少數(shù)民族風(fēng)格鋼琴作品的民族特征及文化內(nèi)涵研究

林林

（沈陽音樂學(xué)院音樂教育學(xué)院，遼寧 沈陽 110000）

鋼琴被譽為西洋樂器之王，具體傳入中國的時間已經(jīng)無法考證，但中國的鋼琴作品在發(fā)展和傳承上卻呈現(xiàn)出自己的特點。縱觀中國鋼琴藝術(shù)的發(fā)展歷史，每個階段呈現(xiàn)出的特點也不同，但從具體中心和關(guān)鍵點考慮，藝術(shù)氣息從未改變，這也是中國鋼琴作品的核心所在。首先，站在調(diào)式角度來說，常見的有三種，一種是借鑒和模仿。該種創(chuàng)作形式一般立足于西方音樂和聲體系，在調(diào)式應(yīng)用上容易受到大小調(diào)影響。其次是利用中國民族五聲性調(diào)式進行作品創(chuàng)作。最后一種是以民間音樂特點為主的中國民族調(diào)式，屬于中西方鋼琴音樂的結(jié)合體，該類作品也屬于目前中國作曲家創(chuàng)作的主體。站在和聲角度來說，具備明顯特點的是五聲調(diào)式，這也是我國特有的民族調(diào)式。我國的民族音樂大多數(shù)屬于五聲調(diào)式，并以清角、變宮等為輔助。很多作家在創(chuàng)作過程中，利用五聲調(diào)式縱合化和弦配置，對民族樂器聲音進行模仿，將我國民族音樂特性展示出來。

在鋼琴作品創(chuàng)作起始期，涌現(xiàn)出很多優(yōu)秀作品，如1915年趙元任的《和平進行曲》，以及1930年黃自的《創(chuàng)意曲》等等。作為中國鋼琴的開端時期，很多作曲家體現(xiàn)出明顯的西方鋼琴創(chuàng)作痕跡，尤其是對于19世紀(jì)浪漫主義的模仿。站在具體作品角度來說，內(nèi)容有長有短，曲式結(jié)構(gòu)十分簡單，演奏以小品為主，中國特色沒有徹底表現(xiàn)出來。在鋼琴作品創(chuàng)作發(fā)展期，主要的作品有《牧童短笛》、《搖籃曲》等。這一時期的作品篇幅依舊較短，而且附有標(biāo)題，內(nèi)容形式顯得更加多樣化，同時在其中融入了很多中國元素，抒發(fā)出作曲家的內(nèi)心感受。但這一時期的鋼琴作品融合西方創(chuàng)作理念的矛盾和沖突，并在我國得到了很長一段時間的發(fā)展。[1]在鋼琴作品創(chuàng)作繁榮期的作品有《第一新疆舞曲》、《雙飛蝴蝶》等。受這一時期的影響，鋼琴作品形式和內(nèi)容顯得更加多樣，在內(nèi)容上也涉及到祖國各地，民族音樂標(biāo)題性小品以及主題變奏曲，這些作品在結(jié)構(gòu)上顯得十分完整，組織體系也十分豐富，能夠?qū)Ⅴr明的民族特點展示出來。在鋼琴作品創(chuàng)新時期，鋼琴藝術(shù)出現(xiàn)了很多不同形式，如民族器樂和民歌的改編、以民族風(fēng)格為主的創(chuàng)作等。隨著中外文化的深入交流，中國傳統(tǒng)創(chuàng)作思維和模式受到了極大沖擊，很多作曲家開始進行新的嘗試，利用多種現(xiàn)代作曲技法進行創(chuàng)作，逐漸彰顯出新的民族特點，這也為后續(xù)少數(shù)民族風(fēng)格鋼琴作品的發(fā)展奠定了基礎(chǔ)。

20世紀(jì)中期，鋼琴逐漸走上了音樂課堂，并與民族音樂融合到一起，從此之后，鋼琴音樂開始慢慢融入到中國人的生活中，中國鋼琴藝術(shù)蓬勃發(fā)展并形成了獨有的藝術(shù)體系。

一、少數(shù)民族鋼琴作品的民族特征

（一）云南民族風(fēng)格的鋼琴作品

1.改編類鋼琴作品《云南民歌五首》分析。云南是我國少數(shù)民族音樂發(fā)展的重要代表地之一，素有音樂海洋的美稱。另外，云南民族音樂形式多樣，深受廣大作曲家的喜愛。在云南民間音樂改編過程中，其創(chuàng)作形式主要展示出創(chuàng)造性特點，使云南鋼琴音樂作品具備獨樹一幟的風(fēng)格。也正是由于這種藝術(shù)積淀，云南出現(xiàn)了很多特色化的鋼琴改編作品，如朱踐耳的《云南民歌五首》等?！对颇厦窀栉迨住穭?chuàng)作于1982年，完美地將民族特色與現(xiàn)代風(fēng)格結(jié)合在一起，在保留民歌原有的曲調(diào)旋律基礎(chǔ)之上，運用了民族五聲調(diào)式技法，通過鋼琴曲形式讓民歌重獲新生，使音樂具有濃厚的民族審美特色。在音樂內(nèi)容上，表現(xiàn)了云南地區(qū)人民的生活場景，表達(dá)了人們熱愛生活，向往幸福生活的美好畫面。在創(chuàng)作手法上，作曲家采用大量民間小調(diào)和民歌進行創(chuàng)作改編，特別是一些口口相傳的民間曲調(diào)，把五聲調(diào)式、多聲部線條的寫作融合在一起，對西方這一樂器進行創(chuàng)造性改編，使鋼琴這一西洋樂器具有了中國文化藝術(shù)的韻味與意境。

《云南五首民歌》中的第一首《大理姑娘》完全保留了原民歌的旋律曲調(diào)，整首樂曲平緩舒展，委婉動聽，描繪出身穿民族傳統(tǒng)服裝的美麗姑娘的動感畫面。第二首《跟哥》在創(chuàng)作上同樣保留了民歌的旋律曲調(diào)，但在其基礎(chǔ)上運用了多聲部復(fù)調(diào)的寫作手法，展現(xiàn)了情歌愛戀的場景。第三首《猜調(diào)》采用的是藏族民間小調(diào)，表現(xiàn)的是藏族人民生活的場景，樂曲旋律流暢生動，通過旋律的對比、音級的變化增加了曲調(diào)的幽默風(fēng)趣。第四首《山歌》通過同樣的旋律在不同音區(qū)的重復(fù)，表現(xiàn)出空曠的山谷中歌聲飄蕩悠揚。第五首《龍猜調(diào)》中運用小二度音程表現(xiàn)了云南民間節(jié)日耍龍燈時熱鬧歡騰的場面。

2.原民歌作品《序曲第二號——流水》分析?！缎蚯诙枴魉吠瑯右彩侵燠`耳先生的鋼琴作品之一，創(chuàng)作于1956年，主題旋律來源于云南民歌《小河淌水》，在創(chuàng)作中，右手旋律完全保留了《小河淌水》的曲調(diào)旋律，左手琶音伴奏，輕柔吟唱，表現(xiàn)了小溪靜靜流淌的安靜畫面，小溪流入小河，再匯入激情澎湃的江河，最后全部匯入大海，表達(dá)了青年男女由相識相知到相戀相守的真摯感情。作品織體豐富，旋律優(yōu)美，尤其是作者在保留民族素材的基礎(chǔ)上，對中國音樂的復(fù)調(diào)創(chuàng)作進行探索，是一次重要的創(chuàng)新與嘗試，為中國現(xiàn)代鋼琴藝術(shù)的發(fā)展作出了重大貢獻(xiàn)。整個作品按照五聲調(diào)式寫作，節(jié)奏舒緩，樂句起伏，復(fù)調(diào)和聲線條中隱藏著非三度和弦的疊置運用，通過模進、變換、展開等手法，使單一的民歌旋律有了多線條的變化發(fā)展。和聲織體豐富，多層次的復(fù)調(diào)創(chuàng)作思維使音樂蘊含著隱在的動力，恰當(dāng)表現(xiàn)出跌宕起伏、暗流洶涌的流水景象。原民歌并不存在固定的拍子，在句尾，人們可以按照自己的意愿進行延長。該作品被廣為傳唱，伴隨著婉轉(zhuǎn)的旋律和細(xì)膩的表達(dá)，將自然淳樸的民族韻味展示出來，使整個音樂節(jié)奏充滿戲劇性，風(fēng)格特點極為突出，成為我國民歌發(fā)展過程中的典型代表。[2]

（二）廣西壯族風(fēng)格的鋼琴作品

1.旋律特點。在音樂表達(dá)過程中，旋律是一個重要因素，可以展示出音樂內(nèi)容、風(fēng)格特征等，旋律也是構(gòu)成音樂的本質(zhì)所在。民族性風(fēng)格鋼琴作品的旋律主要來源于民族生活，通過音樂素材的加工和提煉，可以將真實的風(fēng)土人情展示出來，生命力和感染力極強。在廣西壯族民歌旋律制作上，常見的有四度和五度大跳，大六度等大跳也經(jīng)常出現(xiàn)。站在廣西壯族地區(qū)方言角度來說，與大七度上行跳進十分相似，大多數(shù)作曲家均會選擇這種旋律進行創(chuàng)作，并對人的語氣進行模仿，表達(dá)心聲。主要代表作包括《劉三姐主題幻想曲》、《壯鄉(xiāng)情歌》等等。[3]

2.調(diào)式特點。由于民族、地區(qū)的不同，調(diào)式也會呈現(xiàn)出很大的差異性。獨具民族特色的音樂作品可以將一些特定調(diào)式展示出來。在人類發(fā)展之初，并不知道在思想感情表達(dá)上，還要確保聲音與具體的音樂規(guī)律相符，在后續(xù)實踐過程中，人們在具體音響學(xué)之中發(fā)現(xiàn)與音樂調(diào)式相同的客觀規(guī)律。壯族民歌主要以五聲音階之中的羽調(diào)式、宮調(diào)式等內(nèi)容為主。通過這些調(diào)式的應(yīng)用，讓壯族音樂在表達(dá)上顯得更加和諧，在后續(xù)鋼琴作品之中，這些調(diào)式也得到了進一步體現(xiàn)，最終構(gòu)成廣西地區(qū)鋼琴作品特有的效果。

（三）蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品

1.人與自然的和諧之美。提到蒙古族，很多人都會想到草原和駿馬。蒙古族風(fēng)格的鋼琴作品，主要集中在對自然風(fēng)景以及人與自然和諧相處的刻畫上。例如蒙古族作曲家莫爾吉胡先生所創(chuàng)作的《山祭》，涉及到很多人與自然和諧相處的場景描寫。欣賞這一作品，就好像看到了蒙古人民的生活畫面，對欣賞者的心靈極具震撼力。[4]

2.旋律與聯(lián)想。在傾聽《山祭》的選段《賽馬》的過程中，會讓人產(chǎn)生一種速度感，以及賽馬時的緊張感。聽到《嘎達(dá)梅林》時，便會想象一種英雄奮戰(zhàn)的畫面，強化了代入感。在《賽馬》的創(chuàng)作過程中，作者使用了大量的六連音，對比賽的緊迫感進行深化和強調(diào)，而《嘎達(dá)梅林》則是利用七和弦對英雄的豪情壯志進行書寫和描繪，這些都能將讀者帶入作品情境之中，體會作品的藝術(shù)美。在蒙古族鋼琴作品創(chuàng)作上，美和聯(lián)想存在相輔相成關(guān)系，人們通過作品之中的“美”可以產(chǎn)生無限遐想，并利用“聯(lián)想”去發(fā)現(xiàn)“美”。在此過程中，演奏者和欣賞著都要用心去體會作品內(nèi)容。

（四）新疆民族風(fēng)格的鋼琴作品 新疆民族鋼琴作品具備很強的鮮明特點，它不僅是創(chuàng)作者手中的藝術(shù)產(chǎn)物，更是新疆少數(shù)民族生活以及情感的產(chǎn)物。首先，通過分析作品鮮明的地域特色，可以幫助人們強化對新疆民族音樂的認(rèn)識和了解，研究者可以將此作為突破口，對這個民族地區(qū)的鋼琴作品進行深入分析。其次，通過對某一部鋼琴作品的深入分析，不僅可以幫助人們對具體作品內(nèi)容進行強化，還可以通過各種形式，對不同鋼琴作品的創(chuàng)作手段有所了解。新疆民族音樂包括很多聲部以及和聲。新疆民族音樂的調(diào)式很多，可以將各種曲式揉在一起，對不同音樂的創(chuàng)作思維進行展示。新疆民族鋼琴音樂之中的曲式特點十分鮮明，這也與傳統(tǒng)西方音樂不同。例如，在《第一新疆舞曲》創(chuàng)作上，作曲家丁善德的創(chuàng)作靈感來源于《馬車夫之歌》，第一部分由兩個主題樂段構(gòu)成，其中第一段表現(xiàn)得十分粗獷和熱烈，利用4/4拍子，為舞蹈步伐設(shè)置停頓。第二部分則是采用混合拍子，將音樂的不穩(wěn)定感展示出來，與第一部分形成鮮明對比，將回憶當(dāng)中的抒情色彩徹底展示出來，這也是新疆民族風(fēng)格鋼琴作品的主要特點。

二、少數(shù)民族鋼琴作品的文化內(nèi)涵

（一）中國少數(shù)民族鋼琴作品的文化價值體現(xiàn) 我國的鋼琴文化來源于西方，在音樂和表演形式上并沒有太大差異，但站在內(nèi)涵和意蘊角度來說，我國的鋼琴音樂作品具備明顯的中華民族特色。中國的鋼琴文化經(jīng)過了一系列創(chuàng)造性發(fā)展和變更，形成了多種表現(xiàn)形式，印證了我國傳統(tǒng)民族音樂具備旺盛的生命力量。從20世紀(jì)中期開始，我國出現(xiàn)了很多民族風(fēng)格的鋼琴代表作，其中很多作品至今依舊存在很大的影響力，成為中國鋼琴藝術(shù)領(lǐng)域中永恒的經(jīng)典。例如，丁善德在1950年創(chuàng)作的《新疆舞曲》，王建中在1973年創(chuàng)作的民間樂曲《百鳥朝鳳》等。受當(dāng)時文化背景的影響，鋼琴音樂在進入中國之后，究竟會得到怎樣的發(fā)展誰也無法預(yù)料，但站在新時代角度來說，通過音樂的聽覺和非語義性特征的影響，中西方文化在我國民族音樂之中產(chǎn)生了良好的反應(yīng)，并逐漸被大眾所接受。民族音樂與鋼琴藝術(shù)的融合是我國鋼琴藝術(shù)發(fā)展的特色，以民族音樂為基礎(chǔ)，將民族音樂與鋼琴充分結(jié)合，為民族文化的傳承與發(fā)展提供了新的載體，更好地發(fā)揮了民族藝術(shù)的特色，讓民族音樂走向世界，體現(xiàn)了更大的藝術(shù)價值。

（二）作品名稱體現(xiàn)的文化內(nèi)涵 作曲家譚盾在音樂創(chuàng)作過程中，經(jīng)常利用中國的五行對作品進行命名，內(nèi)涵極為深刻，而五行代表著我國古代人民的哲學(xué)思想。金木水火土各自具備不同的屬性，是世間萬物構(gòu)成的基礎(chǔ)。1992年，譚盾創(chuàng)作的《死與火》遵從的是道家的思想，象征性極強，其中火象征著光明，可以幫助人們?nèi)コ诎?。另外，在作品《地圖》之中，譚盾通過這一作品來啟發(fā)音樂創(chuàng)作道路上迷路的人應(yīng)該如何找回自我，這與本土音樂文化息息相關(guān)。另外，地圖可以覆蓋全世界任何國家和地區(qū)，通過作品《地圖》，可以實現(xiàn)本土音樂文化的全面?zhèn)鞑ィ屖澜绺鲊I(lǐng)略中國音樂的藝術(shù)風(fēng)采。在譚盾眼中，“地圖”實際上是一個指向標(biāo)，站在聽眾的角度來說，《地圖》具備很多含義，如類似精神方面的標(biāo)識等等。通過音樂去尋找文化來源，這也是中華民族文化生生不息的寶貴財產(chǎn)。[5]

（三）作品內(nèi)容體現(xiàn)的文化內(nèi)涵 少數(shù)民族作品的創(chuàng)作內(nèi)容主要體現(xiàn)出民俗文化與民族特色，從譚盾的《九歌》到《地圖》，涉及到很多不同的文化內(nèi)容。站在作品表現(xiàn)形式角度來說，除了拉近與觀眾距離之外，重點集中在讓觀眾理解生活之中隱藏的藝術(shù)，將藝術(shù)簡單化。例如，《地圖》中的第二樂章主要講的是哭嫁歌，該曲調(diào)主要流傳于我國長江以南地區(qū)，新娘出嫁之前，會通過哭訴表達(dá)對親人的不舍。再如，當(dāng)代作曲家張朝創(chuàng)作的《滇南山謠三首》，其中《山娃》《山月》《山火》的音樂素材均采自云南彝族民間的音樂小調(diào)，作品運用彝族器樂的民間音樂元素，結(jié)合現(xiàn)代作曲創(chuàng)作技法進行創(chuàng)作。第一首《山娃》的曲調(diào)來自彝族的民間童謠，第二首《山月》主要體現(xiàn)了彝族山區(qū)夜晚的靜謐安寧，人民生活淳樸祥和的美好畫面。作品的旋律取材于彝族的童謠，配器也具有彝族民間彈撥樂器的特色。第三首《山火》描寫的是彝族人民圍著篝火載歌載舞的歡樂場景。作品的旋律主要采用了彝族的民間舞曲音調(diào)創(chuàng)作而成，音樂風(fēng)格熱情奔放，具有鮮明的彝族民間舞曲特色。

綜上所述，中國是一個多民族國家，每個民族都有其獨特的音樂語言與文化，把少數(shù)民族的音樂素材融合在鋼琴這一藝術(shù)載體上，作曲家從民間音樂中提取音樂元素進行加工整合，創(chuàng)作出民族風(fēng)格與現(xiàn)代風(fēng)格兼顧并存的優(yōu)秀作品。探究少數(shù)民族音樂作品的創(chuàng)作思路與創(chuàng)作技法，可以為今后民族音樂作品創(chuàng)作提供新的思路與模式。少數(shù)民族鋼琴作品有著鮮明的民族特點和民族文化內(nèi)涵，是中國鋼琴音樂文化體系的重要組成部分，為中國鋼琴音樂增添了獨具特色的民族色彩，促進了我國文化藝術(shù)事業(yè)的發(fā)展。加強對少數(shù)民族音樂作品民族風(fēng)格及文化內(nèi)涵的研究，能更好地傳承與發(fā)展中華民族音樂文化。