者的表現(xiàn)能力之高下了。

然而,若就王國維的實際批評而論,他對歷來傳誦的姜夔的寫景名句,以及《念奴嬌》《惜紅衣》兩首詠荷詞,《暗香》《疏影》兩首詠梅詞皆不中意,在他看來都如隔霧看花,并進而認為“梅溪、夢窗諸家寫景之病,皆在一‘隔’字”[13]9,“隔”與“不隔”的問題,便不僅是某幾句詩某幾首詞的問題,而確實涉及某個詩人的創(chuàng)作風格。 王國維認為“陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣;東坡之詩不隔,山谷則稍隔矣”[13]9,也是就詩人的創(chuàng)作風格而言,這是顯與隱的問題,而非達與不達的問題,王氏以此論詞崇北宋而抑南宋也是籠統(tǒng)地就時代風格而論的。 司空圖《與極浦書》引戴叔倫語曰:“詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙,可望而不可置于眉睫之前也?！盵15]201這是詩境的顯與隱的問題。 而歐陽修在《六一詩話》中引梅堯臣的“必能狀難寫之景,如在目前”[5]267,則是作者表現(xiàn)達與不達的問題。王國維推崇如在目前的一類詩,而對可望而不可置于眉睫之前的詩則痛加貶斥,便只能是個人的趣味和偏見了。

其實,無論是顯與隱還是達與不達,都不涉及時間因素。 周策縱一方面也從詩人表現(xiàn)的達與不達來解釋“不隔”,認為“至于若就作品與讀者之間的關(guān)系來說,無論有沒有雕飾,都應求做到能引起讀者親切的印象,也就是所謂‘語語都在目前’”[1]163。 與錢鐘書一樣,他也并不反對適當?shù)膶ε肌⑿揎椇陀玫洹?另一方面,他也同樣注意到“不隔”的時間因素。 王國維對“不隔”的界說“語語都在目前”來自梅堯臣的“必能狀難寫之景,如在目前”一語,周策縱認為“梅堯臣‘如在目前’評語的好處在于能表出詩歌實時即地的素質(zhì)”[1]61,“目前”在他看來兼指時間和空間。 這種欣賞過程中的短促時間因素還可以用葉夢得的“猝然與情景相遇”[5]426一語來解釋,“不隔”即讀者“猝然與情景相遇”。 對讀者而言,詩歌所表現(xiàn)的情景原是處于一定的時空中的,因為不隔,讀者與它之間的時空距離能夠很快被打破,讀者能夠立刻感動而領悟到它的美,于是便有了讀者的“猝然與情景相遇”。

二、“當下”美與中國詩歌的抒情傳統(tǒng)

“抒情傳統(tǒng)”這個術(shù)語,是美籍華裔學者陳世驤先生首創(chuàng)的。 在《中國的抒情傳統(tǒng)》一文中,陳先生從中西比較文學的立場出發(fā),指出:“中國文學和西方文學傳統(tǒng)(我以史詩和戲劇表示它)并列,中國的抒情傳統(tǒng)馬上顯露出來。”[16]1而《詩經(jīng)》和《楚辭》正是這種抒情傳統(tǒng)的發(fā)源,他進而考察了中國古代的各種主要文體,從樂府和賦直到戲劇和小說,認為這種抒情傳統(tǒng)廣泛滲透到詩歌以外的其它文體中,最后得出結(jié)論說:“就整體而論,我們說中國文學的道統(tǒng)是一種抒情的道統(tǒng)并不算過分。”[16]3可算是對中國文學精神的一種宏觀把握。 “抒情傳統(tǒng)”提出后,高友工又對其做了系統(tǒng)的理論闡發(fā)。 在《中國文化史中的抒情傳統(tǒng)》一文中,他從美學的角度來探討這個抒情傳統(tǒng)的理論架構(gòu),認為這個以抒情詩為主形成的抒情傳統(tǒng)“所含蘊的抒情精神卻是無往不入、浸潤深廣的,因此自中國傳統(tǒng)的雅樂以迄后來的書法、繪畫都體現(xiàn)了此種抒情精神而成為此一抒情傳統(tǒng)的中流砥柱”[17]91。 這樣,抒情傳統(tǒng)便不僅限于文學了,它也是中國音樂、書法和繪畫的傳統(tǒng)。 高友工譯“aesthetics”一詞為“美典”,并將中國文化這種獨特的藝術(shù)精神定義為“抒情美典”。 抒情傳統(tǒng)論在海外產(chǎn)生了深遠影響,成為華裔漢學家論述中國古典文學的一個重要支點。 龔鵬程認為它“成為相對于馬克思文藝觀或社會主義現(xiàn)實主義觀之主要論述,流通于北美、香港、新加坡等地”[18]171。 甚至王德威在論述中國現(xiàn)當代文學時,也以此為重要切入點,試圖把抒情傳統(tǒng)和現(xiàn)代性結(jié)合起來,考察其在中國現(xiàn)當代文學中的存在狀態(tài),其影響由此可知了。

中國古典詩歌以抒情詩為主流,且這種抒情詩傳統(tǒng)早在《詩經(jīng)》時代便已奠定,已為學界所公認。 錢鐘書也認為“中國沒有史詩,中國人缺乏伏爾泰所謂‘史詩頭腦’(tête épique),中國最好的戲劇詩,產(chǎn)生遠在最完美的抒情詩以后。 純粹的抒情,詩的精髓和峰極,在中國詩里出現(xiàn)得異常之早。 所以,中國詩是早熟的”[14]162,這自然也是和西方相比較的結(jié)果。 然而,為何抒情詩在西方要到浪漫主義詩人那里才獲得前所未有的崇高地位,在中國卻遠在先秦時代便已普遍興起并成為中國文學的主流呢? 周策縱認為這和中國人對“詩”字的原始觀念有關(guān)。 中國最早的詩論當推《尚書·堯典》的“詩言志”一語,周策縱認為:“‘詩言志’這句話當然是用的雙關(guān)語,‘詩’字本身就包含‘言志’二字的意義,而這也正是我上文說明的‘詩’字的原始觀念。 這個原始觀念從定義上便把中國的‘詩’主要地限制為‘抒情詩’。 這可能也是史詩和故事詩在中國不發(fā)達的原因之一。”[1]168從“詩”字的古義出發(fā),為史詩在漢民族的缺失這一聚訟紛紜的問題的解答提供了一個嶄新的視角。 朱自清《詩言志辨》引楊樹達和聞一多的觀點,認為“志”和“詩”原來是同一個字。 “詩”字不見于甲骨文、金文,也不見于《易經(jīng)》,大概是周代才有的,“‘志’字原來就是‘詩’字,到這時兩個字大概有分開的必要了,所以加上‘言’字偏旁,另成一字?！盵19]20而“志”字也失其本義,在“詩言志”里指“懷抱”。 以此看來,“詩”與“志”的淵源可謂由來已久,這從一開始似乎便把中國詩歌定義為言志的抒情詩。 而西方呢? 依陳世驤的觀點,“古希臘到亞氏時代還無代表詩之專字”[16]8,亞里士多德為了闡明他的理論,才勉強找了一個本義是“制作”的字來代表詩,而這個字“可泛指一切制作品,和亞氏所要闡明的詩的本質(zhì)要素無關(guān),更無特指詩為何物之明確意象。 經(jīng)過亞氏一番辨析創(chuàng)意,此字才成了專名”[16]8。而且《詩學》專論史詩和悲劇,卻不討論抒情詩,盡管薩福和品達的抒情詩在古希臘也享有盛名④。 可見,中國的“詩”字與西方的poetry 在起始階段就大異其趣,中國的“詩”字在原始意義上便傾向于抒情詩,而西方的poetry 則是一個包含一切制作品的泛指概念,在古希臘主要是指史詩和戲劇,而將抒情詩排除在外,這自然也影響到中西詩歌在各自的發(fā)展歷程中呈現(xiàn)出兩種不同的美學風貌。

然而,中國詩歌的抒情傳統(tǒng)又是如何和“當下”美聯(lián)系起來呢? 或者說,為何抒情詩就特別富于“當下”美呢? 周策縱認為,“抒情詩多半是現(xiàn)在的,其所表現(xiàn)的過去和未來,也多是現(xiàn)在所說的過去和未來”[1]168,“抒情詩的本質(zhì)便須注重現(xiàn)在和‘當下’”[1]169。 《詩經(jīng)》是“男女有所怨恨,相從而歌,饑者歌其食,勞者歌其事”,屈賦是“發(fā)憤以抒情”,漢樂府是“感于哀樂,緣事而發(fā)”,《古詩十九首》是“婉轉(zhuǎn)附物,怊悵切情”,可以說,在魏晉時代所謂“文學的自覺”以前,中國詩歌這種注重自我與當下的抒情傳統(tǒng)便已綿延不絕。 而這,又得益于中國古典詩歌“興”的傳統(tǒng)。 自《詩經(jīng)》時代,中國古典詩歌便確立了“興”的傳統(tǒng)。 反觀西方,如葉嘉瑩所言:“至于‘興’之一詞,則在英文的批評術(shù)語中,根本就找不到一個相當?shù)淖挚梢苑g。 這種情形,實在也就正顯示了西方的詩歌批評,對這一類感發(fā)并不大重視?！盵20]33這也從側(cè)面反映出中國古典詩歌的創(chuàng)作實際。 在中國古典詩歌中,以“遣興”“感興”“即興”“雜興”等為詩題的并不少見,這一類詩,即景抒情,隨事吟詠,詩人見物起興,表現(xiàn)的正是當下的所見所感。 至于詩題中沒有“興”字而亦屬此類的,就不遑多舉了。

在周策縱看來,“當下”美之呈現(xiàn),最淺顯的辦法本是描寫此時此地立即發(fā)生或正在進行的動作,而其中最能體現(xiàn)“當下”美的,莫過于描述剎那間的情景。陶淵明的“采菊東籬下,悠然見南山”,在周策縱看來,“其妙處正在于先寫出‘采菊東籬下’‘悠然’無意的時地氛圍,抬頭忽然目與南山相遇,這乃是一剎那間的感觸。 蘇軾說不宜用‘望’字,不論從版本史上說證據(jù)如何,從詩的美感原則說是很可接受的?！盵1]179陶淵明這兩句詩,千載所同賞,歷來解說紛紜。 周策縱認為“采菊東籬下,悠然見南山”表現(xiàn)的是一剎那間的感觸,它的好處在于能夠直呈倏忽的“當下”美,此論可備一說。

在詩歌里描述剎那間的情景,也是中國古典詩歌里極普遍的手法。 這里便又牽涉到萊辛《拉奧孔》里對詩與畫界限的論述了,萊辛認為“藝術(shù)由于材料的限制,只能把它的全部摹仿局限于某一頃刻”[21]18。而詩歌則不然,在萊辛看來,“詩人也毫無必要,去把他的描繪集中到某一頃刻。 他可以隨心所欲地就他的每個情節(jié)(即所寫的動作)從頭說起,通過中間所有的變化曲折,一直到結(jié)局,都順序說下去”[21]23。 萊辛論述的當然是史詩或敘事詩,在他所處的時代,抒情詩在文壇上還未取得19 世紀那樣的崇高地位,他對抒情詩的忽視并非完全是個人偏見。 葉維廉認為:“萊辛心目中只有一種詩,那便是史詩或敘事詩,他完全忽略了lyric(抒情詩)的整個創(chuàng)作的現(xiàn)實?！盵22]152此論未免苛刻。 然而,只有繪畫才有必要描繪某一頃刻,詩人真的毫無必要也把他的描繪集中到某一頃刻嗎? 如錢鐘書在《讀〈拉奧孔〉》一文中所言:“‘富于包孕的片刻’那個原則,在文字藝術(shù)里同樣可以應用。我接受萊辛的范圍,只從敘事文學里舉一兩個熟悉的例子,不管抒情詩里的‘含蓄’等等?！盵23]50-51他接著就舉了《神曲》里的例子,來證明詩人也可以選擇只描繪某個頃刻,而不必把情節(jié)發(fā)展的變化曲折描繪殆盡。僅就敘事詩而論,萊辛的理論已非完美無缺的了,那萊辛未論及的抒情詩呢? 這也正是葉維廉深為不滿的地方,他認為:“一首lyric,往往是把包孕著豐富內(nèi)容的一瞬時間抓住——這瞬間含孕著、暗示著在這一瞬間之前的許多線發(fā)展的事件,和由這一瞬間可能發(fā)展出去的許多線事件。 他是一‘瞬’或一‘點’時間,而不是一‘段’時間?！盵22]155這樣,在萊辛那里的繪畫的勝場同時也便成為抒情詩的勝場了。 抒情詩由于受其篇幅的限制,不能像敘事詩那樣窮形盡相地描繪一段時間,故不強調(diào)時間的序列,它也像繪畫那樣,往往把某一頃刻作為著力表現(xiàn)對象。

詩歌里表現(xiàn)某一頃刻,在西方的lyric 里既已可見,在中國古典詩歌里就更是常見的主題了。 中國古代詩人作詩,往往是先得句,后成篇,故一首詩的精華往往只在一聯(lián)甚而只在一句,其它詩句只不過是這一聯(lián)或一句的陪襯,有句無篇正是中國古典詩歌里常見的現(xiàn)象。 然而這一聯(lián)或一句,卻往往可以自成一個境界,即脫離了全詩也可以獨自取來賞玩。 而它們所表現(xiàn)的,也往往是詩人一剎那時的感悟,如:

平疇交遠風,良苗亦懷新。 ——陶淵明

魚戲新荷動,鳥散余花落。 ——謝朓

月出驚山鳥,時鳴春澗中。 ——王維

多少綠荷相倚恨,一時回首背西風。 ——杜牧

風乍起,吹皺一池春水。 ——馮延巳

朱光潛說:“本是一剎那,藝術(shù)灌注了生命給它,它便成為終古,詩人在一剎那中所心領神會的,便獲得一種超時間性的生命,使天下后世人能不斷地去心領神會。”[12]41這在中國古典詩詞中尤可以見出。 中國詩人確實擅于抓住萊辛所謂的“最富于孕育性的那一頃刻”,如晚唐陸龜蒙的《白蓮》:

素花多蒙別艷欺,此花真合在瑤池。

無情有恨何人覺? 月曉風輕欲墮時。

劉永濟《唐人絕句精華》釋曰:“此亦借白蓮詠懷也。 結(jié)句得白蓮之神韻,故古今傳誦以為佳句?！盵24]261而沈祖棻《唐人七絕詩淺釋》亦認為此詩的成功在于遺貌取神。 然而結(jié)句又是如何得白蓮之神韻的呢?劉永濟先生并未言明。 若依萊辛的理論來看,“月曉風輕欲墮時”一句乃正是詩人選取的“最富于孕育性的那一頃刻”,以是而得白蓮之神韻。 沈祖棻說:“長夜已過,尚余曉月,猶有清風,在這個時候,蓮花的顏色是最明潤的,香氣也是最清冽的。 而也正是在這個時候,盛開的花卻快敗了,要落了?！盵25]269可以說,詩人選取的這一頃刻是白蓮最美的那一頃刻,同時也是它由盛轉(zhuǎn)衰的那一頃刻,這一頃刻之前的白蓮,未達到其美的極致,這一頃刻之后的白蓮,則又會變成落花。 如萊辛所言“最能產(chǎn)生效果的只能是可以讓想象自由活動的那一頃刻了。 我們愈看下去,就一定在它里面愈能想出更多的東西來”[21]18-19。 “月曉風輕欲墮時”只是在描繪那一頃刻,至于這一頃刻的白蓮究竟是怎樣的風致,則讀者可以有各種遐想,然而這比萬語千言的摹形狀貌更耐人尋味。

三、“當下”美與中國古典詩歌的美感特質(zhì)

錢鐘書在《談中國詩》一文中寫道:“什么是中國詩的一般印象呢? 發(fā)這個問題的人一定是位外國讀者,或者是位能欣賞外國詩的中國讀者。 一個只讀中國詩的人決不會發(fā)生這個問題。 他能辨別,他不能這樣籠罩地概括。 ……他不能對整個本國詩遠瞰,因為他沒法‘超其像外,得于環(huán)中’,有居高臨遠的觀點(Pisgah view)。 因此,說起中國詩的一般印象,意中就有外國人和外國詩在。 這立場是比較文學的?！盵14]161-162錢鐘書所謂中國詩的一般印象,便是中國詩的美感特質(zhì),它必是在與外國詩歌的比較中得來。 中國古代的詩論家,因為時代條件的限制,不可能接觸到外國詩,也就難以從中國詩里跳脫出來,以一種超然的態(tài)度審視中國詩歌。 所以,無論是鐘嶸的“滋味說”,還是嚴羽的“興趣說”,抑或是王士禎的“神韻說”,袁枚的“性靈說”,沈德潛的“格調(diào)說”,都不過是標舉一種詩歌理想,確立一種評詩標準,而無關(guān)乎揭示中國詩歌的美感特質(zhì)。 這項工作的完成,必有賴于一位能欣賞中國詩的外國讀者,或是一位能欣賞外國詩的中國讀者,而這,已是晚近的事了。 朗費羅的《人生頌》(The Psalm of Life)作為第一首譯成中文的外國詩在1860 年代傳入中國⑤。 隨著中西交流的日新月異,此后的中國學者談論中國詩便可以在一個更廣闊的視域里進行了。

近代以來,吳宓、顧隨、梁宗岱、朱光潛、錢鐘書、茅于美、豐華瞻等學者在中西詩歌的比較研究上皆有突出貢獻。 然而,他們或者看重中西詩歌中那些相同的品質(zhì),如錢鐘書所言:“中國詩里有所謂‘西洋的’品質(zhì),西洋詩里也有所謂‘中國的’成分。 在我們這兒是零碎的、薄弱的,到你們那兒發(fā)展得明朗圓滿。 反過來也是一樣。 因此,讀外國詩每有種他鄉(xiāng)忽遇故知的喜悅,會領導你回到本國詩。”[14]167于是便有了“屈原與但丁”“李白與歌德”“姜夔與馬拉美”“陶淵明與華茲華斯”等眾多異國的知音。 或是從中西詩人對同一主題的表現(xiàn)形式立論,揭示其同異,于是便有了楊周翰《中西悼亡詩》、朱光潛《中西詩在情趣上的比較》等論文,以及豐華瞻《中西詩歌比較》、茅于美《中西詩歌比較研究》等專著。 然而,這些研究總覺有見木不見林之憾,與西方詩歌相比,作為整體的中國古典詩歌,撇開朝代之別,詩體之別,流派之別,究竟有哪些獨特的美感特質(zhì)呢? 這種宏觀概括盡管免不了掛一漏萬,卻也讓人印象深刻。

于是便有了日本漢學家吉川幸次郎對中國詩歌“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”這一命題的提出。 葉嘉瑩也提出了她的影響深遠的“興發(fā)感動”說。 和錢鐘書、朱光潛、梁宗岱等學者一樣,周策縱也是既能讀中國詩又能欣賞外國詩,他在長期研究中國古典詩詞的過程中,發(fā)現(xiàn)中國的傳統(tǒng)詩歌都以簡約抒寫情景著稱,與西方詩歌相比,這一點在中國詩里特別突出,這是他對中國古典詩歌的一般印象。 而在詩歌評論里,那些樸素天然、直接呈現(xiàn)的作品,也往往被認為是最好的,這可以證之于傳統(tǒng)詩論里的“自然”“直尋”和“不隔”等詩學觀念。 周策縱以“當下”美來概括這種美學風貌,并且把它作為中國詩歌最高的美和評論中國詩歌的最高標準或境界,其在中國古典詩歌傳統(tǒng)中之適用性已如前述。 這些,都是在中西對比中對中國古典詩歌的美感特質(zhì)富有獨創(chuàng)性的概括。 不僅如此,筆者以為,周策縱的“當下”美正可作為葉嘉瑩的“興發(fā)感動”說之注腳。

在《唐宋詞十七講》中,葉嘉瑩提到“這個感動和感發(fā)的生命,不只是說作者在寫作的時候有感動和感發(fā),而且是說當千百年以后的讀者讀的時候,也仍然可以產(chǎn)生一種感動和感發(fā)?！盵26]116可見,“興發(fā)感動”說是包含作者和讀者兩個維度的。 作者之感動和感發(fā)來自外物之感召,詩人見物起興,因感動和感發(fā)而成詩。 然而,古典詩歌又何以能使讀者于千百年后仍能產(chǎn)生一種感動和感發(fā)呢? 葉嘉瑩認為這是因為“古典文學里邊有一種生生不已的真正生活在那里的一個感動和感發(fā)的生命”[26]116。 此論雖高妙,卻又令人難以把握。 筆者以為,正是由于古典詩歌富于“當下”美的品質(zhì),才使讀者千百年后讀之,仍能夠獲得詩人的當下體驗,從而產(chǎn)生葉嘉瑩所謂的感動和感發(fā)。 以杜甫《對雪》之“亂云低薄暮,急雪舞回風”兩句為例,顧隨認為“雖夏日讀之亦覺見雪”[27]19,杜甫對雪景的描繪,使讀者于千百年后的夏日讀之,也能夠獲得一種感動和感發(fā)。 依周策縱的理論,這兩句描寫也是極富“當下”美的,因為杜甫是在描寫此時此地正在進行的動作,若譯成英文,必用現(xiàn)在進行時。 讀者讀此詩,恍見寒風中紛揚的雪花急舞回旋,能夠立刻獲得詩人的當下體驗,從而產(chǎn)生感動和感發(fā)。

總之,就從整體上揭示中國古典詩歌的美感特質(zhì)而言,如同“非虛構(gòu)傳統(tǒng)”和“興發(fā)感動”說等理論命題,“當下”美自有其理論價值。 徐志嘯認為“這個‘當下’美,應該屬于他在中國古代詩學理論上一個具有獨創(chuàng)意義的美學概括”[28]30,并非過譽之詞。

四、“當下”美的理論得失

葉嘉瑩說:“在今日要想為中國舊詩的評說拓展一條新途徑,最理想的人選當然乃是對舊詩既有深厚的修養(yǎng),對新理論也有清楚認識的古今兼長的學者。如果不得已而求其次的話,則對舊詩的深厚的修養(yǎng)實在該列為第一項條件?！盵29]125作為美籍華裔漢學家,從1948 年赴美至2007 年辭世,周策縱在美國求學任教從事學術(shù)研究近六十年,在古今文字與經(jīng)典考釋、五四學、曹紅學等領域都成就卓著。 其學術(shù)興趣不拘一格,廣涉各種學科領域,他的治學之道也體現(xiàn)出鮮明的個人特色:“凡古今中外?？?、訓詁、考證之術(shù),近代人文、社會、自然科學之理論、方法與技術(shù),皆不妨比照實情,斟酌適可而用之?！盵30]382這種學術(shù)研究的大家氣象,令人印象深刻。 其本人亦擅長舊詩,《周策縱舊詩存》收詩逾千首。 可以說是葉嘉瑩所謂的評說中國舊詩古今兼長的理想人選。 他主張對古代的經(jīng)典“都應該切實認知一番,才能夠加以評判”[31]4,這當然是以一種現(xiàn)代的學術(shù)眼光重新審視古代的文學作品,得出今人的結(jié)論。 “當下”美便是其切實認知古典詩歌的理論結(jié)晶,理應成為中國文論話語的一部分。不同于黃維樑的直接用《文心雕龍·知音》篇的“六觀”法來評析文學作品,也不同于程抱一的借用法國結(jié)構(gòu)主義的相關(guān)理論來分析唐詩,周策縱在對中國古典詩歌的長期研讀和理性思考中提出了自己的理論話語,并把它運用到自己的批評實踐中。 某種程度上,“當下”美既避免了借用西方文論話語“以西釋中”的削足適履,又避免了中國古代文論話語無法適用于現(xiàn)代批評實踐的窘境。

依周策縱看來,“當下”美可能是中國詩歌最高的美,是評論中國詩歌的最高標準或境界。 這一論斷自有其真理的一部分,從“自然”“直尋”和“不隔”在中國詩論中的地位,便知“當下”美實在是一種很高的審美境界。 如前所述,“自然”原是用來評論謝靈運的詩歌風格,宋以后,由于蘇軾等人對陶淵明詩歌的推崇,“和陶詩”在北宋的興盛成為一代奇觀,“自然”也被移用來評論陶詩,而將謝詩視為其對立面。 此后幾百年,陶淵明作為中國詩歌史上與屈原、李白、杜甫并稱的少數(shù)幾位大詩人的地位確立起來,“自然”也成為一種被后世詩人追慕的理想境界。 至于“直尋”和“不隔”,在鐘嶸和王國維的詩論中都是勝語妙句的試金石,被他們懸為各自的詩歌理想。 他們稱引了歷來傳誦的許多名句,一謂它們皆由“直尋”而來,一謂它們的妙處惟在“不隔”。 “當下”美既淵源于這三種審美理想,周策縱把他作為自己心中最高的詩美,奉為論詩的首要標準,自也無不可,這與古代詩論家的做法也是相合的。 為詩歌評論確立一個新的標準,周先生功不可沒。

然而,一種標準的確立必然與詩論家個人的審美趣味密不可分,標榜某一類風格不可避免地就會貶低或排斥其它風格,這在周策縱先生的批評實例中也清晰可見。 周文中多引唐詩而很少涉及宋詩,正因為唐詩更合于“當下”美的標準。

然而,中國古典詩歌原是有“唐音”和“宋調(diào)”兩種美學范式的。 如錢鐘書在《詩分唐宋》中所言:“唐詩、宋詩,亦非僅朝代之別,乃體格性分之殊。 天下有兩種人,斯分兩種詩?！盵32]3不僅有兩種詩,而且有兩種詞,詩史上的“唐宋詩之爭”,詞史上的“南北宋之爭”皆由來已久。 朱光潛認為“詩原有偏重‘顯’與偏重‘隱’的兩種”[12]48,唐詩和北宋詞代表中國古典詩歌“顯”的一面,而宋詩和南宋詞則是其“隱”的一面。 中國歷代批評家,既有像嚴羽和明代“前后七子”等推重唐詩的,也有像晚清的“宋詩派”等專學宋詩的,既有像王國維這樣論詞尊北宋而抑南宋的,也有像清代的“浙西詞派”和“常州詞派”等奉南宋詞為圭臬的。 而“當下”美以“能使讀者立刻感動而領悟到它的美”為詩歌的評賞標準,認為最好的詩是那些最樸素天然,直接呈現(xiàn)的作品,很明顯也是偏重詩歌“顯”的一面。在周策縱的實際批評中,他多援引唐詩來論證中國古典詩歌“當下”美的品質(zhì),而較少提到宋詩,足見“當下”美在以“興象玲瓏”著稱的唐詩中有著更為典型的體現(xiàn)。 而宋詩,如顧隨所言:“山谷、誠齋詩,千錘百煉,然人不能受其感動,只理智上覺得好,非直覺的好。”[27]76宋詩重理趣,卻不能讓我們感受到一種直覺的好,在周策縱看來,必是缺乏“當下”美的,他也就只有少引宋詩的例子了。

另一方面,周策縱雖然以“當下”美作為其評論中國詩歌的一個首要標準,并指出“其要義乃在描述一切題材與時間狀態(tài)時,最好都求做到當下直接出之,當下直接得之。 這也不排除適當?shù)膶ε?、修飾與用典”[1]178,然而,這個評判的標準卻并不明確。 我們先看葉嘉瑩的“興發(fā)感動”說,她指出“本來我對詩歌的評賞,一向就主張應該以其所傳達出來的感發(fā)生命之有無、多少、大小、厚薄為衡量其高下之標準”[26]7,在此基礎上她又區(qū)分出“美感之感知”(如溫庭筠詞)、“情意之感動”(如韋莊詞)與“感發(fā)之意趣”(如馮延巳詞)三個層次,認為“感知是屬于官能的觸引,感動是屬于情感的觸動,而感發(fā)則是要在官能的感知及情意的感動以外,更別具一種屬于心靈上的觸引感發(fā)的力量。”[33]31,這樣“興發(fā)感動”說便具有三個不同的審美層次,而不是一個籠統(tǒng)的標準。 以之評詩,杜甫“穿花蛺蝶深深見,點水蜻蜓款款飛”與晚唐詩人“魚躍練川拋玉尺,鶯穿絲柳織金梭”之優(yōu)劣便判然可見。 杜詩表現(xiàn)的是詩人內(nèi)心之感發(fā),詩中流淌著一種活潑潑的生命,屬于“感發(fā)之意趣”。 而晚唐詩盡管意象精美,卻只是詩人眼中一些外在的形象,屬于“美感之感知”。 反觀周策縱的“當下”美,他雖然引了許多詩句,認為它們都能表現(xiàn)“當下”美,然而就表現(xiàn)“當下”美而言,它們是否具有高下之別呢? 周策縱自然知道李商隱的“夭桃花正發(fā),秾李蕊方繁”不如謝靈運的“池塘生春草,園柳變鳴禽”,然而其間的差異在哪兒呢? 兩句詩都是描繪春天的景象,且都是表現(xiàn)此時此地正在進行的動作,故而都是在呈現(xiàn)一種“當下”美。 然而謝詩自是千古傳誦的名句,李詩卻被譏為“與兒童無異”[5]508,這又是為何呢? 這是周策縱的“當下”美所不能很好解釋的。 若以葉嘉瑩的“興發(fā)感動”說為評判尺度,我們卻可以說謝詩屬于“感發(fā)之意趣”,而李詩只停留在“美感之感知”,其分別正如前引的杜詩和晚唐詩。 所以,就理論的適用性而言,“當下”美只提供了一個籠統(tǒng)的標準,遠不如葉嘉瑩“興發(fā)感動”說之精密深細。 周策縱未使之發(fā)展成為一種成熟完備的理論,未免可惜。

注釋:

① 李春青認為:“對于這段形象描寫我們可以從兩個角度來解讀。 其一,我們可以將它視為對詩人創(chuàng)作過程的描述:一位詩人吟詩時從容不迫、舉重若輕。 ……總之,‘自然’是指一種不經(jīng)意的、輕松自如的創(chuàng)作狀態(tài)。 其二,我們又可以將這段描寫看作人們在欣賞具有‘自然’風格的詩作時所獲得的一種審美感受……這樣,‘自然’就意味著詩歌文本對于欣賞者而言的一種風格和效應?！币娎畲呵唷墩摗白匀弧狈懂牭娜龑觾?nèi)涵》,《文學評論》1997 年第1 期,第26-35 頁。

② 《漫叟詩話》載:“‘桃花細逐楊花落,黃鳥時兼白鳥飛’。 徐師川說一士大夫家有老杜墨跡,其初云:‘桃花欲共楊花語’,自以淡墨改三字,乃知古人字不厭改也。 不然,何以有日鍛月煉之語?”見郭紹虞《宋詩話輯佚》,中華書局1980 年版,第355 頁。

③ 葉嘉瑩的觀點與錢鐘書頗為相近,她說:“如果在一篇作品中,作者果然有真切之感受,且能做真切之表達,使讀者亦可獲致同樣真切之感受,如此便是‘不隔’。 反之,如果作者根本沒有真切之感受,或者雖有真切之感受但不能予以真切之表達,而只是因襲陳言或雕飾造作,使讀者不能獲致真切之感受,如此便是‘隔’”“隔”與“不隔”的分別在于作者的表達是否真切,這同樣是就作者的表現(xiàn)能力之高下而言的。 見葉嘉瑩《王國維及其文學批評》,河北教育出版社1997 年版,第220 頁。

④ 關(guān)于《詩學》為什么不討論抒情詩,陳中梅認為可能有以下原因:(一)抒情詩和mousike(“音樂”“詩”)的關(guān)系十分密切,《詩學》既不著重討論mousike,自然也就沒有必要在抒情詩上費筆墨。 (二)抒情詩一般沒有悲劇式的情節(jié),而《詩學》用了大量的篇幅討論情節(jié)。 (三)非合唱型抒情詩在當時已不很時髦。 參見亞里士多德《詩學》,陳中梅譯注,商務印書館1996 年版,第30-31 頁。

⑤ 錢鐘書說:“《人生頌》既然是譯成漢語的第一首英語詩歌,也就很可能是任何近代西洋語詩歌譯成漢語的第一首。”見錢鐘書《七綴集》,三聯(lián)書店2004 年版,第134 頁。 有關(guān)此詩在中國譯介的相關(guān)情況,參見錢鐘書《漢譯第一首英語詩〈人生頌〉及有關(guān)二三事》一文。