莎士比亞戲劇中的女性形象

楊銳祎

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開封 475000）

對(duì)莎士比亞戲劇中女性觀角色討論， 一直以來都眾說紛紜。 由于莎翁舉足輕重的地位及特殊的時(shí)代節(jié)點(diǎn)， 首先引起了一部分女權(quán)主義者和文學(xué)大家的探討。隨著女性地位的提高，平權(quán)運(yùn)動(dòng)的興起引發(fā)新的浪潮。而國內(nèi)對(duì)此話題研究時(shí)間較晚，并未足夠重視。

當(dāng)今時(shí)代信息的龐雜，情緒的裹挾，話語權(quán)的失衡總使得類似“女性觀”“女性主義”這類話題蒙上一層暗紗。 如何尋求解決問題的法則指導(dǎo)我們這個(gè)時(shí)代？ 我們不妨回溯人文主義達(dá)到鼎盛的伊麗莎白時(shí)代，以莎翁的戲劇作品為依托，分析莎劇中的女性形象，從中窺見莎士比亞的女性觀。

一、 目前學(xué)術(shù)界關(guān)于莎士比亞戲劇中女性形象的主要觀點(diǎn)

在對(duì)莎學(xué)的研究過程中， 戲劇所表現(xiàn)的女性角色一直是個(gè)熱點(diǎn)話題。 眾多的學(xué)者試圖通過解讀作品中暗藏的喜惡、感情傾向、時(shí)代的發(fā)展脈絡(luò)來探索一個(gè)更立體的莎士比亞形象。 也正是在對(duì)其戲劇作品中體現(xiàn)的女性角色的探討上， 許多人有了不同的解讀，走向了截然相反的道路。

一部分研究者認(rèn)為，莎翁筆下塑造了一批“完美”女性，諸如《威尼斯商人》中的鮑西亞、《第十二夜》中的薇奧拉，她們智慧果敢、善良美麗、不拘于世俗、不遜于男子，想要主宰自己的命運(yùn)，德行美好，體現(xiàn)了超脫時(shí)代的意識(shí)和追求自由平等的人文主義思想。

同樣的， 莎士比亞也注意到了生活不幸的弱勢(shì)女性群體，他悲憫她們的無助，同情她們的苦痛，關(guān)注造成女性悲慘命運(yùn)的痼疾——社會(huì)環(huán)境與政治制度，因而被一些激進(jìn)的研究者認(rèn)定為“自由女權(quán)主義者”。

另一部分女性主義莎學(xué)研究者則秉持著完全不同的意見，在她們看來，莎士比亞的戲劇本身就是以男性為主導(dǎo)地位的等級(jí)分明的封建君主制的產(chǎn)物（女王是權(quán)力象征，是“非人”的，不應(yīng)放在性別問題中討論），所面向的受眾也大多是男性，迎合男性的審美。 莎翁慣用人物對(duì)照的手法揭示人物不同的命運(yùn)走向， 使女主人公的不幸映照著男性的人物性格和關(guān)鍵抉擇，如同躲在太陽背后的月亮，反射著太陽給予的光芒，本身卻不奪目。這不可避免地彌漫著男權(quán)主義意識(shí)，進(jìn)而升華到對(duì)整個(gè)人類生存悲歡的有偏頗的關(guān)懷，這種意識(shí)和氣氛傷害了很多女讀者[1]49。

女性主義莎評(píng)呈現(xiàn)多樣化的態(tài)勢(shì)固然促使更多研究者關(guān)注這個(gè)問題，提出更多自己的看法，但也造成了讀者理解上的歧義和困惑。 這也就要求我們綜合考量時(shí)代背景和作家的創(chuàng)作意圖， 在馬克思主義文藝?yán)碚摰闹敢禄貧w經(jīng)典文本、回到歷史語境，放置于馬克思主義文藝思想的框架中?！拔镔|(zhì)生活的生產(chǎn)方式制約著整個(gè)社會(huì)生活、 政治生活和精神生活的過程。 不是人們的意識(shí)決定他們的存在，相反，是人們的社會(huì)存在決定社會(huì)意識(shí)。 ”[2]33

二、 莎士比亞戲劇中的女性形象

（一）喜劇中的女性形象

莎士比亞的喜劇創(chuàng)作中涌現(xiàn)出許多豐富生動(dòng)的女性角色， 幾乎涵蓋了他所塑造的最精彩的女性形象，也是最具審美價(jià)值和研究價(jià)值的。

1.女性社會(huì)環(huán)境的理想化。 理想社會(huì)即指作家獨(dú)具匠心創(chuàng)造的另一個(gè)平行世界， 與現(xiàn)實(shí)世界并行且對(duì)抗。在這個(gè)近似“桃花源”的世外之地，莎士比亞好像放下了諸多的禁錮和塵世的規(guī)矩， 盡情的表達(dá)對(duì)真善美的歌頌。

最典型的如《仲夏夜之夢(mèng)》的“精靈世界”。 丹麥學(xué)者喬治·勃蘭兌斯在其1896 年出版的《威廉·莎士比亞：一個(gè)批評(píng)性研究》中指出：“我們還可以從詩中看出超自然的成分……帕克、豌豆花、蜘蛛網(wǎng)、芥菜籽這幾個(gè)小精靈， 在玫瑰花蕾里捉蟲子， 逗弄蝙蝠， 追逐蜘蛛， 支使夜鶯。在這出寫小精靈的戲里，它們都是主角兒。 這種使人產(chǎn)生幸福靈感的奇跡，將此后兩個(gè)多世紀(jì)英國、 德國和丹麥等國多得難計(jì)其數(shù)的浪漫作品的萌芽， 包含其中。 ”[3]20

就這樣劇作由開幕時(shí)現(xiàn)實(shí)的冰冷， 不可違抗的父權(quán)意志，無望的逃離躲避緩緩過渡到“夢(mèng)幻”世界的森林，將現(xiàn)實(shí)的問題拉到虛幻的情景：秩序瓦解，封建等級(jí)不再森嚴(yán)可怖，命運(yùn)錯(cuò)落交織，高高在上的被戲耍，顯得滑稽可笑，愛情變得簡單，沒有現(xiàn)實(shí)社會(huì)的教條禮數(shù)，沒有地位階層的阻隔，沒有封建家長制的威嚴(yán)，沒有對(duì)女性婚姻關(guān)系的“物化”。愛上一個(gè)人如此輕而易舉甚至不講邏輯，整部劇作呈現(xiàn)出“狂歡節(jié)”的氣氛，像是蒙著一層薄霧熱烈起舞，最終的結(jié)局隨著仙王仙后的家庭矛盾的解決而轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)社會(huì)的婚愛， 一切都有完美的歸宿。

莎士比亞對(duì)理想社會(huì)的構(gòu)建寄予著一定社會(huì)改良的設(shè)想。 無論是《仲夏夜之夢(mèng)》中的“精靈世界”還是《皆大歡喜》中的亞登森林、《第十二夜》中奧莉維亞的府邸， 都是源于現(xiàn)實(shí)生活中無法解決的矛盾選擇的逃離，核心是話語權(quán)的爭奪。這些在伊麗莎白時(shí)代無法主宰自己的命運(yùn)、婚姻、未來的女性，在這樣經(jīng)過凈化的平行世界實(shí)現(xiàn)了自己的幸福， 人類社會(huì)呈現(xiàn)出“大美”的圖景，這何嘗不是對(duì)社會(huì)的批判和對(duì)女性的同情呢？ 莎士比亞的喜劇蘊(yùn)含著深刻的人文主義思想，他著重刻畫了女性的心靈美的特質(zhì)，贊揚(yáng)了女性追求婚戀自由的勇敢和反抗精神。 這也正是由文藝復(fù)興時(shí)期總的時(shí)代精神所決定的， 追求個(gè)性解放，追求現(xiàn)世的幸福，表現(xiàn)了新興資產(chǎn)階級(jí)“自由、平等、博愛”的精神追求。莎士比亞憑借著對(duì)人性美的愿景，憑借著自己高超的藝術(shù)水平，描繪出一幅資產(chǎn)階級(jí)新女性的獨(dú)特畫卷。

2.女扮男裝的女性形象范式。 莎翁戲劇中女扮男裝的橋段經(jīng)常出現(xiàn)，成為推動(dòng)情節(jié)發(fā)展的范式。如《皆大歡喜》中的羅瑟琳、《第十二夜》中的薇奧拉、《威尼斯商人》中的鮑西亞、《維羅納二紳士》中的朱利婭等女性形象。

在《皆大歡喜》中，被流放的羅瑟琳女扮男裝逃亡亞登森林。 戲劇中首先展現(xiàn)在我們面前的是一個(gè)僵化的男權(quán)世界，毫無疑問的是，如果沒有羅瑟琳和西莉婭的到來， 森林里的人會(huì)繼續(xù)陰沉、 腐舊的生活。 羅瑟琳的到來猶如一縷陽光， 驅(qū)散了森林里的悲觀和不安。 羅瑟琳剛到的第一天就開始積極地安排自己和西莉婭的新生活， 適應(yīng)陌生的環(huán)境， 努力開啟新的篇章。她的積極樂觀感染著身邊每一個(gè)人，在她的鼓勵(lì)下， 森林里的人們學(xué)會(huì)表達(dá)自己的心聲與情緒，更勇敢地去追求愛情，更坦誠地坦露心聲。結(jié)尾，所有的主要人物都擁有了光明的前程，坦開了心扉， 收獲了幸福。 這一切改變都是圍繞著女主人公——羅瑟琳展開的， 羅瑟琳也是全劇的靈魂人物和重要紐帶。

盡管女主人公擁有了如此優(yōu)秀美好的品質(zhì)， 但作家下意識(shí)地?zé)o法磨滅掉社會(huì)風(fēng)俗的偏見。 羅瑟琳的女扮男裝不止改變了她的外貌， 更關(guān)鍵的是改變了她的社會(huì)地位和生存處境， 男裝是她實(shí)現(xiàn)自己理想的一件武器， 讓她在男權(quán)社會(huì)同樣擁有話語權(quán)和改造社會(huì)的能力。

當(dāng)她穿上男人的衣服時(shí)， 即使她不認(rèn)同自己性別上的優(yōu)勢(shì)，內(nèi)心里覺得女兒家生來怯懦，但此時(shí)的男裝讓她暫時(shí)忘卻了性別上的差異， 開始認(rèn)可自身的價(jià)值。 在羅瑟琳看來， 女人天性就有著無法掙脫的怯弱以及生理上的劣勢(shì)， 從而要依附于男性的強(qiáng)大， 因而女扮男裝的出現(xiàn)是由于莎翁想讓女性角色融入男權(quán)社會(huì)的折中之法， 也是當(dāng)時(shí)人們的普遍認(rèn)知。

在最后一幕中， 當(dāng)羅瑟琳脫下男裝， 許門 （希臘神話中的婚姻之神） 把她和父親及愛人奧蘭多拉在一起時(shí)， 她說了這樣的話：

（對(duì)父親說）我把我自己交給您， 因?yàn)槲沂悄摹?/p>

（對(duì)奧蘭多說）我把我自己交給您， 因?yàn)槲沂悄摹?/p>

此時(shí)， 機(jī)敏勇敢、 聰慧充滿活力的羅瑟琳變得完全順從， 她重新披上了自己女性的外衣。 她的自由重新屬于了父親和丈夫，同時(shí)社會(huì)秩序復(fù)歸，隱在與世隔絕的森林背后的是冰冷尖刻的框架。 羅瑟琳踏入現(xiàn)世，失去了反抗不公的勇氣。

女扮男裝最精彩的角色是《威尼斯商人》中的鮑西亞，當(dāng)愛人的朋友陷入債務(wù)糾紛時(shí)，巴薩尼奧想到用數(shù)倍于借款的金錢息事寧人，助長夏洛克的欲望；葛萊西安諾想到的是束手無策，把裁決權(quán)交給他人。法庭審判一場，是極具藝術(shù)功力的經(jīng)典之作，也是全劇的高潮。莎翁為了凸現(xiàn)鮑西亞的主體意識(shí)，將她置于焦點(diǎn)地位，通過她與夏洛克幾次爭鋒，表現(xiàn)她的機(jī)敏善辯、有勇有謀，全面地表現(xiàn)了女性的魅力，并將她推至美的巔峰，塑造了一個(gè)經(jīng)典的“完美女性”形象。從這些精彩的女性形象中，我們體會(huì)到女性開始追求自由平等，最典型的是婚戀自由，要求主張自己的權(quán)利， 開始渴望改變自己在社會(huì)中的位置——重新讓社會(huì)認(rèn)知自己。 莎士比亞開始區(qū)別于傳統(tǒng)的審美觀念——女性的外貌美和性情的賢良溫順。 他選擇把女性的智慧和美德看作是女性美的一個(gè)基本內(nèi)涵。越因?yàn)檫@種不同于凡俗的美，越能感受到時(shí)代對(duì)女性的不公。 鮑西亞的才智能力遠(yuǎn)遠(yuǎn)勝過當(dāng)時(shí)的許多尋常男子，然而只有當(dāng)她穿上男裝，以男人的身份出現(xiàn)時(shí)，才擁有了與男性平等的話語權(quán)，才能夠被時(shí)人所欣賞，成為經(jīng)典。這場法庭上的爭鋒何嘗不是莎翁的私心偏愛才使得現(xiàn)實(shí)中的不可能變?yōu)榭赡埽U西亞的個(gè)人價(jià)值在戲劇中才能顯現(xiàn)。

（二）悲劇中的女性形象

自1601 年始莎士比亞進(jìn)入到他的悲劇創(chuàng)作階段，這是他創(chuàng)作時(shí)期極為重要的分支。動(dòng)蕩不安的社會(huì)背景和他個(gè)人的不幸促使他更深層次地思考人生命運(yùn)。 莎士比亞的喜劇洋溢著昂揚(yáng)樂觀的氣氛和溫情脈脈，而悲劇則一遍遍地叩問人性，壓抑沉重。 色調(diào)由明艷轉(zhuǎn)為端莊，充斥著權(quán)利、欲望、背叛、猜忌，是現(xiàn)實(shí)父權(quán)社會(huì)的真實(shí)寫照。

1. 女性人物性格及其悲劇命運(yùn)。 悲劇中的女性人物塑造相對(duì)于喜劇而言未免顯得刻板流俗。 她們的命運(yùn)與男性角色的命運(yùn)息息相關(guān)， 并不是戲劇想表達(dá)的靈魂人物。她們無法自救更無法渡人，最終滑入深淵，走向悲劇。 如《哈姆雷特》里的奧菲利亞，她的出場似乎只是為了劇情的展開，矛盾的激化。奧菲利亞的身份——既是哈姆雷特的愛人， 又是哈姆雷特仇敵之女， 復(fù)雜糾結(jié)的矛盾情感一遍遍地捶打著主人公的內(nèi)心，迫使他做出選擇。我們很少去探究她的人物性格和品質(zhì)， 莎士比亞把悲劇的關(guān)注點(diǎn)放置在了討論社會(huì)秩序的打碎重組、人性的跌宕、欲望的主宰等方面。在男權(quán)主導(dǎo)的權(quán)力角逐中，奧菲利亞沒有話語權(quán)，她不是一個(gè)獨(dú)立的個(gè)體，她的形象空洞平面化，順從怯懦瘋癲似乎是她唯一的標(biāo)簽。脫離了虛幻的構(gòu)想，《哈姆雷特》 中奧菲利亞的處境無疑是普適的，是那個(gè)時(shí)代女性的真實(shí)面貌。

在《奧賽羅》中出場的婚后的苔絲狄蒙娜無疑也是這樣的形象，魯莽天真，順從孱弱。 這個(gè)女性角色一次次被裹挾在陰謀、爭斗中，像浮萍一樣被命運(yùn)的風(fēng)浪吹打得飄零無助。 悲劇中最出彩的往往是男性角色，女性是男性的襯托。

莎士比亞悲劇中的女性形象大致可分為兩類，一類是如奧菲利亞、 苔絲狄蒙娜一樣淪為一個(gè)符號(hào)化的象征，激化權(quán)利的斗爭，本身沒有太高的藝術(shù)價(jià)值；另一類是如《麥克白》中的麥克白夫人，《哈姆雷特》中的葛楚德，《李爾王》中的高納里爾、里根一樣對(duì)權(quán)利熱衷，罔顧道德、充滿欲望的人。

2. 厭女主義的氛圍。 《哈姆雷特》與《李爾王》中都彌漫著濃郁的厭女主義情緒。 修·亨利在《老維克緒言——莎士比亞和演出者》一書中指出：“喬特魯?shù)潞蛫W菲利婭的悲劇是，盡管按各自的方式，兩人都是熱心和多情的， 她們都不能給所愛的人帶來安慰和幫助， 在那圍繞她們激烈發(fā)生著的斗爭中被拋擲一旁，幾乎無人為之掉淚。 ”[4]67在哈姆雷特的眼中，他的母親是淫蕩背棄的化身， 在丈夫尸骨未寒之際就與新王通奸，踏進(jìn)了亂倫的床幃。他的愛人腦袋空空，軟弱天真，一味聽從父兄教導(dǎo)，甘愿成為政敵刺探自己的工具。二人的形象都是負(fù)面的，都應(yīng)該為自己的所作所為贖罪。哈姆萊特仇視她們，用惡毒的語言和輕慢的態(tài)度疏遠(yuǎn)她們， 直至父親的鬼魂的請(qǐng)求才喚起他對(duì)母親的憐憫， 直至他親眼目睹奧菲利亞的葬禮才吐露曾經(jīng)的甜言蜜語。 這樣的反常與矛盾的心理歸根結(jié)底是由于權(quán)利的失衡， 他想通過這種貶低女性角色的方式證明女性地位低于男性， 以及他才是處于領(lǐng)導(dǎo)地位的人物， 負(fù)有社會(huì)秩序復(fù)位的職責(zé)，無論是在兩性關(guān)系還是在權(quán)力交接中。

《李爾王》中李爾王和三個(gè)女兒的關(guān)系就是父權(quán)社會(huì)的縮影，父親在家庭中擁有無上權(quán)威，因?yàn)榭嫉依麃啿豢戏畛蟹暧?他竟將多年服侍的愛女和忠臣一并驅(qū)逐，只在乎自己作為父親和君主的權(quán)威?？嫉依麃喨忝米钜俗⒛康牟皇撬齻兊纳矸?、境遇、性格特征， 而是她們作為李爾的女兒對(duì)父親的孝順以及尊敬程度。 李爾也是依據(jù)此， 完成自己的王權(quán)分割， 將肥沃豐饒的土地分給對(duì)他表衷心的高納里爾與里根。 考狄利亞盡管品行貞潔、德行完善，但只因?yàn)槔顮柕倪@一衡量標(biāo)準(zhǔn)很快遭到了他的厭棄。 這正是父權(quán)制話語的一個(gè)典型體現(xiàn)， 女性是不具備獨(dú)立個(gè)體特征的，她的身份是通過與男人的關(guān)系界定的，居于從屬的地位，沒有掌控自己命運(yùn)的權(quán)力。我們?cè)趯?duì)《李爾王》后來的結(jié)局惋惜時(shí)，不應(yīng)忘記審視李爾身為父權(quán)制社會(huì)代表的特征。

三、莎士比亞戲劇中女性觀的二重性：作為時(shí)代公民的局限性與作為大藝術(shù)家的超越性

（一）時(shí)代的女性觀及成因

伊麗莎白時(shí)代是英國崛起的重要?dú)v史時(shí)期，航海的新發(fā)現(xiàn)，商業(yè)的繁盛以及宗教改革運(yùn)動(dòng)，文藝復(fù)興思潮輻射到英國， 使得社會(huì)風(fēng)貌呈現(xiàn)出雜糅交匯的趨勢(shì)：對(duì)物欲的追求和對(duì)自由平等的構(gòu)想，舊的封建糟粕和新興資產(chǎn)階級(jí)勢(shì)力的崛起。

宗教成為每位社會(huì)公民生活中必不可少的一部分，基督教教義認(rèn)為，人生來就有原罪，這是無可回避的。 要獲得救贖，必須經(jīng)過種種苦難的洗禮，才能達(dá)到完美的人格。 救贖， 不只是渴求一個(gè)來世的天國， 而是懷著誠摯的大愛與信仰在世界中受盡諸般痛苦。 我們?cè)趷叟c信仰的感召下，才能夠洗清罪惡，凈化心靈，回歸公義、平等、安樂祥和的“大同世界”，這個(gè)“公義的冠冕”存留的世界，在莎士比亞早期喜劇中體現(xiàn)出的是理想的世外桃源。 是《皆大歡喜》中的亞登森林，《第十二夜》中奧莉維亞的府邸，《仲夏夜之夢(mèng)》中的森林、小精靈、仙王仙后、神奇的“花汁”等。

在《威尼斯商人》中，莎士比亞明顯地站在基督教的立場上評(píng)判安東尼奧等人和夏洛克的行為。 借公爵之口說：“讓你瞧瞧我們基督徒的精神， 你雖然沒有向我開口，我自動(dòng)饒恕了你的死罪。 ”認(rèn)為公爵等人體現(xiàn)仁愛寬恕，與錙銖必較、報(bào)復(fù)心強(qiáng)的猶太人夏洛克形成了鮮明的對(duì)比。 莎翁認(rèn)為夏洛克悖逆上帝，是基督徒的對(duì)立面，得不到寬恕和心靈的平靜。

基督教本身是與男權(quán)社會(huì)相適應(yīng)的，《圣經(jīng)》收錄了許多女性被壓迫，被視為不潔的事件，女性人物存在的意義都是服務(wù)于上帝，表現(xiàn)神的慈愛公正。從夏娃是上帝由亞當(dāng)?shù)囊桓吖莿?chuàng)造而來這一故事就可以體現(xiàn)女性對(duì)男性的依從和附屬。 《圣經(jīng)》中對(duì)女性肉體的忌諱、 對(duì)女性權(quán)利自由的限定等許多方面都表現(xiàn)出了對(duì)于男權(quán)社會(huì)的維護(hù)[5]45。

莎士比亞筆下的女兒形象即使擁有了一定的自主權(quán)， 仍然像被豢養(yǎng)在手心的雀兒飛不出父權(quán)社會(huì)的框架，她們通常忠于父親、為父親效勞，以自己的婚戀關(guān)系為紐帶， 將父親與父權(quán)制的繼承者——她們的丈夫連接， 這種連接實(shí)際上是女性權(quán)利與自由的讓渡。如約耳·芬曼所言，“即使女性在戲劇中顛覆了男權(quán)， 她也不得不交出權(quán)力向男性投降”[6]124。 如《哈姆雷特》中的奧菲利亞，她的隕落正是由于她在自己的父親與愛人之間的爭斗中無法自處， 她企圖通過自己充沛的感情、 柔弱的勸解以及特殊的地位消解這一矛盾，最終落空，走向了死亡。 甚至在喜劇中更具“力量”，擁有眾多美好品質(zhì)的女兒，如《威尼斯商人》中的鮑西亞，她機(jī)敏善辯、勇敢有魄力，比許多男性都出色。 在父親逝世之后她擁有了更多的自主權(quán)，卻仍舊不是自由的。她必須經(jīng)歷三匣選婿的儀式， 完成將自己自主權(quán)從死去的父親交給未來的丈夫的轉(zhuǎn)變。

莎士比亞的戲劇以對(duì)社會(huì)問題的敏銳洞察力而著稱，他通過塑造身份地位不同的紛繁復(fù)雜的人物，覺察到了社會(huì)存在的痼疾， 但他無力掙脫開時(shí)代的土壤。 這些不圓滿是由于時(shí)代的烙印產(chǎn)生的自然風(fēng)貌，獨(dú)屬于伊麗莎白時(shí)代，獨(dú)屬于被時(shí)光凝結(jié)的劇作本身。

（二）超越性的女性觀及成因

正如查爾頓所言，莎士比亞“一方面他和我們所有人一樣，有著普通人的七情六欲；另一方面他又是一個(gè)無可匹敵的藝術(shù)家，有著藝術(shù)家的獨(dú)有天賦；他的藝術(shù)家本能可以在他的普通的‘自我’沒有意識(shí)到的前提下就開啟運(yùn)作。 這種天賦和本能是自成一派的，是不受他的普通‘自我’所約束和控制的”。 莎士比亞通過對(duì)一系列女性形象的塑造詮釋了他心目中的“新女性”以及對(duì)社會(huì)不公的批判。在他的筆下，創(chuàng)造出了機(jī)敏聰慧、善良勇敢、美麗獨(dú)立的一系列女性形象，尤其是在他的喜劇創(chuàng)作中，他贊揚(yáng)了女性對(duì)于愛情婚姻自由的追求， 稱頌了女性的美好品質(zhì)和高尚德行，發(fā)現(xiàn)了女性的社會(huì)價(jià)值。莎士比亞被人文主義思想所打動(dòng)，他熱情贊揚(yáng)愛與信仰，表達(dá)自己的社會(huì)理想，追求自由與平等的理念，懷抱著積極的人生態(tài)度，關(guān)注社會(huì)各階層形形色色的人們的訴求。

由此可見， 莎翁的女性觀是由作為普通伊麗莎白人的莎士比亞和作為偉大藝術(shù)家的莎士比亞共同組成的。因而具有雙重性，我們?cè)诹私獾倪^程中也能體會(huì)到其女性觀的復(fù)雜和矛盾。 但作為偉大藝術(shù)家的莎士比亞通過自己的藝術(shù)家本能透過時(shí)代的脈絡(luò)，展現(xiàn)了人類社會(huì)對(duì)自由平等，對(duì)愛與美麗的無限渴望，具有超前的意識(shí)和對(duì)一切不幸的悲憫，以敏銳的洞察力和藝術(shù)天賦不斷沖破當(dāng)時(shí)意識(shí)形態(tài)的束縛，使他的藝術(shù)作品得以自成一派。

莎翁深受人文主義思想浪潮的影響， 在他的戲劇中出現(xiàn)了一批生動(dòng)明媚的女性人物形象， 現(xiàn)在讀來仍能讓女性讀者接受欣賞，歷久仍熠熠閃光。我們也將此視為一種積極的訊息。這兩種互相矛盾、對(duì)立的女性觀統(tǒng)一于莎翁豐富復(fù)雜的思想本身。 不必求全責(zé)備也不必一味稱頌。對(duì)女性觀的認(rèn)知，女權(quán)主義的發(fā)展即便在當(dāng)下也有很長的路要走。 莎士比亞所能展望的已經(jīng)是旁人不能及的， 盡管他無法沖破時(shí)代禁錮，無法達(dá)到人們心中的盡善盡美，留下一些紕漏和可供指摘之處。 然而通過對(duì)莎士比亞戲劇中女性觀的探討，我們可以體悟到他的人文主義思想，對(duì)愛與美真摯的向往；了解那個(gè)時(shí)代的風(fēng)貌，聆聽歷史的脈搏，借著巨人的肩膀回溯古今，指導(dǎo)實(shí)踐。