論《傷逝》改編作品的類型

蘇 冉

（河南大學(xué) 文學(xué)院，河南 開(kāi)封 475001）

在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)作品中，魯迅的許多小說(shuō)因其突出的思想性與藝術(shù)性而受到眾多改編者的青睞，并被改編成十余部戲劇影視作品。其中，作為魯迅唯一的一部愛(ài)情小說(shuō)，《傷逝》在近40年來(lái)更是被改編成電影、話劇、戲曲和歌劇等多種藝術(shù)作品。據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，從1981年至今，《傷逝》改編作品共有13部，其中話劇4部、歌劇2部、電影1部、昆曲1部、豫劇1部和小說(shuō)4篇①參見(jiàn)蘇冉《魯迅〈傷逝〉改編研究綜論》，《紹興魯迅研究2019》，上海社會(huì)科學(xué)出版社，第84頁(yè)。。通過(guò)對(duì)《傷逝》改編作品的梳理可知，《傷逝》的改編不僅藝術(shù)載體多樣，而且改編類型也很豐富，就忠實(shí)原著的程度而言，可分為“謄寫式”改編、“復(fù)合式”改編以及“取材式”改編三種。通過(guò)對(duì)《傷逝》改編類型與風(fēng)格的研究，可以幫助我們深入了解魯迅《傷逝》與改編作品之間的關(guān)系，進(jìn)一步把握改編作品的特點(diǎn)，同時(shí)也有助于我們進(jìn)一步思考經(jīng)典作品如何改編的問(wèn)題。

一、神相同和形相似：《傷逝》的“謄寫式”改編

“謄寫式”改編是一種“保留原著中絕大部分故事元素，只刪除或增加很少部分元素，改動(dòng)幅度很小”[1]97的改編方式。這種改編方式著力于保持原著的主題思想、人物性格、故事情節(jié)以及藝術(shù)風(fēng)格，并在此基礎(chǔ)上完成從文學(xué)到其他媒介的轉(zhuǎn)換。根據(jù)魯迅《傷逝》改編而成的同名電影、歌劇與戲曲都是“謄寫式”改編作品的代表作。它們一方面繼承并發(fā)揚(yáng)了原著的思想內(nèi)涵，力求與原著“神同”，另一方面則試圖在言說(shuō)方式上“形似”，以便更真實(shí)地再現(xiàn)原著的藝術(shù)風(fēng)格。

電影《傷逝》是文學(xué)文本從文字到熒幕的經(jīng)典之作，水華導(dǎo)演在訪談錄中表示“從文學(xué)形象變成視覺(jué)形象，也有些困難，就是有些地方寫得太虛，沒(méi)有提供很多可以運(yùn)用的電影素材。拍成電影，就需要補(bǔ)充很多具體的細(xì)節(jié)”[2]。因此，電影《傷逝》為了保持并突出原著的思想內(nèi)涵，在保留原著情節(jié)的基礎(chǔ)上，又別具創(chuàng)新地增加了三場(chǎng)戲。第一場(chǎng)是看話劇。在電影中，導(dǎo)演安排子君與涓生一同去看《玩偶之家》，通過(guò)子君遲遲不愿離去這一鏡頭，突出娜拉的選擇給她帶來(lái)心靈上的沖擊。第二場(chǎng)是逛廟會(huì)。廟會(huì)上“搽雪花膏的小東西”和“局長(zhǎng)兒子”等“愚昧的民眾們”不停地對(duì)子君和涓生“指指點(diǎn)點(diǎn)”，展示了世俗眼光下二人結(jié)合處境之艱難，影片中涓生的“瑟縮”也為二人日后分離埋下伏筆。第三場(chǎng)是洋人與狗的戲。國(guó)人不如大帥，而大帥卻不如一條洋狗，這是何等的諷刺！這場(chǎng)充滿反帝反封建色彩的戲不僅展現(xiàn)出當(dāng)時(shí)國(guó)人遭受中外兩大勢(shì)力壓迫下的悲慘境遇，同時(shí)也揭示了子君與涓生愛(ài)情悲劇的社會(huì)根源。電影《傷逝》在思想主題方面極力“謄寫”原著的同時(shí)，在言說(shuō)方式上也力求向原著靠攏。小說(shuō)《傷逝》以第一人稱“我”的敘述視角展開(kāi)，以手記的方式呈現(xiàn)涓生對(duì)于往事的悔恨，夾雜著涓生大量心理活動(dòng)的描寫，這種敘述方式奠定了小說(shuō)傷懷、抒情的情感基調(diào)。電影《傷逝》為了呈現(xiàn)小說(shuō)中涓生復(fù)雜的心理描寫，運(yùn)用旁白與內(nèi)心獨(dú)白的方式推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展，這種故事講述方式不僅展示了主人公紛雜的內(nèi)心世界，同時(shí)也將原著《傷逝》中的精彩警句與片段完整地呈現(xiàn)了出來(lái)。據(jù)筆者粗略統(tǒng)計(jì)，涓生的這些內(nèi)心獨(dú)白三千多字：有涓生失去子君后深深的自責(zé)與悔恨；也有與子君交往過(guò)程中的幸福與甜蜜；有對(duì)子君沉溺于家庭瑣事的不滿；也有推進(jìn)情節(jié)發(fā)展的敘述……可以說(shuō)，這些內(nèi)心獨(dú)白在電影中占有不小的篇幅，不僅展現(xiàn)了涓生豐富的內(nèi)心世界，同時(shí)也還原了原著以涓生的回憶為線索的講述方式。水華導(dǎo)演正是利用涓生的內(nèi)心獨(dú)白來(lái)貫穿影片的主要場(chǎng)景，使之成為影片的框架結(jié)構(gòu)的。可以說(shuō)，電影《傷逝》“在電影語(yǔ)言方面進(jìn)行的探索是相當(dāng)成功的，它完全按照原著的時(shí)空順序，即非現(xiàn)實(shí)生活的時(shí)空邏輯，依照人物的心理邏輯來(lái)結(jié)構(gòu)影片”[3]，為改編魯迅先生著作做出了有益探索。

歌劇《傷逝》是著名作曲家施光南先生為紀(jì)念魯迅先生一百周年誕辰而改編的同名歌劇，是用西洋歌劇創(chuàng)作手法而作的中國(guó)民族歌劇的代表作品之一。作為《傷逝》“謄寫式”改編作品之一，“小說(shuō)《傷逝》與歌劇《傷逝》內(nèi)容結(jié)構(gòu)上有著高度的一致性”[4]66。在內(nèi)容方面，歌劇《傷逝》同原著一樣，都是通過(guò)子君與涓生兩人婚姻愛(ài)情的悲劇，批評(píng)他們脫離社會(huì)盲目追求個(gè)人幸福的做法。而在結(jié)構(gòu)方面，施光南則巧妙地運(yùn)用了西方歌劇中的“四季”布局結(jié)構(gòu)，即從“春”開(kāi)始經(jīng)歷“夏”“秋”“冬”最后再回到“春”。他將這種音樂(lè)結(jié)構(gòu)特點(diǎn)歸結(jié)為“奏鳴曲式原則”：“春”“夏”為呈示部，表現(xiàn)子君與涓生二人情感逐漸升溫的過(guò)程，“秋”“冬”為展開(kāi)部，是二人情感出現(xiàn)危機(jī)，婚姻搖搖欲墜的舞臺(tái)呈現(xiàn)，同時(shí)也是戲劇矛盾沖突的發(fā)展，而后通過(guò)雙人舞進(jìn)行過(guò)渡，最后回到“春”，作為再現(xiàn)部。這種“四季”布局結(jié)構(gòu)不僅符合該劇音樂(lè)發(fā)展的邏輯，同時(shí)也更加貼合原著情節(jié)的發(fā)展——“四季”結(jié)構(gòu)是子君與涓生愛(ài)情過(guò)程的真實(shí)寫照，無(wú)論是在小說(shuō)抑或是歌劇中，子君與涓生的愛(ài)情都在一年中經(jīng)歷了萌芽到死亡的過(guò)程。春天萬(wàn)物復(fù)蘇，在明媚的春光中，涓生想起了他死去的愛(ài)人，通過(guò)《沉重的往事涌上心頭》這一唱段，訴說(shuō)著對(duì)曾經(jīng)美好愛(ài)情的回憶。夏天，充滿著青春的活力，也是兩人的熱戀期，涓生的詠嘆調(diào)《她奪走了我的心》道出了他對(duì)子君的愛(ài)意，而子君的詠嘆調(diào)《一抹夕陽(yáng)》則表現(xiàn)出她對(duì)美好愛(ài)情的向往與走出封建家庭的決心。子君與涓生在“夏”這一部分明確了心意，完成了她們情感的奠基。秋天本應(yīng)是碩果累累的季節(jié)，但是子君與涓生的愛(ài)情卻顆粒無(wú)收。涓生失業(yè)使得兩個(gè)人的小家庭搖搖欲墜，家庭收入入不敷出，歌劇《傷逝》通過(guò)《金色的秋光》和《風(fēng)蕭瑟》兩個(gè)唱段表現(xiàn)主人公愛(ài)情的變化，《風(fēng)蕭瑟》展現(xiàn)了子君內(nèi)心情感的突變和命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，塑造出了一個(gè)充滿悲劇色彩的子君形象，與前面那個(gè)快樂(lè)、幸福的子君形成了鮮明的對(duì)比。嚴(yán)冬將至，兩人的感情似乎也將要走到盡頭。在思考后，涓生決定放棄子君，“人的生活的第一著是求生，向著這求生的道路，是必須攜手同行，或奮身孤往的了，倘使只知道槌著一個(gè)人的衣角，那便是雖戰(zhàn)士也難于戰(zhàn)斗，只得一同滅亡”[5]126。歌劇選曲《不幸的人生》是歌劇《傷逝》中最后一個(gè)篇章的主要唱段之一，也是子君在這部歌劇中的最后一首詠嘆調(diào)，它“以低沉、呻吟、嘆息的旋律為主來(lái)表現(xiàn)子君經(jīng)過(guò)一番抗?fàn)幒螅瑢?duì)生活和愛(ài)情極度悲觀絕望，這段詠嘆調(diào)既是子君對(duì)愛(ài)情生活的總結(jié)，也是整部歌劇的總結(jié)”[4]67。歌劇《傷逝》中的“四季結(jié)構(gòu)”，保持了原作情節(jié)的時(shí)間順序，將子君與涓生從相識(shí)到熱戀，從不顧世俗反對(duì)毅然結(jié)合再到婚姻歸于平淡，最終分手的愛(ài)情歷程生動(dòng)地展現(xiàn)出來(lái)。

根據(jù)《傷逝》改編而成的同名戲劇目前有三部，分別是昆曲《傷逝》、豫劇《傷逝》以及小劇場(chǎng)話劇《傷逝》。由于話劇《傷逝》由豫劇《傷逝》改編而來(lái)且改編后的作品創(chuàng)新性有所欠缺，故而本文不再著重討論。昆曲《傷逝》與豫劇《傷逝》雖然各有其特點(diǎn)，但總的來(lái)看都屬于“謄寫式”改編。無(wú)論是從思想主題、情節(jié)人物、演出形式還是氛圍的營(yíng)造上，昆曲《傷逝》與豫劇《傷逝》都極力承接原著。首先，原著本身的敘述方式在演出中得以延續(xù)。小說(shuō)《傷逝》的副標(biāo)題為“涓生的手記”，即以涓生懺悔式的自述交代故事的發(fā)展，而在這兩部戲劇《傷逝》中，涓生仍是推進(jìn)故事發(fā)展的主線。舞臺(tái)燈亮，率先出現(xiàn)在舞臺(tái)的就是身著長(zhǎng)衫的“涓生”，在他或唱或說(shuō)的介紹中交代了故事背景，這種進(jìn)入方式，十分契合小說(shuō)中倒敘的敘述風(fēng)格。同時(shí)，在小說(shuō)中作為敘述者的涓生，在豫劇與昆曲《傷逝》中也扮演著同樣的角色，戲劇情節(jié)的展開(kāi)與推進(jìn)多是由劇中的“涓生”完成的。在豫劇《傷逝》中，“他既是劇中人，有時(shí)候也是主持人。他大半時(shí)間生活在五·四時(shí)代，偶爾跳進(jìn)現(xiàn)代。他既可與劇中人物對(duì)話，也可間離開(kāi)來(lái)與觀眾對(duì)話”[6]。每到一個(gè)故事節(jié)點(diǎn)，“涓生”便跳出戲劇，充當(dāng)旁白，對(duì)剛剛發(fā)生過(guò)的劇情或解說(shuō)、或感嘆、或疑問(wèn)、或點(diǎn)評(píng)。通過(guò)“涓生”的串場(chǎng)，原著中許多旁白式的語(yǔ)句得以在戲劇中呈現(xiàn)，觀眾不僅是在看戲，同時(shí)也重溫了魯迅經(jīng)典，不僅是一個(gè)旁觀者，也在“涓生”的引導(dǎo)中成了一個(gè)參與者。其次，兩部戲劇《傷逝》都保持了原著憂郁、哀傷的情緒。昆曲《傷逝》一開(kāi)場(chǎng)便是涓生故地重游，對(duì)他和子君逝去愛(ài)情的“憑吊”：“昔時(shí)煙柳，又故地重游，怎堪回首。愛(ài)日情多，別時(shí)恨遠(yuǎn)，從來(lái)好夢(mèng)難留。這紫藤分明依舊，只是伊人去久。重看也，嘆傷心人逝，斷腸人留”[7]。古典的昆劇唱詞高度還原了原著中濃郁的悲劇色彩。豫劇《傷逝》則通過(guò)對(duì)細(xì)節(jié)的描繪，營(yíng)造凄婉悲涼的調(diào)子。當(dāng)涓生在劇中說(shuō)出“我已經(jīng)不愛(ài)你了”的謊言后，涓生與子君呈現(xiàn)出了截然不同的反映——涓生的如釋重負(fù)與子君的可憐無(wú)助在同一舞臺(tái)上形成鮮明對(duì)比，觀眾不禁要為子君悲哀——“士之耽兮猶可說(shuō)也，女之耽兮不可說(shuō)也”！子君的逝去更是將悲劇氣氛推向高潮，為此，作者專門設(shè)置了一個(gè)長(zhǎng)達(dá)40句的重點(diǎn)唱段，全劇在涓生摧肝扯肺的悔恨中落下帷幕。最后，我們?cè)诳吹竭@豫劇與昆曲《傷逝》“謄寫”基調(diào)的同時(shí)，也要看到它們?cè)谌诤蟼鹘y(tǒng)與現(xiàn)代上所做出的實(shí)踐探索。昆曲《傷逝》的編劇張靜曾坦言：“《傷逝》本身是一部自帶‘實(shí)驗(yàn)’屬性的作品。”[8]文雅的唱詞、男女主人公生活化的表演以及口語(yǔ)化的道白，既保證昆曲《傷逝》是一部現(xiàn)代戲的同時(shí)，也發(fā)揮了古典戲曲的典雅。不僅如此，用圍巾代替水袖、用簡(jiǎn)陋家具代替?zhèn)鹘y(tǒng)昆劇中的“一桌二椅”等表演方式也都是昆曲這一古老戲種與現(xiàn)代接軌的有益嘗試。

《傷逝》同名的改編作品，無(wú)論是電影、歌劇還是戲曲，都屬于“謄寫式”改編作品。它們?cè)谧鹬嘏c保留原著精神內(nèi)涵和言說(shuō)方式的基礎(chǔ)上融入了各自不同媒介的表現(xiàn)特點(diǎn)——電影《傷逝》中大量空鏡頭的使用，歌劇《傷逝》對(duì)西方歌劇四季結(jié)構(gòu)的借鑒以及昆曲《傷逝》、豫劇《傷逝》傳統(tǒng)一桌二椅與現(xiàn)代的融合，一經(jīng)上映便得到廣泛好評(píng)。相比于《傷逝》的“復(fù)合式”改編與“取材式”改編作品，《傷逝》“謄寫式”改編作品取得的成就最大，認(rèn)可度也最高。對(duì)于魯迅作品的改編，“凡是呈現(xiàn)原著面貌的，總能給觀眾以心靈的震撼，這使它們成為劇作中的經(jīng)典，經(jīng)久不衰”[1]100。

二、傳其神與再組合：《傷逝》的“復(fù)合式”改編

“復(fù)合式”改編是指將兩篇或兩篇以上，個(gè)人風(fēng)格相似的作品按照一定的邏輯組合、嫁接在一起使之成為一部新作品的改編方式。這種改編方式常以一部或幾部作品為主，有較為明顯的主次之分，改編后的作品會(huì)呈現(xiàn)出更為豐富的精神內(nèi)涵。魯迅本人也曾肯定過(guò)這種改編：“現(xiàn)在回憶起來(lái)，只記得那編排，將《吶喊》中另外的人物也插進(jìn)去，以顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌的方法，是很好的。”[9]“復(fù)合式”改編并不要求改編者對(duì)原著的亦步亦趨，而是強(qiáng)調(diào)對(duì)原著精髓的把握。話劇《無(wú)?！づ酢放c《祝福之夜》都是“復(fù)合式”改編的產(chǎn)物，它們?cè)诶^承原著精髓的基礎(chǔ)上生發(fā)開(kāi)來(lái)，進(jìn)一步強(qiáng)化了矛盾沖突也讓觀眾得到了更好的觀劇效果。

《無(wú)?！づ酢肥青嵦飕|根據(jù)魯迅的《傷逝》《孤獨(dú)者》《頭發(fā)的故事》《在酒樓上》《無(wú)?！贰杜酢返茸髌肪C合創(chuàng)作而成的實(shí)驗(yàn)話劇，曾獲開(kāi)羅國(guó)際實(shí)驗(yàn)戲劇節(jié)最佳男演員與最佳女演員兩項(xiàng)大獎(jiǎng)以及最佳劇目獎(jiǎng)與最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)的提名。該劇以《傷逝》為主干，按照一定的邏輯將多部作品的人物和情節(jié)組合、交融在一起。人物與情節(jié)的融合、命運(yùn)與主題的重構(gòu)以及空間的并列是這部戲劇最為鮮明的三個(gè)特點(diǎn)。該劇以涓生為敘述主體，將呂瑋甫、孔乙己、魏連殳等人與涓生嫁接，通過(guò)融合眾多作品中的人物性格與情節(jié)，塑造出了一個(gè)全新的人物形象。當(dāng)涓生拋下子君，“默默地前行，用遺忘和說(shuō)謊做我的向?qū)А盵5]133后，他開(kāi)始用一些無(wú)聊的事情打發(fā)時(shí)間：為小兄弟遷墳、與掘墓人討論頭發(fā)的意義、為順姑買絨花、研究“回”字的四種用法……涓生向著新的人生跨出的第一步，無(wú)非是一腳跨進(jìn)了平庸。告別了子君的涓生正一步步走向自我的毀滅——成為腐敗官僚、養(yǎng)姨太太、剝削弱者與勞動(dòng)人民，涓生在自我墮落中享受著報(bào)復(fù)社會(huì)的快感。人物與情節(jié)的重組導(dǎo)致了該劇人物命運(yùn)與思想主題的重構(gòu)。涓生不再止于悔恨而是更進(jìn)一步，帶上“無(wú)恥”的面具完成他的一生?！稛o(wú)常·女吊》鮮明地呈現(xiàn)了一代知識(shí)分子命運(yùn)發(fā)展的四個(gè)階段：追求個(gè)性解放—苦悶彷徨—陷入平庸—墮落復(fù)仇。這不僅是涓生與同時(shí)代知識(shí)分子的共同道路，也是社會(huì)中每個(gè)普通人常常遭受的命運(yùn)。編劇鄭天瑋將人物命運(yùn)重構(gòu)的同時(shí)也通過(guò)強(qiáng)烈的戲劇沖突將魯迅小說(shuō)中原有的主題進(jìn)一步深化，展現(xiàn)出人生的苦難以及苦難人生中的荒誕。導(dǎo)演王延松曾表示：“我要把《無(wú)常·女吊》做成荒誕喜劇，這是因?yàn)橹挥谢恼Q喜劇的形式更接近魯迅的精神”——“把人放在陰冷的環(huán)境中來(lái)找尋人性中火熱的東西”[10]53。因而《無(wú)常·女吊》意義并不是單純地提醒人們關(guān)注苦難，逃避苦難，而是想要通過(guò)苦難喚起人類對(duì)美好的渴望與幻想——“生存的一次次被毀滅，而生命卻在毀滅中再生；生命的失衡即是荒誕，生命的和諧即是美好；人，在荒誕中尋找美好，因?yàn)椋说谋拘允侨胧赖摹盵10]43?？梢哉f(shuō)，《無(wú)?！づ酢犯木幍某晒φ窃从谠搫?duì)魯迅作品中所呈現(xiàn)出的荒誕性的繼承。最后，生活于現(xiàn)實(shí)中的子君和涓生以及生活在鬼域中的“無(wú)?！焙汀芭酢睒?gòu)成了該劇獨(dú)特的空間并列結(jié)構(gòu)。這兩只鬼一改傳統(tǒng)印象中可怖的鬼怪形象，變得“可親近”起來(lái)，白衣“無(wú)?！痹溨C可愛(ài)，輕松幽默，而紅衣“女吊”則勇敢無(wú)畏，對(duì)生命充滿著強(qiáng)烈的渴望。在戲劇中，編劇為這兩只鬼安排了一場(chǎng)因爭(zhēng)搶轉(zhuǎn)世投胎資格而發(fā)生爭(zhēng)執(zhí)的戲。為取得轉(zhuǎn)世資格，二鬼在插科打諢中講述著各自生前所遭受的苦難，人生的痛苦在兩只鬼的戲謔中得到了消解。最終，二鬼可以雙雙投胎的歡喜結(jié)局也將整個(gè)舞臺(tái)氛圍完全改變。這樣一個(gè)極具創(chuàng)意且生命力十足的鬼域消解了人世中子君與涓生帶來(lái)的壓抑與痛苦，制造了一個(gè)由悲到喜的突轉(zhuǎn)。如果說(shuō)《無(wú)?！づ酢分兴鶢I(yíng)造的現(xiàn)實(shí)世界的主題是“直面慘淡的人生”，那么充滿生機(jī)與活力的鬼神世界則要我們積極追求人生的理想。編者有意識(shí)地將這樣兩個(gè)存在明顯差異的空間對(duì)立，營(yíng)造了兩種相反的氛圍，塑造了兩個(gè)不同的主題，使整部戲呈現(xiàn)出更為豐富的審美體驗(yàn)。

董夏青青的話劇《祝福之夜》，是根據(jù)魯迅的《祝?！贰秱拧贰端帯贰栋正傳》《孔乙己》等多篇小說(shuō)綜合改編而成的14幕話劇。該劇以《祝?！分械聂旀?zhèn)作為故事展開(kāi)的地點(diǎn)，祝福之夜前后作為故事發(fā)生的時(shí)間，將祥林嫂、子君與涓生、華老栓、華小栓、阿Q、孔乙己等人物聚合在一起，對(duì)社會(huì)上種種不合理的社會(huì)現(xiàn)象進(jìn)行了批判。雖然《祝福之夜》與《無(wú)常·女吊》同屬于魯迅小說(shuō)的“復(fù)合式”改編戲劇，二者卻各有其創(chuàng)作特色。首先，該劇將魯迅多部作品中的人物組合在一起，完成了對(duì)社會(huì)不良風(fēng)氣的批判?！秱拧分械淖泳c涓生，《藥》中的華老栓一家，《祝?！分械南榱稚?，《阿Q正傳》中的阿Q，《孔乙己》中的孔乙己都被編劇匯聚于一個(gè)舞臺(tái)。但與此同時(shí)，我們也可以直觀地看到人物性格的改變：涓生不再是唯唯諾諾的小職員而充滿了不被世俗理解的孤憤與激進(jìn)；子君也不再天真美好，她變得世故圓滑的同時(shí)又稍顯輕??；華小栓每日虛度光陰，絲毫不理解父母的辛苦一心只想出國(guó)；華老栓夫婦更是重男輕女，為了兒子一次次榨取女兒賣身的血汗錢……原著中尚且美好的部分在董夏青青的筆下都被染成了黑色，進(jìn)一步凸顯了社會(huì)上的種種不良風(fēng)氣，這與魯迅取材于底層不幸的人們，“揭出病苦”，“引起療救的注意”如出一轍。董夏青青的《祝福之夜》是對(duì)魯迅小說(shuō)中經(jīng)典人物形象的再塑造，也是“鐵屋子”的一扇窗，通過(guò)對(duì)社會(huì)不良風(fēng)氣的書寫，讓“更多人反觀自己”，反觀這個(gè)人們賴以生存的社會(huì)。其次，《祝福之夜》脫離了原著時(shí)空的設(shè)定，在“現(xiàn)代”上演著“過(guò)去的故事”。說(shuō)它現(xiàn)代，是因?yàn)樵搫〉谋尘氨晦D(zhuǎn)移到了現(xiàn)代社會(huì)：祝福之夜開(kāi)展系列活動(dòng)，在祭祖大廳拜祭祖先，華小栓鬧著要出國(guó)……手機(jī)、歌劇、現(xiàn)代服裝在劇中更是隨處可見(jiàn)。但同時(shí)，它也是一個(gè)“過(guò)去的故事”，魯迅小說(shuō)中的人物關(guān)系是一切故事展開(kāi)的基礎(chǔ)。照搬原有背景無(wú)疑更能彰顯戲劇中的魯迅精神，那么編劇為什么還要轉(zhuǎn)換時(shí)空呢？導(dǎo)演兼編劇的董夏青青對(duì)自己創(chuàng)作的詮釋是：“創(chuàng)作就是要告訴人們，在我們生活的這片土地上，究竟有著什么樣的人，過(guò)著怎樣的生活?！盵11]80劇中人物代表了相當(dāng)一部分中國(guó)人的生活狀態(tài)，他們殫精竭慮，為了生活得更好（或不要過(guò)得太差）而步步為營(yíng)。誠(chéng)然，改編并不是對(duì)原著亦步亦趨的模仿，而是要求改編者融入自己對(duì)魯迅精神的理解，該劇的導(dǎo)演兼編劇董夏青青在采訪中表示：“對(duì)于這出戲的理解，緣自‘最是自己’的魯迅的影響”[11]81。因而，臺(tái)上的每一個(gè)角色都是那么的平凡和普通，“當(dāng)觀眾們走進(jìn)劇場(chǎng)，看著臺(tái)上的角色，會(huì)在某個(gè)瞬間感覺(jué)到，自己就是他們”[11]80。

“復(fù)合式”改編作品最突出的特點(diǎn)誠(chéng)如魯迅所說(shuō)，能“顯示未莊或魯鎮(zhèn)的全貌”，同時(shí)也像“集束炸彈”般增強(qiáng)了矛盾沖突，但是其弊端也是顯而易見(jiàn)的。首先，改編后的每篇作品，每個(gè)人物都各有其特點(diǎn)，對(duì)原著的思想和主題都有所消解。其次，將眾多作品中的人物組接在一起勢(shì)必會(huì)改變?cè)臄⑹略?，這樣的改編作品會(huì)使對(duì)于不熟悉魯迅作品的人在不同人物轉(zhuǎn)換中應(yīng)接不暇，也會(huì)因其改編中加入的虛構(gòu)成分而對(duì)魯迅及其作品產(chǎn)生誤解。

三、取其材與再創(chuàng)造：《傷逝》的“取材式”改編

“取材式”改編屬于創(chuàng)造性改編，是與原著相差最大的一種改編方式?！叭〔氖礁木幹皇菍⒃鳛樗夭?，從人物、情節(jié)、思想等方面選取某些素材進(jìn)行重新加工創(chuàng)作，再創(chuàng)造的元素居多”[1]102，由于改編作品與原著面貌相差較大，“取材式”改編往往是最受爭(zhēng)議的一種。根據(jù)《傷逝》改寫而成的幾篇小說(shuō)《遲到的傷逝——涓生的手記》《生命如歌——子君的手記》《不如歸去——子君的手記》《子君手記》都屬于這一改編類型。

小說(shuō)《遲到的傷逝——涓生的手記》（以下簡(jiǎn)稱《遲到的傷逝》）是《傷逝》改編小說(shuō)作品中唯一的一部仍以涓生視角敘述故事的小說(shuō)，作者是張生。雖然小說(shuō)敘述者與敘述方式都沒(méi)有變化，但是《遲到的傷逝》這部小說(shuō)在一定程度上可以看作是一篇全新的小說(shuō)，這也是筆者將它劃分在《傷逝》“取材式”改編的原因。首先，《遲到的傷逝》是一個(gè)“重生”的故事，故事的主人公涓生在1925年《傷逝》完稿的六十年后復(fù)活，他帶著前世的記憶與同樣重生卻失去了記憶的子君再次相遇、相知、相愛(ài)，但仿佛是命運(yùn)使然，重生后的兩人仍舊沒(méi)有逃脫分離的命運(yùn)。由于小說(shuō)“重生”的設(shè)定，故事發(fā)生的背景自然發(fā)生變化，會(huì)館變成了員工宿舍，他們也并非在屋子里“談家庭專制，談打破舊習(xí)慣，談男女平等，談伊孛生，談泰戈?duì)?，談雪萊……”[5]114，取而代之是用收音機(jī)聽(tīng)流行音樂(lè)，討論股票、麥當(dāng)勞與女權(quán)問(wèn)題。在這個(gè)故事中，涓生還告訴了我們另一個(gè)“真相”：《傷逝》“本來(lái)就不是魯迅寫的小說(shuō)，它只不過(guò)是我的一篇手記，是記載我和子君，生活在那個(gè)時(shí)代的一對(duì)普通知識(shí)青年，一段并不很普通的愛(ài)情經(jīng)歷的短文而已”[12]62。因?yàn)閯偤帽霍斞笓斓?，所以被公布于眾了。其次，《遲到的傷逝》中的人物在一定程度上有些“角色互換”的意味。重生后的子君則更為理性與獨(dú)立，連涓生也說(shuō)：“子君完全變了一個(gè)人，她不相信是緣分，是一種不可抗拒的命運(yùn)使我們相識(shí)”[12]62。她不再將涓生當(dāng)作生活的全部，而是會(huì)冷落涓生，全身心地投入到美術(shù)創(chuàng)作當(dāng)中。即使最后面對(duì)涓生提出的分手，子君也表現(xiàn)得很平靜，只是帶著自己的行李默默離開(kāi)。相較于子君的理性與冷靜，重生后的涓生就顯得更具浪漫氣質(zhì)，他會(huì)偷偷打印子君的身份證照片當(dāng)作留念，也會(huì)挑選甜愛(ài)路作為告白地點(diǎn)，他為了買房子去搞傳銷，也想過(guò)帶子君離開(kāi)上?；丶乙?jiàn)見(jiàn)自己的父母，正式向子君求婚……在張生的這篇《遲到的傷逝》中，涓生似乎充當(dāng)了原著中“子君”的角色。在原著中，涓生“不過(guò)三星期”便“清醒地讀遍了”子君的身體與靈魂，而在張生的這篇小說(shuō)中，涓生明顯成了為愛(ài)獻(xiàn)身的那一方——子君的人體模特。他坦言：“每次我一絲不掛地看著子君時(shí)，我都有一種無(wú)地自容的感覺(jué)，我感到我的隱秘的意識(shí)和情感和我的身體一樣，像一張相片的底片似的被肆無(wú)忌憚地曝光了?！盵12]63涓生也常常患得患失，“感到子君看我的眼神越來(lái)越冷，樣子也越來(lái)越怪。我真害怕她變得不耐煩”[12]65。也許是因?yàn)樯弦皇缹?duì)子君的悔恨，致使這一世的涓生更加在乎子君，也更害怕失去她。為了扭轉(zhuǎn)上一世的命運(yùn)，涓生孜孜不倦地攻克他們愛(ài)情道路上的阻礙，但是命運(yùn)的軌跡從不會(huì)因?yàn)閭€(gè)人意志而轉(zhuǎn)移，子君最后還是離開(kāi)了涓生，消失在上?；騽e的什么的茫茫人海中。

不同于小說(shuō)《遲到的傷逝——涓生的手記》以涓生為敘述者的講述模式，小說(shuō)《生命如歌——子君的手記》《子君手記》以及《不如歸去——子君的手記》都是以子君為敘述視角的短篇小說(shuō)。它們只保留了原著中子君這一人物形象，《傷逝》中的其他元素都成了子君的“回憶”，改動(dòng)幅度較大，因此也同屬于《傷逝》的“取材式”改編?！渡绺琛泳氖钟洝罚ㄒ韵潞?jiǎn)稱《生命如歌》）《子君手記》以及《不如歸去——子君的手記》（以下簡(jiǎn)稱《不如歸去》）三篇與原著最為明顯的差別就是敘述主體的改變。子君不再是躲在文字后的“失語(yǔ)者”，而一躍成為“發(fā)聲者”，在講述自己內(nèi)心凄苦心境的同時(shí)也對(duì)原著子君的“空白”做了補(bǔ)充。在蘭紅玉的《子君手記》中，她說(shuō)：“其實(shí)我并不是不愛(ài)花，只是養(yǎng)著花，家里沒(méi)有生機(jī)，太寂靜了！我需要熱鬧的聲音陪伴我，喂養(yǎng)這些可愛(ài)的小家伙讓我開(kāi)心”[13]24。子君也并非真的將飼阿隨、喂油雞當(dāng)作自己全部的“功業(yè)”，她只是想要讓自己忙碌起來(lái)，“若我不讓自己這么忙碌，那種對(duì)生活的不安與恐懼會(huì)將我折磨的不成人形”[14]15。在子君的“坦白”下，我們可以清楚地看到，作為一個(gè)女人，子君因缺乏安全感而表現(xiàn)出的內(nèi)心強(qiáng)烈的不安。為此，她需要涓生一遍遍地重復(fù)那些他們?cè)?jīng)的誓言，也會(huì)在涓生寫作時(shí)故意發(fā)出聲響或叫他吃飯來(lái)確定涓生心中是否還愛(ài)著自己。在原著敘述中子君“不太能被理解”的行為，在這三篇改編小說(shuō)中都給出了原因。除此之外，我們還可以在魯迅的《傷逝》與這三篇改編小說(shuō)中看到不同性別作家寫作明顯的差異。同為男性作家，魯迅的《傷逝》以涓生為敘述者，將子君放置在了一個(gè)“失語(yǔ)”的境地，而孫先貴的《生命如歌》雖然以子君為敘述者，但卻帶有強(qiáng)烈的“自省”意識(shí)，文中子君的敘述似乎下意識(shí)地在為涓生的謊言“開(kāi)脫”。讀者只能看到一個(gè)女人被拋棄的痛苦卻絲毫看不到她作為“棄婦”的不滿，這不免有些不合常理。《生命如歌》中子君在字里行間都充滿著對(duì)涓生的愛(ài)與留戀：“我愛(ài)涓生，甚于愛(ài)我自己?！盵15]不同于《傷逝》與《生命如歌》，兩位女性作家在《子君手記》與《不如歸去》中都讓子君明確地表示了自己的不滿：“我怎么能毫無(wú)顧慮地再出去做事呢？我已經(jīng)沒(méi)有家可以回了，連你也不要我了，我又該去哪里呢？”[13]25陳菁華的《不如歸去》則更為激烈：“好一個(gè)不愛(ài)我了！說(shuō)愛(ài)我的是你，說(shuō)照顧我的也是你，現(xiàn)在，說(shuō)不愛(ài)我的還是你！你好狠心，好狠心！”[14]16“我憤怒到恨不得殺了他，想歇斯底里地大叫！”[14]16筆者認(rèn)為，作為女子，對(duì)拋棄自己之人存在著滿腔的怨恨，這才是一個(gè)女人的正常反應(yīng)，被拋棄后仍念念不忘“負(fù)心漢”的角色設(shè)定，似乎只能存在于男性作家的幻想中。

值得一提的是，香港作家亦舒的《我的前半生》也是根據(jù)《傷逝》改寫而成的文學(xué)作品。這部小說(shuō)沿用了魯迅《傷逝》中男女主人公的名字：子君與涓生；在故事走向上也有一定的相似之處：都是男女婚姻愛(ài)情的變化；甚至小說(shuō)中女主人公的命運(yùn)也有些雷同：沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的子君被無(wú)情拋棄……亦舒是十分崇拜魯迅的，她曾直言不諱地表示：“我一直喜歡看魯迅的小說(shuō)，喜歡到這種地步。有人說(shuō)他很刻薄，很刁鉆，我一點(diǎn)也不覺(jué)得，我只覺(jué)得他好。我只看紅樓夢(mèng)與魯迅，我竟不知道還有其他的書?！蚁Ｍ床苎┣?，或是一篇叫《傷逝》的小說(shuō)，然后寫他的意見(jiàn)”[16]。從某種意義上來(lái)說(shuō)，亦舒于1982年出版的小說(shuō)《我的前半生》可以看作是她對(duì)魯迅《傷逝》的重寫，因此筆者也將其歸為《傷逝》的“取材式”改編作品。亦舒在小說(shuō)《我的前半生》中沿用了魯迅小說(shuō)《傷逝》中的人物姓名與部分故事結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造出了敘述視角和人物結(jié)局均與魯迅原著不同的一個(gè)全新的男女愛(ài)情故事，對(duì)新時(shí)期女性的獨(dú)立自強(qiáng)道路提出了自己的思考。首先，是敘述角度的重寫。魯迅的《傷逝》是以涓生為故事的敘述者展開(kāi)的，子君只是故事中被回憶的對(duì)象。在涓生對(duì)子君瑣碎的記錄中，讀者樹(shù)立起了一個(gè)忙于飼雞養(yǎng)狗，與伴侶缺乏精神交流的家庭主婦形象。而《我的前半生》則站在女性角度，以子君的口吻講述故事。相較于婚后日?，嵤碌拿鑼?，亦舒更傾向于書寫女性深層的心理感受與復(fù)雜的心路歷程，我們可以清楚地看到子君內(nèi)心的矛盾、焦慮、無(wú)助甚至于醒悟等豐富的精神變化。其次，作家亦舒關(guān)于“娜拉走后會(huì)怎樣”的問(wèn)題，給出了一個(gè)不同的答案?！秱拧芬宰泳八涝谶@無(wú)愛(ài)的人間”回答了“娜拉出走會(huì)怎樣”的問(wèn)題，意在告訴人們：“人生最苦痛的是夢(mèng)醒了無(wú)路可走”。而亦舒的《我的前半生》則通過(guò)子君告訴廣大女性，夢(mèng)醒之后，只要保持自己獨(dú)立的人格，努力工作，我們?nèi)匀豢梢杂痈篮玫拿魈?。原著中的子君因涓生的拋棄而惶恐無(wú)助，她選擇回到叔父的家庭，最后死在了這無(wú)愛(ài)的人間。而《我的前半生》中的子君在涓生提出離婚時(shí)雖然也試圖通過(guò)委曲求全來(lái)改變丈夫的想法，但當(dāng)她意識(shí)到一切都已經(jīng)無(wú)法挽回時(shí)，她不再軟弱而是選擇勇敢地面對(duì)現(xiàn)實(shí)——回到職場(chǎng)，開(kāi)始自己新的人生。子君離婚后的蛻變告訴我們，在當(dāng)今時(shí)代，夢(mèng)醒了，只要你想走，總是有出路的。最后，在女性生存問(wèn)題方面，魯迅與亦舒也有不同的側(cè)重。在《傷逝》中，魯迅認(rèn)為經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是第一位的，經(jīng)濟(jì)獨(dú)立是子君追求自由的前提，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)來(lái)源的子君只不過(guò)是從父親的籠子到了涓生的籠子，其結(jié)果正如魯迅在《娜拉出走后會(huì)怎樣》中所說(shuō)的那樣：不是墮落，就是回來(lái)。因此，子君被拋棄后只能再次回到父親的家并最終死在了這無(wú)愛(ài)的人間。而亦舒則不同于魯迅對(duì)社會(huì)背景與經(jīng)濟(jì)獨(dú)立的強(qiáng)調(diào)，她更關(guān)注女性自我人格的獨(dú)立?；楹蟮淖泳虻⒂诎惨荻粧仐墸钱?dāng)子君真的放下了涓生，開(kāi)始了自己的新生活后，她的蛻變也十分明顯。獨(dú)立后的子君令人吃驚，就連女兒也夸贊她“時(shí)髦、堅(jiān)強(qiáng)、美麗、忍耐、寬恕……”?！段业那鞍肷分械淖泳揽孔约旱碾p手贏得了他人的尊重，并最終再次收獲了愛(ài)情。

四、結(jié)語(yǔ)

眾所周知，文本閱讀是接受魯迅思想的主要方式，但在當(dāng)下復(fù)雜多元的文化語(yǔ)境中，多種表達(dá)方式反而更有利于魯迅文本思想的傳播與接受。魯迅本人曾說(shuō)：“劇本雖有放在書桌上的和演在舞臺(tái)上的兩種，但究以后一種為好。”[17]249可見(jiàn)，魯迅已經(jīng)清楚意識(shí)到文學(xué)性劇本被改編傳播后所產(chǎn)生的巨大影響力。21世紀(jì)以來(lái)由經(jīng)典作品改編而成的話劇、影視劇作品層出不窮，一時(shí)間形成了一股對(duì)經(jīng)典作品的“改編熱”。然而一些魯迅研究者和對(duì)魯迅作品較為了解的觀眾卻對(duì)某些改編并不滿意。因此，通過(guò)對(duì)《傷逝》改編作品的回顧，可以為魯迅經(jīng)典作品的改編提供一些有益的啟示。

首先，也是最重要的一點(diǎn)，改編作品必須尊重原作的創(chuàng)作精神。吳世昌曾在《紀(jì)念魯迅不能篡改他的作品》一文中表示：“如果這樣篡改原作的風(fēng)氣任其繼續(xù)下去，乃至受到某些編者的歡迎、觀眾的喝彩，在文藝界、在文學(xué)評(píng)論界、在電影界會(huì)發(fā)生怎樣的社會(huì)效果？……魯迅如果活在今天，他會(huì)不會(huì)同意把他的作品如此篡改？魯迅往矣！不會(huì)有人代表魯迅提出抗議或異議。但是這種擅改前人杰作的惡劣風(fēng)氣，能否任其滋長(zhǎng)流行？”[18]魯迅作品中所呈現(xiàn)出的思想的深刻性與超前性決定其作品在當(dāng)下仍有豐富的解讀空間，魯迅作品中那些對(duì)世界，對(duì)人性的思考，依然是今時(shí)今日人們密切關(guān)注的焦點(diǎn)。因而，對(duì)魯迅經(jīng)典作品創(chuàng)作精神的尊重是理解魯迅精神的前提，也是魯迅經(jīng)典作品在不同媒介間轉(zhuǎn)換的思想基礎(chǔ)。所以，好的改編首先要以尊重、理解原著為開(kāi)端，這是一切改編進(jìn)行的前提。

其次，要學(xué)會(huì)運(yùn)用魯迅作品中存在著的具有強(qiáng)烈表現(xiàn)力的元素。以戲劇改編為例，在魯迅作品中存在著許多適合戲劇改編的元素：首先，魯迅經(jīng)典小說(shuō)中的故事情節(jié)大多有著強(qiáng)烈的戲劇沖突，這無(wú)疑是魯迅作品登上舞臺(tái)的第一步；其次，魯迅作品中的人物大多具有很強(qiáng)的個(gè)性特征，這就避免了戲劇人物形象泛化的問(wèn)題；最后，魯迅作品中對(duì)故事場(chǎng)景、情節(jié)以及人物心理細(xì)致的描寫都使得該作品的戲劇改編成為可能。如果戲劇改編者們能夠敏銳地把握住魯迅經(jīng)典作品中存在著的具有充分戲劇表現(xiàn)力的元素，并對(duì)其戲劇性進(jìn)行積極地發(fā)揮，充分調(diào)動(dòng)起戲劇的舞臺(tái)表現(xiàn)力，這樣改編出來(lái)的作品無(wú)疑會(huì)使人眼前一亮。

最后，編劇應(yīng)有根據(jù)地填補(bǔ)魯迅小說(shuō)中存在的空白或不便表現(xiàn)之處。魯迅作品簡(jiǎn)凝的語(yǔ)言、精簡(jiǎn)的敘事使得魯迅小說(shuō)在改編時(shí)存在著巨大的言說(shuō)空間。一個(gè)好的編劇往往能夠通過(guò)對(duì)原著的細(xì)致解讀與空白填補(bǔ)讓觀眾更好地融入作品中。觀眾轉(zhuǎn)變身份，成為戲劇的“參與者”而不僅僅是戲劇的“旁觀者”。改編者們?cè)诨谧裱骶窕A(chǔ)上的合理填補(bǔ)可以在魯迅作品與當(dāng)代觀眾間架起一座連接的橋梁，不僅增加了戲劇的可觀賞性，同時(shí)也加深了觀眾對(duì)于魯迅作品的理解。除此之外，魯迅創(chuàng)作時(shí)嚴(yán)苛的社會(huì)環(huán)境，也使得他的作品在思想意蘊(yùn)方面有著更為豐富的內(nèi)涵等待改編者們?nèi)ネ诰?。在?dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境下，魯迅的作品常常是審查時(shí)被“重點(diǎn)關(guān)注”的對(duì)象：“遇見(jiàn)我的作品，就刪削一通”[17]316，“這么說(shuō)不可以，那么說(shuō)又不成功，而且刪掉的地方還不許留空隙”[19]438。他曾向朋友抱怨：“現(xiàn)在的文章，是不會(huì)有骨氣的了，譬如向一種日?qǐng)?bào)上的副刊去投稿罷，副刊編輯先抽去幾根骨頭，總編輯又抽去幾根骨頭，檢查官又抽去幾根骨頭，剩下來(lái)還有什么呢？我說(shuō)：我是自己先抽去了幾根骨頭的，否則，連‘剩下來(lái)’的也不剩。”[19]438因此，當(dāng)下我們改編魯迅作品如何去復(fù)原這些“骨頭”，填補(bǔ)之前文本留下的空白，是今后改編魯迅經(jīng)典作品需要重點(diǎn)關(guān)注的一個(gè)方向。

總而言之，經(jīng)典作品的改編是對(duì)文學(xué)作品的重塑。對(duì)經(jīng)典名著的改編，往往很難達(dá)到原著的高度，因?yàn)閷?duì)作品文本的熟悉使得觀眾對(duì)改編作品抱有更高的期待，審美也更為嚴(yán)苛。魯迅作品作為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)經(jīng)典，其文本的復(fù)雜性與多義性決定了改編魯迅作品是困難的。筆者認(rèn)為，改編并不是簡(jiǎn)單地照搬與照抄，尊重原著與大膽創(chuàng)新并不矛盾，好的改編作品需要改編者融入自己對(duì)魯迅作品精神的理解。改編者在新的文化語(yǔ)境中重新闡釋魯迅作品的當(dāng)代價(jià)值，這才是改編魯迅經(jīng)典作品的意義和價(jià)值所在。