生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽(tīng)覺(jué)維度

劉壇茹

[提要]在人類(lèi)社會(huì)的早期階段，普遍采取一種擬人論的宇宙志身體觀，去思考混沌的宇宙和自然，從而克服對(duì)于自然的恐懼。但現(xiàn)代社會(huì)的啟蒙和科技理性，致使宇宙志的身體變得遙遠(yuǎn)而陌生，由此造成身體和精神上的生態(tài)認(rèn)同危機(jī)。作為五官感覺(jué)之一的聽(tīng)覺(jué)，由于其主觀性和客觀性的統(tǒng)一，成為重建擬人論自然觀的一個(gè)重要契機(jī)。聽(tīng)覺(jué)不僅可以實(shí)現(xiàn)人與自然萬(wàn)物之間的感應(yīng)和同情，而且，通過(guò)聲景的改造，可以重建空間氣氛和現(xiàn)代家園感。作為一種藝術(shù)符號(hào)，現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)也正是通過(guò)對(duì)音樂(lè)性的追求，試圖拉近人與自然的關(guān)系。這些都無(wú)疑說(shuō)明了聽(tīng)覺(jué)是彌合生態(tài)危機(jī)，建構(gòu)生態(tài)認(rèn)同，尋覓生態(tài)記憶的重要途徑。

生態(tài)記憶作為當(dāng)前生態(tài)環(huán)境史的一個(gè)研究熱點(diǎn)，聚焦于時(shí)空層面的歷史殘存物對(duì)生態(tài)群落、景觀和社會(huì)生態(tài)系統(tǒng)的恢復(fù)作用。生態(tài)記憶同樣關(guān)涉到人的精神和情感領(lǐng)域：正是現(xiàn)代社會(huì)的祛魅致使個(gè)體或集體忘卻昔日人與自然的和諧美好關(guān)系，以一種主客對(duì)立的態(tài)度施暴于自然，由此造成身體和精神上的生態(tài)認(rèn)同危機(jī)。為了彌合生態(tài)危機(jī)，重建人與自然的和諧記憶，阿諾德·伯林特提出一種主張身體體驗(yàn)的多感官參與美學(xué)，阿倫·奈斯提出一種強(qiáng)調(diào)精神建構(gòu)的“生態(tài)自我”理論。這兩種理論觀點(diǎn)，固然都提出了解決生態(tài)認(rèn)同問(wèn)題的某種策略和方法，但對(duì)于如何把身體和精神的互動(dòng)統(tǒng)攝到生態(tài)認(rèn)同的建構(gòu)中，尚缺乏理論上的支撐。約翰·安德魯·費(fèi)謝爾曾從聽(tīng)覺(jué)角度為自然界中的聲音進(jìn)行審美辯護(hù)，但同時(shí)認(rèn)為，由于聲音的特殊性，無(wú)法在“對(duì)象指導(dǎo)要求”(guidance-by-object requirement)與“認(rèn)同要求”(agreement requirement)，即審美對(duì)象的客觀性和欣賞者的主觀性之間取得辯證統(tǒng)一[1](P.239-240)。但這是否意味著聽(tīng)覺(jué)就此與生態(tài)認(rèn)同絕緣呢？其實(shí)不然，恰恰是因?yàn)槁?tīng)覺(jué)具有易于被人們所忽略的主觀性和客觀性的統(tǒng)一，才使之成為建構(gòu)生態(tài)認(rèn)同、尋覓生態(tài)記憶的重要途徑。

一、擬人論的生態(tài)認(rèn)同危機(jī)

導(dǎo)致生態(tài)危機(jī)的根源在于現(xiàn)代啟蒙和科技理性，驅(qū)使主體欲望過(guò)度膨脹，以同一性思維對(duì)自然客體進(jìn)行歸類(lèi)、抽象、量化、算計(jì)等，施以壓迫，奴役萬(wàn)物。但從人類(lèi)與自然關(guān)系的發(fā)展歷程來(lái)看，理性主義并非一開(kāi)始就與自然格格不入，相反，在其源頭遵循的正是一種追求人與自然融洽的詩(shī)性邏輯。只不過(guò)，這種詩(shī)性邏輯在現(xiàn)代啟蒙和科技理性的野蠻生長(zhǎng)下，逐漸被忘卻、割裂。

在人類(lèi)社會(huì)的早期階段，面對(duì)險(xiǎn)惡的自然環(huán)境，恐懼成為人們不可擺脫的一種宿命式的情感。但這種恐懼并非完全是消極，反而為人們創(chuàng)造了崇拜自然、仰慕自然的契機(jī)：“在自然的強(qiáng)力和無(wú)常面前，人最初的意識(shí)只能是本能的恐懼意識(shí)，在恐懼中產(chǎn)生對(duì)自然強(qiáng)力的依賴(lài)與敬畏，并在敬畏中產(chǎn)生對(duì)敬畏對(duì)象的服從與崇拜”[2](P.25)。為了克服這種恐懼意識(shí)，人類(lèi)唯有采取一種與自然和解的策略，即通過(guò)編造自然神話，賦予自然神性地位。例如，盡管有人堅(jiān)稱(chēng)古希臘人一開(kāi)始就具有征服自然的力量，但實(shí)際上他們對(duì)于自然也具有恐懼心理，尼采就認(rèn)為“希臘人認(rèn)識(shí)和感受到了人生此在的恐怖和可怕；為了終究能夠生活下去，他們不得不在這種恐怖和可怕面前設(shè)立了光輝燦爛的奧林匹斯諸神的夢(mèng)之誕生”[3](P.31)。

值得關(guān)注的是，人類(lèi)對(duì)于諸神的想象和塑造，普遍采取了一種擬人論的方式，即把神賦予人的形態(tài)或特征：將某種人的形態(tài)和屬性賦予神祇；將某種人的屬性或人格賦予非人性或非理性的某種東西[4](P.3)。準(zhǔn)確說(shuō)是，面對(duì)恐懼的自然，人類(lèi)習(xí)慣于以自己的身體思考混沌的宇宙和自然，在兩者之間尋求一種整全性對(duì)應(yīng)，“星辰體系與人體的關(guān)聯(lián)并不是天文學(xué)意義上，而是要把這些星辰變形為諸神，具有人的形狀和人格。這種體系最初的想象力貧乏，如果我們超越其局限，那么宇宙就可以形成一個(gè)外在的舞臺(tái)，一幕幕大戲在上面演出，并在我們的解剖結(jié)構(gòu)運(yùn)作中得到映射。……由于通過(guò)諸神的生活，這些星辰被賦予了擬人論的意蘊(yùn)，一個(gè)或多種人體解剖結(jié)構(gòu)中的戲劇也就有可能更加多姿多彩了?！盵4](P.22)這樣，通過(guò)人的身體，就可以為混沌的宇宙和自然賦予至少在心靈上感覺(jué)可以把控的秩序，尋求一種自我安慰式的和諧共存。例如，喬弗里·托利描繪過(guò)一個(gè)“百科全書(shū)人”形象，就是把人的身體各部分與繆斯九女神以及自由七藝一一對(duì)應(yīng)，“通過(guò)各門(mén)人文技藝實(shí)現(xiàn)了天地和諧，并進(jìn)而在身心之間、個(gè)體與社會(huì)之間，復(fù)現(xiàn)了這種和諧?！盵4](P.22)

至于說(shuō)人類(lèi)為何把自己的身體作為尺度，去理解和想象自然宇宙中的一切事物，關(guān)鍵還是在于人類(lèi)對(duì)于自然的懵懂未知，“在不理解時(shí)憑自己來(lái)造出事物，而且通過(guò)把自己變形成事物，也就變成了那些事物”[4](P.16)，通過(guò)神話，可以把人類(lèi)面對(duì)的死亡轉(zhuǎn)化為上天的恩賜和通往極樂(lè)世界。維柯的“詩(shī)性邏輯”說(shuō)對(duì)此作了進(jìn)一步解釋?zhuān)祟?lèi)心靈自然而然地傾向于憑各種感官，由身體自外向內(nèi)來(lái)看心靈本身，這條公理也提供了一切語(yǔ)種中的詞源學(xué)的普遍原則：語(yǔ)詞都是從身體和身體的屬性轉(zhuǎn)運(yùn)過(guò)來(lái)意指心靈或精神方面的各種創(chuàng)設(shè)[4](P.14)。所以我們看到，“在一切語(yǔ)種里，大部分涉及無(wú)生命的事物的表達(dá)方式都是用人體及其各部分以及用人的感覺(jué)和情欲的隱喻來(lái)形成的。例如有頂‘頭’，有開(kāi)‘頭’，山有‘脊’或山‘肩’，針有針‘眼’，土豆有芽‘眼’，縫有縫‘口’，洞有洞‘口’，杯有杯‘嘴’，壺有壺‘嘴’……碧海藍(lán)天會(huì)‘微笑’，疾風(fēng)‘呼嘯’，波浪‘嗚咽’，物體在重壓下‘呻吟’”[4](P.16)。類(lèi)似身體隱喻在中國(guó)古代也比比皆是，《周易》里說(shuō)“近取諸身，遠(yuǎn)取諸物，于是始作八卦，以通神明之德，以類(lèi)萬(wàn)物之情”[5](P.86)?！敖≈T身”指的是依據(jù)人的耳目鼻口等身體感官，觀察和體驗(yàn)事物。中國(guó)的詩(shī)學(xué)、畫(huà)論里也運(yùn)用了大量的身體隱喻，如風(fēng)骨、體性、肌理、氣脈、氣韻、山之眉目、樹(shù)之面目等。

這種擬人論從實(shí)質(zhì)上來(lái)說(shuō)，體現(xiàn)了一種人類(lèi)對(duì)于自然的模仿律原則。維柯提出巫術(shù)的模仿律原則，這是一種與自然交流的方式。本雅明也提出，在人類(lèi)沒(méi)有充分理性化之前，通過(guò)模仿性原則去感知或控制環(huán)境，是與“對(duì)自然沒(méi)有理性認(rèn)識(shí)、通過(guò)模仿自然的情緒或運(yùn)動(dòng)努力去影響或控制自然的原始人類(lèi)最為一致”[6](P.244)。人類(lèi)若想與自然和諧相處，必須首先通過(guò)模仿熟悉自然規(guī)律。本雅明在回憶童年生活的捕捉蝴蝶游戲時(shí)，也提到了這種原則：讓自己變成光和空氣，隨蝴蝶的翅膀揮舞而起伏，隨蝴蝶的晃動(dòng)而轉(zhuǎn)移，直至自己幻化為一只飛舞的蝴蝶時(shí)，就可以捕捉到蝴蝶[7](P.28)。這里實(shí)際上就是指，通過(guò)模仿與自然同化，建立起人與自然的命運(yùn)性關(guān)系。所以，先輩們“通過(guò)自己的身體來(lái)思考宇宙，并通過(guò)宇宙來(lái)思考自己的身體，彼此構(gòu)成一種渾然一體、比例得當(dāng)?shù)挠钪婺Ｐ汀盵4](P.28)，這樣，就可以在人類(lèi)的形貌和社會(huì)與宇宙的形貌之間，建立一種本質(zhì)性的紐帶，互為映射。

應(yīng)該說(shuō)，這種基于擬人論的世界態(tài)身體，是人類(lèi)憑借自己的創(chuàng)造力描繪了世界，為自己在世界之中找到了一個(gè)可以辨識(shí)的位置。這是一種自我塑形、自我塑造與自然認(rèn)同的能力，“并就此思考世紀(jì)、自然、社會(huì)和人類(lèi)家庭未來(lái)可能的形貌”[4](P.28)。而且，這種擬人態(tài)的身體，也并非現(xiàn)代人所認(rèn)為的完全是非理性或非科學(xué)，相反，它們是通用科學(xué)/宇宙科學(xué)的根基，正是在此基礎(chǔ)上，才能在人的科學(xué)和自然科學(xué)中“發(fā)展出抽象的、理性化的范疇化類(lèi)型”[4](P.15)。所以說(shuō)，早期人類(lèi)社會(huì)因恐懼而產(chǎn)生的神話，也并非虛無(wú)縹緲的胡思亂想，它所保留的某些觀察與反思自然宇宙的方式，在某種程度上也是一種科學(xué)。如果沒(méi)有這些擬人論和神話，人文主義和科學(xué)主義的發(fā)展只能是癡心妄想。

但隨著哥白尼、伽利略和牛頓等人運(yùn)用現(xiàn)代物理學(xué)替代了擬人論的宇宙志后，世界態(tài)的身體就變得遙遠(yuǎn)而陌生，自然宇宙開(kāi)始與人體毫無(wú)關(guān)系，身體簡(jiǎn)化為單純的五官感覺(jué)，“人的眼睛和心靈只是單純映射著經(jīng)驗(yàn)世界，而不再做任何進(jìn)一步的探望與思想”[4](P.24)。世界也逐漸發(fā)展為逆向擬人論，“無(wú)論是我們的作品，我們的制度，還是我們的環(huán)境，都不再成為我們的反映。人的形貌被去除，取而代之的是齊整測(cè)度——數(shù)目、線條、記號(hào)、編碼、索引，在此基礎(chǔ)上，現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)趨于抽象”[4](P.13)。

盡管如此，在這樣一個(gè)遭受理性壓制和科技征服的社會(huì)，我們依然需要尋求人與自然的情感黏合，需要建立個(gè)體與自然的共同體。這時(shí)，我們就不得不懷念原始的擬人論思想，以及帶來(lái)的啟示，“在考慮未來(lái)人類(lèi)的形貌時(shí)，要遵照公共維護(hù)的準(zhǔn)則，即自然重于生命，生命重于社會(huì)，而家庭重于自身”[4](P.30)。如果忘記了擬人論，拒絕映射人類(lèi)感覺(jué)的宇宙，就會(huì)忘記人與自然的親密聯(lián)系，未來(lái)的人與自然的鴻溝會(huì)越來(lái)越嚴(yán)重。

二、生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽(tīng)覺(jué)與同情

那么，如何重建人的身體與自然宇宙的親密關(guān)系，確立人對(duì)于自然的生態(tài)認(rèn)同，成為生態(tài)學(xué)者亟需解決的一個(gè)問(wèn)題。為了克服唯理論導(dǎo)致的五官感覺(jué)分裂、萎縮、呆板，乃至于成為“原罪、貞潔和憎恨之類(lèi)理念的犧牲品”[4](P.24)，英國(guó)浪漫主義學(xué)者布萊克提出“靈視”說(shuō)，“通過(guò)想象力創(chuàng)造一個(gè)滿(mǎn)意的世界圖景。想象力是每一個(gè)人神圣的身體，可以創(chuàng)造空間、時(shí)間，動(dòng)物、植物，塵世和天堂，即創(chuàng)造出一個(gè)理想的生態(tài)世界”[8]。阿諾德·伯林特提出了一種注重身體體驗(yàn)與場(chǎng)所互相滲透、持續(xù)在場(chǎng)的審美原則。法國(guó)哲學(xué)家菲利克斯·加塔利則不再細(xì)分各感官的作用，而是將所有感官的共同功能凝練為一個(gè)“無(wú)器官身體”，通過(guò)審美再現(xiàn)和審美創(chuàng)造，完成生態(tài)審美主體的塑造。

這些理論與方法基于各自的立場(chǎng)，提出了相應(yīng)的解決策略。但考慮到擬人態(tài)自然觀的遺失，在相當(dāng)程度上卻是與視覺(jué)的助紂為虐有關(guān)。因?yàn)槿说奈骞俑杏X(jué)盡管各司其職，但從古希臘開(kāi)始，視覺(jué)就從五官感覺(jué)中突兀而出，作為一種理智的、客觀的、距離性感官，與理性坑壑一氣。韋爾施曾說(shuō)：到了柏拉圖的時(shí)代，已經(jīng)完全盛行視覺(jué)模式……亞里士多德的《形而上學(xué)》以頌揚(yáng)視覺(jué)開(kāi)篇，并且以它為每一種洞見(jiàn)，每一種認(rèn)知的范式所在……基督教的形而上學(xué)甚至以視覺(jué)隱喻來(lái)闡釋神言……啟蒙運(yùn)動(dòng)將光和可見(jiàn)性的隱喻推向極致。現(xiàn)代性依然不知有什么較透明更高的價(jià)值[9](P.214-215)。柏拉圖多次強(qiáng)調(diào)，在所有感覺(jué)器官里，“眼睛最是太陽(yáng)一類(lèi)的東西”“人的靈魂就好像眼睛一樣”[10](P.269)，更以洞穴比喻將視覺(jué)與理性相聯(lián)系，奠定西方視覺(jué)中心主義形成的基礎(chǔ)。亞里士多德也提出：“求知是人類(lèi)的本性……人們總愛(ài)好感覺(jué)，而在諸感覺(jué)中，尤重視覺(jué)。無(wú)論我們將有所作為，或竟是無(wú)所作為，較之其他感覺(jué)，我們都特愛(ài)觀看。理由是：能使我們識(shí)知事物，并顯明事物之間的許多差別，此于五官之中，以得于視覺(jué)者為多”[11](P.1)。這實(shí)際上是說(shuō)，相對(duì)于其它感官，視覺(jué)是精神之眼、理性之眼，是最能接近真理的感官。

所以，要重建擬人態(tài)的生態(tài)認(rèn)同，關(guān)鍵在于視覺(jué)之外其它感官功能的復(fù)興。但考慮到味覺(jué)、嗅覺(jué)等官能在克服視覺(jué)的理性霸權(quán)上，其運(yùn)行機(jī)制和特性從理論層面上較難解釋?zhuān)虼?，?tīng)覺(jué)反而可能成為重建擬人論自然觀的一個(gè)重要契機(jī)。原因有二：一是在人體的所有感覺(jué)器官中，聽(tīng)覺(jué)可以聯(lián)通全身心的感應(yīng)。赫爾德認(rèn)為，聽(tīng)覺(jué)在一定程度上是一個(gè)中介感官，是通往心靈的中介，成為所有其它感官的聯(lián)系紐帶，從遠(yuǎn)近、內(nèi)外、清晰明確性、生動(dòng)性、時(shí)間長(zhǎng)短、自我表達(dá)需要等各方面來(lái)看，聽(tīng)覺(jué)都恰到好處，可以充分協(xié)調(diào)各感官[12](P.50-53)?！肚f子·人間世》強(qiáng)調(diào)了聽(tīng)、心、氣的互相貫通和感應(yīng)，“若一志，無(wú)聽(tīng)之以耳而聽(tīng)之以心；無(wú)聽(tīng)之以心而聽(tīng)之以氣。聽(tīng)止于耳，心止于符?！盵13](P.40)錢(qián)鐘書(shū)指出，在日常經(jīng)驗(yàn)里，視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)、嗅覺(jué)、味覺(jué)往往可以彼此打通或交通，眼、耳、舌、鼻、身各個(gè)官能的領(lǐng)域可以不分界限，但在通感的各種現(xiàn)象里，最早引起注意的也許是視覺(jué)和觸覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)里的挪移，也包括嗅覺(jué)向聽(tīng)覺(jué)挪移，如聽(tīng)雨、聽(tīng)瀑、聽(tīng)香、“歌臺(tái)暖響”等[14](P.64)。這種以聽(tīng)覺(jué)為核心的思想反映在藝術(shù)上，就是一切藝術(shù)往往以音樂(lè)境界為最高追求。宗白華認(rèn)為，中國(guó)畫(huà)家、詩(shī)人以“俯仰自得”的精神欣賞節(jié)奏化的、音樂(lè)化的自然宇宙，詩(shī)書(shū)畫(huà)中有勢(shì)有情的自然是有聲的自然[15](P.99-101)。英國(guó)唯美主義批評(píng)家沃爾特·佩特也認(rèn)為：“所有這些藝術(shù)通?？是蠓弦魳?lè)的原則；音樂(lè)是其中的典型，或者說(shuō)是理想化的完滿(mǎn)藝術(shù)，是所有藝術(shù)、所有藝術(shù)特質(zhì)或部分藝術(shù)特質(zhì)的巨大的‘另一種努力’的目標(biāo)?！盵16](P.152)二是相對(duì)于視覺(jué)的理性霸權(quán)，聽(tīng)覺(jué)更為感性，強(qiáng)調(diào)參與和分享。沃爾夫?qū)ろf爾施就說(shuō)：“聽(tīng)覺(jué)文化將加深我們對(duì)他人和自然的關(guān)懷；它將推動(dòng)學(xué)習(xí)，而不是純粹頒布法令；融會(huì)貫通、網(wǎng)絡(luò)狀的思想形式是我們未來(lái)所需要的，它距聽(tīng)覺(jué)文化從一開(kāi)始就較傳統(tǒng)的邏輯切入要接近得多。它整個(gè)兒就是充滿(mǎn)理解、含蓄、共生、接納、開(kāi)放、寬容”[9](P.174)。這就使聽(tīng)覺(jué)更容易成為溝通人與自然的生態(tài)感官，建立起人對(duì)于自然的同情和認(rèn)同模式，實(shí)現(xiàn)真正的生態(tài)自我。

在西方，同情的英文單詞“sympathy”，在《牛津英語(yǔ)字典》里多用與音樂(lè)有關(guān)的詞語(yǔ)來(lái)解釋?zhuān)鏷armony(和聲)、consonance(協(xié)和)等，具有共鳴、和諧之意。這在某種程度上說(shuō)明了音樂(lè)與同情之間有著密切關(guān)聯(lián)，聆聽(tīng)可以培養(yǎng)人們的同情心。這在18世紀(jì)的英國(guó)浪漫主義運(yùn)動(dòng)中有著充分表現(xiàn)，當(dāng)時(shí)以休謨?yōu)榇淼恼軐W(xué)家開(kāi)始重新思考人與自然世界、動(dòng)植物的同情問(wèn)題。休謨鑒于當(dāng)時(shí)英國(guó)社會(huì)自然環(huán)境的急劇惡化，認(rèn)為自然界已經(jīng)有科學(xué)理論，但在精神領(lǐng)域尚未進(jìn)行科學(xué)的考察，便希望對(duì)人類(lèi)精神有所探索。他通過(guò)觀察動(dòng)物的行為、生理機(jī)能，并借助類(lèi)比推理和溯因推理法，對(duì)人與動(dòng)物的行為和生理機(jī)能的相似性進(jìn)行比較之后，認(rèn)為自然界的高等動(dòng)物與人類(lèi)一樣，同樣具有各類(lèi)情感和體驗(yàn)，并且可以與人類(lèi)進(jìn)行分享。而這種分享更多依靠的是一種同情能力和想象能力：“同情成為想象力的一種特殊力量，使自我得以逃脫自身的藩籬，以便與他人認(rèn)同；或者以一種新的方式觀察事物，培養(yǎng)一種審美鑒賞力，將主觀的自我與客觀的他者融為一體?！盵17](P.144)在此基礎(chǔ)上，就可以實(shí)現(xiàn)人對(duì)于自然世界和他人的一種認(rèn)同，“個(gè)體如何感他人之所感，并由此推及整個(gè)世界，他如何與他人、甚至無(wú)生命的自然認(rèn)同”[17](P.144)。

這種同情思想也被英國(guó)浪漫主義詩(shī)人所繼承，華茲華斯就說(shuō)，“一個(gè)人若輕視其他任何生命，那么他就荒廢了尚未使用的官能，他的思想尚處于幼稚時(shí)期”[18](P.55)。濟(jì)慈提出“消極感受力”概念，認(rèn)為詩(shī)人只有泯滅自我，在同情性想象的作用下，才能夠以一個(gè)包容和開(kāi)放的心靈，去接納和認(rèn)同復(fù)雜多元、富有詩(shī)意的自然世界。雪萊也提到，“一個(gè)人要止于至善，就必須具有強(qiáng)烈且包羅萬(wàn)物的想象力；他必須將自己置于他人——眾多他人——的位置上，他同類(lèi)的痛苦與歡樂(lè)也要成為他自己的痛苦與快樂(lè)。道德良善的最重要工具是想象”[18](P.63)。在浪漫主義者看來(lái)，同情需要想象力才能實(shí)現(xiàn)，而為了通達(dá)想象，就需要借助于聽(tīng)覺(jué)而非視覺(jué)，因?yàn)橐曈X(jué)會(huì)阻礙想象和同情。華茲華斯就認(rèn)為，視覺(jué)圖像伴隨的理性邏輯，會(huì)影響詩(shī)人對(duì)于自然的審美感悟。他曾吟詠道：“我所想到的是一段過(guò)去的時(shí)間，當(dāng)時(shí)我的肉眼——我們生命的每一階段，它都是最霸道的感官———變得如此強(qiáng)大，常常將我的心靈置于它的絕對(duì)控制之下”[18](P.41)。而聆聽(tīng)則會(huì)使人泯滅自我，以一種謙卑恭順的想象，實(shí)現(xiàn)與自然世界的共鳴。亞當(dāng)·珀特凱援引杰拉德·布倫斯的話解釋道，“傾聽(tīng)不是旁觀者的方式；傾聽(tīng)意味著卷入、牽連、參與或短時(shí)地歸屬……耳朵給予他者進(jìn)入我們的途徑，把我們逼瘋或者某種類(lèi)似的境地……耳朵讓我們處于被召喚的漠視，要擔(dān)負(fù)責(zé)任，要顯身”[18](P.70)。因此，華茲華斯吟詠道：“和聲的力量，以及歡樂(lè)那深沉的力量/使目光平靜，憑借它/我們洞見(jiàn)事物內(nèi)在的生命?！薄拔乙讶粚W(xué)會(huì)/靜觀自然，不似當(dāng)初/年少無(wú)思，而是常常聆聽(tīng)到/那沉靜而永在的人性悲曲/既不尖銳也不刺耳，卻擁有/充足的力量來(lái)訓(xùn)誡與平息。”[18](P.48-49)

應(yīng)該說(shuō)，浪漫主義詩(shī)人這種通過(guò)聆聽(tīng)實(shí)現(xiàn)人與人、人與萬(wàn)物同情的思想，實(shí)質(zhì)是祛除主體理性，追求一種主客合一、物我相融的平等認(rèn)同思想。這種以聽(tīng)覺(jué)或聆聽(tīng)建立的生態(tài)認(rèn)同，在中國(guó)傳統(tǒng)的美學(xué)思想“物感”里同樣有著鮮明體現(xiàn)。傅修延認(rèn)為，物感與感物不同，前者更強(qiáng)調(diào)人與物之間的共性，是把人作為物之一種與他物之間的感應(yīng)，后者中人與物的關(guān)系是不平等的，人是感應(yīng)活動(dòng)的主體，物則是被感的對(duì)象，其本身似乎是沒(méi)有知覺(jué)的[19](P.33)。物感強(qiáng)調(diào)人與物都是平等的生命體，追求物物感應(yīng)。這里的“物物感應(yīng)”與聽(tīng)覺(jué)有著密切關(guān)系：“聽(tīng)的繁體‘聽(tīng)’，這個(gè)字除‘耳’旁外尚有‘目’有‘心’，這說(shuō)明造字者從一開(kāi)始就把聽(tīng)當(dāng)作一種全方位的感應(yīng)能力。漢字中‘聽(tīng)’與‘德’的右旁完全相同，這一點(diǎn)也發(fā)人深思，因?yàn)椤隆耸恰赖隆隆猓诠糯嘤懈型☉?yīng)合之義?！盵19](P.39)在先秦典籍中，經(jīng)常把“聽(tīng)”與“聰”連用，如耳貴聰、聽(tīng)思聰、耳徹為聰?shù)?，意在表達(dá)“聽(tīng)”的目的是達(dá)到“聰”?！稄V韻》里這樣解釋“聰”：“聞也，明也，通也，聽(tīng)也”[20](P.703)。概括來(lái)說(shuō)，就是不僅要聽(tīng)得清楚，還要聽(tīng)而能察，知曉聲音的意義，洞徹是非曲直。所以，古代的盲人樂(lè)師利用其發(fā)達(dá)的聽(tīng)覺(jué)，通過(guò)“聽(tīng)風(fēng)”，判斷協(xié)風(fēng)是否到來(lái)，并通過(guò)省察風(fēng)氣、土氣，判斷其是否適宜耕種，從而指導(dǎo)農(nóng)業(yè)生產(chǎn)活動(dòng)。《周禮·大師》記載“大師執(zhí)同律，以聽(tīng)軍聲而詔吉兇”[21](P.214)，意指通過(guò)“聽(tīng)”來(lái)探測(cè)軍隊(duì)的士氣。類(lèi)似通過(guò)聽(tīng)實(shí)現(xiàn)人與物之間感應(yīng)的例子，不勝枚舉。韋應(yīng)物的《詠聲》中的“萬(wàn)物自生聽(tīng)，太空恒寂寥”，更是把“物物感應(yīng)”推向了詩(shī)意的境界?？偟膩?lái)說(shuō)，無(wú)論中西，均認(rèn)為通過(guò)聽(tīng)覺(jué)可以實(shí)現(xiàn)人與自然萬(wàn)物之間的感應(yīng)和同情，建立起生態(tài)認(rèn)同思想。

三、生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽(tīng)覺(jué)與空間

通過(guò)聲音的傾聽(tīng)可以實(shí)現(xiàn)人對(duì)于自然萬(wàn)物的同情，但由于人與自然均存在于空間環(huán)境中，這就意味著實(shí)現(xiàn)生態(tài)認(rèn)同，需要同時(shí)建構(gòu)一個(gè)能滿(mǎn)足生態(tài)認(rèn)同的聲音環(huán)境或空間。

從媒介屬性而言，聲音屬于時(shí)間性媒介，表現(xiàn)的是轉(zhuǎn)瞬即逝的聲響，似乎與空間并無(wú)關(guān)系。例如，音樂(lè)美學(xué)家及歷史學(xué)家卡爾·達(dá)豪斯就聲稱(chēng)，音樂(lè)本質(zhì)上是一種時(shí)間藝術(shù)[22](P.146)。但是從20世紀(jì)先鋒派音樂(lè)發(fā)展的趨勢(shì)來(lái)看，伴隨著音響雕塑或聲響藝術(shù)的出現(xiàn)，開(kāi)始關(guān)注起聲音的空間運(yùn)動(dòng)或聲音的空間形象。這就引發(fā)了對(duì)于聲音空間的思考，并產(chǎn)生一種新理解：聽(tīng)是空間中的身體性在場(chǎng)。

人和物在場(chǎng)除了外表，更具有代表性的是氣味和回響，因?yàn)闅馕逗吐曇艨梢源┩刚麄€(gè)空間，并賦予空間一種特征，聲音并非某個(gè)人或物所具有的特征，而是顯現(xiàn)中的特征。聲音不能歸屬于天然的某個(gè)人的聲音特征，而是在表達(dá)中顯現(xiàn)，并且通過(guò)身體來(lái)表達(dá)。同時(shí)，這種顯現(xiàn)中的聲音特征也是通過(guò)身體的情感被知覺(jué)。人們之所以能聽(tīng)到空間中的聲音，是因?yàn)槿藗冊(cè)诳臻g中的身體性在場(chǎng)，被聽(tīng)見(jiàn)的聲音改變。這就需要用德國(guó)當(dāng)代美學(xué)家格諾特·波默(Gernot Boh)提出的“氣氛”美學(xué)予以解讀?！皻夥铡币辉~“最早被用于氣象學(xué)領(lǐng)域，指籠罩地表的高空大氣層。但自從18世紀(jì)起，該詞被作為隱喻使用，指代空氣中彌漫的一種特定情緒”，“如今，氣氛可以被簡(jiǎn)潔地定義為一種情調(diào)空間(tuned space)，也就是說(shuō)，一種含有特定情緒的空間”[23]。而在氣氛美學(xué)中，作為新美學(xué)的根本概念和核心認(rèn)知對(duì)象，氣氛是空間，是物在場(chǎng)的領(lǐng)域，是“知覺(jué)和被知覺(jué)者共有的現(xiàn)實(shí)性”[22](P.22)。這實(shí)際上強(qiáng)調(diào)了氣氛是一種空間，唯有客體和主體同時(shí)在場(chǎng)，主體才能感受客體，而主體必須是身體性在場(chǎng)。氣氛美學(xué)的關(guān)注點(diǎn)并非“物”如何再現(xiàn)，而是如何在場(chǎng)。這里所謂的“物”，并非指物的客觀屬性，而是一種類(lèi)似客觀物的東西，氣氛是通過(guò)物自身的屬性顯現(xiàn)來(lái)表達(dá)在場(chǎng)。例如，空間場(chǎng)所里響起某種聲音，關(guān)注點(diǎn)并不是發(fā)聲源，而是聲音充溢的聽(tīng)覺(jué)空間。此外，“物”也不能單純作主觀理解，而是似主體，是人通過(guò)身體性的在場(chǎng)，對(duì)空間環(huán)境里聲音的感受。如此而言，在聲音空間里，聲音實(shí)際上就發(fā)揮著一種營(yíng)造氣氛的作用，對(duì)于發(fā)聲者而言，聲音帶來(lái)了發(fā)聲者在空間中的身體性在場(chǎng)；對(duì)于聲音接受者而言，聲音帶來(lái)了接受者處境感受的改變。

正是因?yàn)槁曇艨臻g的存在，尤其是“我們平常對(duì)空間的體驗(yàn)是被聽(tīng)覺(jué)延展開(kāi)的，聽(tīng)覺(jué)較視覺(jué)能提供更廣闊世界的信息”[24](P.11)，“聽(tīng)覺(jué)在感知空間的單側(cè)化中起到了決定性的作用。實(shí)際上，空間被觀看也同樣被傾聽(tīng)，而且在它被看見(jiàn)之前就被聽(tīng)到了”[25](P.294)。所以，聲音就可以生產(chǎn)空間、占據(jù)空間。自然界里的動(dòng)物會(huì)通過(guò)聲音劃分、占據(jù)活動(dòng)范圍，例如，狼群選擇好一塊領(lǐng)土后，頭狼會(huì)先廝叫，然后其它狼加入合唱，通過(guò)這樣一種聲音儀式，就將聲音傳達(dá)的空間范圍界定為自己的領(lǐng)土。動(dòng)物這種占據(jù)領(lǐng)土的方式，遠(yuǎn)比人類(lèi)通過(guò)界線和圍墻劃分勢(shì)力范圍要久遠(yuǎn)。即使人類(lèi)自身，也非常重視聲音的空間生產(chǎn)功能。例如，《禮記·郊特牲》記載了古代人通過(guò)聽(tīng)覺(jué)建立人神一體的空間：“殷人尚聲，臭味未成，滌蕩其聲，樂(lè)三闕，然后出迎牲。聲音之號(hào)，所以詔告于天地之間也?！盵26](P.1095)在西方的一些教會(huì)社區(qū)里，往往通過(guò)教堂的鐘聲定義和安排空間，教堂的鐘聲具有一種向心力的功能，控制著社區(qū)日常生活的節(jié)奏和規(guī)律。

既然空間場(chǎng)所可以由聲音進(jìn)行生產(chǎn)，那么聲音也會(huì)直接影響人類(lèi)生態(tài)空間的形成。布萊恩·勞森曾在其《空間的語(yǔ)言》一書(shū)中強(qiáng)調(diào)，人們對(duì)于宜居的空間具有三個(gè)高層次的情感需求：刺激性、安全感和認(rèn)同感[27]。而這種情感需求其實(shí)與聲音密切相關(guān)，加拿大著名聲音理論家默里·謝弗曾就聲音空間提出了一個(gè)概念——“音景”，他認(rèn)為，一個(gè)空間場(chǎng)所的聲音由基調(diào)音、信號(hào)音和標(biāo)志音構(gòu)成[28](P.9-10)?；{(diào)音是由空間地理和氣候所產(chǎn)生的，如水、風(fēng)、森林、平原、鳥(niǎo)類(lèi)、昆蟲(chóng)和動(dòng)物等，構(gòu)成一個(gè)區(qū)域最主要的聲音。一旦缺少了基調(diào)音，一個(gè)地方的生存將缺乏安全感，生存將基本不可能。信號(hào)音主要起到一種提示、警醒的功能，如鈴聲、口哨聲、喇叭和警報(bào)器等，它們構(gòu)成了聲音警告裝置，起到一種場(chǎng)所生活自我保護(hù)的功能。標(biāo)志音是一種具有地方鮮明特色的聲音，起到一種與其它地方的聲音相區(qū)分的功能。標(biāo)志音具有獨(dú)特性，可以增強(qiáng)某地區(qū)人們的生活質(zhì)量和社區(qū)認(rèn)同感，因此，應(yīng)該對(duì)標(biāo)志音加以保護(hù)。

可以說(shuō)，音景的這三種聲音在某種程度上很好地滿(mǎn)足了人們對(duì)于宜居空間的情感需求。但是，在當(dāng)代社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，聲音與空間之間的和諧音景已經(jīng)逐漸被打破。列斐伏爾曾提出“空間三重性辯證法”理論：“空間實(shí)踐”(Spatial practice)、“空間的再現(xiàn)”(Representations of space)、“再現(xiàn)的空間”(Representational space)?？臻g實(shí)踐是一種身體直接感知的物質(zhì)空間，構(gòu)成了感知外在世界的實(shí)踐基礎(chǔ)，它與日常生活現(xiàn)實(shí)相連，與城市現(xiàn)實(shí)的道路、網(wǎng)絡(luò)、工作場(chǎng)所、私人生活和休閑相連。例如，在傳統(tǒng)社會(huì)，農(nóng)業(yè)生產(chǎn)遵循節(jié)氣歷法，種植和收割為鄉(xiāng)村音景貢獻(xiàn)了豐富的季節(jié)性聲音模式。但在當(dāng)代社會(huì)空間的發(fā)展中，音景逐漸遠(yuǎn)離傳統(tǒng)社會(huì)的和諧節(jié)奏，基調(diào)音開(kāi)始變得混亂和不穩(wěn)定，信號(hào)音時(shí)時(shí)拉響，標(biāo)志音也被同化，失去鮮明特征?！翱臻g的再現(xiàn)”(Representations of space)是概念化、精神化的空間，它偏重語(yǔ)言符號(hào)，是智性活動(dòng)的結(jié)果?？臻g的再現(xiàn)在社會(huì)和政治實(shí)踐中發(fā)揮著重要作用，它使人的身體直接經(jīng)驗(yàn)退縮到知識(shí)和概念領(lǐng)域中，剝奪了人的鮮活的身體體驗(yàn)，影響了人在空間實(shí)踐中的身體感知。這突出表現(xiàn)在兩個(gè)方面：首先是強(qiáng)大的化簡(jiǎn)和抽象能力，能夠把豐富的三維社會(huì)現(xiàn)實(shí)抽象和還原為一個(gè)平面圖、一張白紙、一幅地圖以及任何圖繪表象或投射。其次是象征霸權(quán)和欲望的視覺(jué)空間。視覺(jué)霸權(quán)由可寫(xiě)(寫(xiě)與被寫(xiě))與可視(看與被看)構(gòu)成，它們統(tǒng)治著資本主義社會(huì)的所有行動(dòng)實(shí)踐。在這個(gè)過(guò)程中，視覺(jué)借此獲得了超越其它感覺(jué)的優(yōu)勢(shì)，一切來(lái)源于味覺(jué)、嗅覺(jué)甚至聽(tīng)覺(jué)的印象，第一次失去了清楚感，并慢慢消失，只剩下線條、顏色和光。曾經(jīng)誕生于聽(tīng)覺(jué)并為聽(tīng)覺(jué)服務(wù)的，現(xiàn)在也被移植到了視覺(jué)領(lǐng)域，形象藝術(shù)幾乎榮膺了所有的優(yōu)先權(quán)[25](P.422-423)。

應(yīng)該說(shuō)，這種要么把社會(huì)空間簡(jiǎn)化為物質(zhì)空間，要么簡(jiǎn)化為精神空間的認(rèn)識(shí)，根源在于二元論思想作祟。列斐伏爾認(rèn)為，對(duì)于社會(huì)空間的認(rèn)識(shí)應(yīng)該超越二元論，社會(huì)空間既不同于物質(zhì)空間，也不同于精神空間，而是又包容、又超越兩者，即再現(xiàn)的空間。這是列斐伏爾最為重視的空間，一方面，它是一個(gè)被統(tǒng)治和被動(dòng)體驗(yàn)的空間，想象尋求改變和利用它。另一方面，由于再現(xiàn)的空間兼容了物質(zhì)空間和精神空間，且兩者是平等的，這樣，便有可能誕生一種從屬的、外圍的和邊緣化了的處境產(chǎn)生出來(lái)的反抗統(tǒng)治秩序的空間。例如，為了對(duì)聲景進(jìn)行改造，列斐伏爾曾提出紀(jì)念碑性建筑空間。在他看來(lái)，紀(jì)念碑性可以確認(rèn)空間的各個(gè)方面：感知的、構(gòu)想的和親歷的，適合于每一個(gè)感官的空間，可以毫無(wú)偏見(jiàn)地為社會(huì)中的每個(gè)成員提供生活、工作的空間，他們各居其位，互不排斥，和諧相處，由此驅(qū)使空間從壓抑性元素轉(zhuǎn)變?yōu)榧P(yáng)性元素[25](P.323-324)。人的身體感性也必然因?yàn)榭臻g矛盾或壓迫的消失，而不再分裂和缺失。而且，紀(jì)念碑性建筑具有聽(tīng)覺(jué)性，這其實(shí)是對(duì)視覺(jué)霸權(quán)的反對(duì)，從而為克服抽象空間依靠視覺(jué)霸權(quán)實(shí)施壓迫的弊端，提供了一條解決策略。在教堂或修道院里，空間是通過(guò)耳膜測(cè)量的：歌唱、說(shuō)白和音樂(lè)回蕩起伏，類(lèi)似于基礎(chǔ)音和變調(diào)音之間的回旋。建筑物的體量確保了它們所具有的節(jié)奏(步態(tài)、禮儀姿勢(shì)、隊(duì)形、簡(jiǎn)約等)與它們的音樂(lè)回響之間的相關(guān)性。即使沒(méi)有回聲提供一種映射或者現(xiàn)場(chǎng)的聲覺(jué)之鏡，也會(huì)落在某個(gè)物上，由其在沉悶和活潑之間進(jìn)行調(diào)節(jié)：在柔風(fēng)中叮當(dāng)作響的鈴兒，歡唱的噴泉，潺潺的流水，小鳥(niǎo)和籠中動(dòng)物的跳動(dòng)[25](P.330)。這樣，在非視覺(jué)的層面，聲音消解了包括在身體上的象征符號(hào)、隱喻符號(hào)，身體的豐富性和整體性也被恢復(fù)和打開(kāi)，他們感受到的只是自己獨(dú)特的身體存在和奇妙的思想。這無(wú)疑說(shuō)明了聲景的改造和建設(shè)，對(duì)于家園感、認(rèn)同感的培養(yǎng)至關(guān)重要。

而對(duì)于現(xiàn)代家園感的重建，也尤為需要重視聲景的改造，由此實(shí)現(xiàn)空間氣氛的營(yíng)造：“人們已經(jīng)發(fā)現(xiàn)，在根本意義上，家園感由地域的聲音傳遞，生活方式、城市氣氛、鄉(xiāng)村氣氛由獨(dú)特的聲音環(huán)境所決定。這意味著，如今景觀的決定因素不能再被化約為可見(jiàn)物，城市規(guī)劃不能再僅僅致力于減少或抵抗噪音，而是要關(guān)注廣場(chǎng)、步行區(qū)以及整個(gè)城市具有的獨(dú)特的聲音氣氛”[23](P.49)。這樣，以自然本真的聲音為主題的聲音空間，才是最合拍的氣氛空間，自然界的聲音充溢空間，美妙的氣氛流動(dòng)擴(kuò)散，就有可能在聆聽(tīng)過(guò)程中，使聲音的客觀性、普遍性和主觀自由性達(dá)到一種合理的協(xié)調(diào)。謝弗也提出了自己的聲景改造規(guī)劃，以生成一種新的氣氛空間。這種聲景改造的重要原則是“始終讓大自然的聲音本身說(shuō)話”[28](P.247)。例如，在公園里，水、風(fēng)、鳥(niǎo)、木頭和石頭等天然材料，必須經(jīng)過(guò)有機(jī)模制和成型，以實(shí)現(xiàn)其最獨(dú)特的和諧。花園里諸如長(zhǎng)凳、格子或秋千之類(lèi)的人工制品，也必須與自然環(huán)境相協(xié)調(diào)，不是放置在自然中，而像是從自然環(huán)境中生長(zhǎng)出來(lái)的。因此，如果將人工合成聲音引入到發(fā)聲花園中，則它們應(yīng)該是花園原始音符的同調(diào)振動(dòng)。在有聲花園的一個(gè)角落里，如果它足夠?qū)挸ǎ梢栽诓灰鸹靵y的情況下提供多種聲音景點(diǎn)，成為一個(gè)公共場(chǎng)所。例如，約翰·格雷森(John Grayson)曾設(shè)想過(guò)這樣一個(gè)場(chǎng)所：它由許多天然材料制成的簡(jiǎn)單樂(lè)器組成，旨在永久性地安裝在公園中，以使社區(qū)居民可以聚在一起玩耍。在巴厘島，有這樣一個(gè)管弦樂(lè)隊(duì)，他們由社區(qū)中非專(zhuān)業(yè)的音樂(lè)愛(ài)好者組成，白天下班后，晚上他們就在社區(qū)里演奏。這樣的一些活動(dòng)和設(shè)計(jì)，旨在讓民眾重新體驗(yàn)社區(qū)的感覺(jué)，無(wú)非是有效的，也是培養(yǎng)生態(tài)認(rèn)同感的重要路徑。

四、生態(tài)認(rèn)同建構(gòu)的聽(tīng)覺(jué)與符號(hào)

德國(guó)著名生態(tài)畫(huà)家瓦西里·雷攀拓曾針對(duì)現(xiàn)代抽象藝術(shù)進(jìn)行過(guò)批判，認(rèn)為抽象繪畫(huà)懸置了客觀存在的真實(shí)自然，從而導(dǎo)致人們對(duì)于真實(shí)自然的隔膜、忘卻和失憶。因此，需要通過(guò)生態(tài)藝術(shù)，恢復(fù)自然的神圣特性，重新尋覓回遺失的生態(tài)自然世界。應(yīng)該說(shuō)，瓦西里·雷攀拓的觀點(diǎn)具有一定的合理性，現(xiàn)代抽象藝術(shù)的確并不以表現(xiàn)自然外觀為宗旨，一般被認(rèn)為是拋棄了自然世界的藝術(shù)。但如果我們從藝術(shù)符號(hào)的視角重新審視抽象藝術(shù)，可能會(huì)得出另外一種結(jié)論。

卡西爾認(rèn)為，人不同于動(dòng)物的特性就在于具有符號(hào)化思維和行為，“人不再生活在一個(gè)單純的物理宇宙之中，而是生活在一個(gè)符號(hào)宇宙之中”[29](P.33)。因此，生態(tài)認(rèn)同的問(wèn)題也可以轉(zhuǎn)化為藝術(shù)符號(hào)問(wèn)題，即建構(gòu)何種藝術(shù)符號(hào)，才有助于實(shí)現(xiàn)生態(tài)認(rèn)同。在馬大康看來(lái)，人之所以能夠依托視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)、觸覺(jué)等感知外部世界，就是因?yàn)樵诳?、?tīng)、觸的過(guò)程，首先把世界結(jié)構(gòu)化了，凡是不能被結(jié)構(gòu)化的，人就不可能把它納入己身，也就無(wú)法看到、聽(tīng)到和觸及，它們就會(huì)被排除于感覺(jué)閾限之外[30]。而這種能夠起到結(jié)構(gòu)功能的就是最基本、最原初的符號(hào)，即行為語(yǔ)言和言語(yǔ)行為。行為語(yǔ)言具有切身性，包括動(dòng)作、姿態(tài)、表情、聲音(音調(diào)、韻律、節(jié)奏等)，是生物體在不斷重復(fù)和模仿的行為過(guò)程中，把行為結(jié)構(gòu)化，由此形成群體共享的意義。言語(yǔ)行為則是在行為語(yǔ)言的基礎(chǔ)上概括、抽象而分蘗出來(lái)的，是對(duì)行為語(yǔ)言獲取的原初經(jīng)驗(yàn)的凝聚、提煉、整理和提升，這是一個(gè)“概念化”過(guò)程，它以“概念/音響/形象”為存在方式，具有相對(duì)獨(dú)立性[30]。必須要提到的是，人類(lèi)的一切符號(hào)活動(dòng)，包括藝術(shù)符號(hào)，都應(yīng)該追溯到行為語(yǔ)言和言語(yǔ)行為來(lái)理解，它們作為原生性符號(hào)，是其它次生性符號(hào)生成的基礎(chǔ)。如果以此觀點(diǎn)來(lái)理解早期的擬人論世界態(tài)身體，就會(huì)發(fā)現(xiàn)，人類(lèi)通過(guò)行為語(yǔ)言將自己的身體授予自然萬(wàn)物，不僅可以消除兩者之間的鴻溝，而且將自然萬(wàn)物轉(zhuǎn)化為另一個(gè)“我”，使主客體關(guān)系轉(zhuǎn)化為“我—你”關(guān)系。言語(yǔ)行為則通過(guò)去除身體化，把自然視為觀照對(duì)象和他者，創(chuàng)設(shè)了人與自然的主客體關(guān)系。

具體到藝術(shù)活動(dòng)中，則可以理解為，行為語(yǔ)言將人的生命靈性、具身性賦予世界，讓世界充溢著肉體溫?zé)?、生命?jié)律和詩(shī)意氛圍，人詩(shī)意地棲居其中，與世界完美和諧地渾融一體。言語(yǔ)行為則以理性概念疏離了人與世界，放逐了他們之間的“主體間性”狀態(tài)，世界成為一個(gè)抽象的、形而上的概念世界。行為語(yǔ)言和言語(yǔ)行為共同構(gòu)成了藝術(shù)的完整過(guò)程。

但是，在藝術(shù)活動(dòng)中，行為語(yǔ)言和言語(yǔ)行為也常常會(huì)因?yàn)樯鐣?huì)文化的發(fā)展產(chǎn)生張力，導(dǎo)致行為語(yǔ)言或言語(yǔ)行為的一方占據(jù)主導(dǎo)，從而產(chǎn)生相應(yīng)的藝術(shù)符號(hào)，并導(dǎo)致藝術(shù)對(duì)于自然的不同態(tài)度。例如，文藝復(fù)興時(shí)期，科學(xué)掙脫宗教束縛，成為社會(huì)的主導(dǎo)發(fā)展目標(biāo)，藝術(shù)符號(hào)也便與理性、概念化的言語(yǔ)行為緊密聯(lián)系，所以繪畫(huà)和雕塑努力強(qiáng)調(diào)自己與數(shù)學(xué)的聯(lián)系，把透視學(xué)、解剖學(xué)和幾何比例學(xué)等知識(shí)融匯進(jìn)藝術(shù)符號(hào)中，體現(xiàn)出對(duì)于自然的征服。文藝復(fù)興初期的畫(huà)家梵埃格注重寫(xiě)實(shí)，描寫(xiě)人體和建筑空間時(shí)強(qiáng)調(diào)精確，這是運(yùn)用數(shù)學(xué)和科學(xué)的眼光看世界。而中國(guó)的傳統(tǒng)繪畫(huà)，由于天人合一思想的影響，充滿(mǎn)了生命的節(jié)奏，具有強(qiáng)烈的音樂(lè)性，充分體現(xiàn)了行為語(yǔ)言特性。這也告訴我們，音樂(lè)作為聽(tīng)覺(jué)模態(tài)的藝術(shù)活動(dòng)，它與人的行為語(yǔ)言(發(fā)聲行為)最為接近，其音調(diào)、旋律和節(jié)奏是相互一致的[30]。音樂(lè)雖然具有行為語(yǔ)言和言語(yǔ)行為兩種特性，但最突出的、占據(jù)優(yōu)勢(shì)的還是行為語(yǔ)言特性，它能夠以強(qiáng)烈的情感觸及人類(lèi)的靈魂和經(jīng)驗(yàn)深處，在不同人群乃至人與自然萬(wàn)物之間產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴。而以音樂(lè)性為核心的藝術(shù)符號(hào)在某種程度上也往往與自然有著親密無(wú)間的關(guān)系。

這個(gè)思想也就被西方現(xiàn)代抽象主義藝術(shù)所汲取，抽象主義藝術(shù)對(duì)于音樂(lè)性具有一種至高的追求。例如，近代印象主義音樂(lè)鼻祖——德彪西的作品，直接影響了后印象主義、立體主義、構(gòu)成主義、野獸主義、德國(guó)表現(xiàn)主義等現(xiàn)代主義藝術(shù)流派的作品。被標(biāo)上“印象主義者”標(biāo)簽的莫奈、以畫(huà)舞女著稱(chēng)的印象派舞者德加，以及馬奈、馬蒂斯等畫(huà)家都非常強(qiáng)調(diào)作品的音樂(lè)節(jié)奏感。羅丹的學(xué)生布德?tīng)柨釔?ài)音樂(lè)，雕塑作品充滿(mǎn)音樂(lè)的韻律和節(jié)奏，他認(rèn)為：“音樂(lè)和雕塑，其理相通。雕塑由塊面、體積構(gòu)成，音樂(lè)家則用音調(diào)來(lái)表現(xiàn)。”[31]現(xiàn)代主義抽象繪畫(huà)創(chuàng)始人康定斯基認(rèn)為音樂(lè)，是最適合表現(xiàn)抽象的：“音樂(lè)都致力于以音樂(lè)的語(yǔ)言表現(xiàn)心靈，并創(chuàng)造音樂(lè)的獨(dú)立生命，而非再現(xiàn)自然現(xiàn)象”，“現(xiàn)代繪畫(huà)追求節(jié)奏、數(shù)理抽象的結(jié)構(gòu)、色調(diào)的重復(fù)、將色彩帶進(jìn)運(yùn)動(dòng)里的藝術(shù)”[32](P.66-67)。

西方現(xiàn)代抽象藝術(shù)的產(chǎn)生，以及對(duì)于音樂(lè)性的追求，根源在于對(duì)抗現(xiàn)代理性帶來(lái)的人性困惑。20世紀(jì)的社會(huì)，充斥著貧窮、戰(zhàn)爭(zhēng)以及工業(yè)化導(dǎo)致的人與人、人與自然之間的異化、墮落，人類(lèi)喪失了安全感和對(duì)自然、人性應(yīng)有的信心。作為一種反拔，“現(xiàn)代人一直在追求一種新的形式語(yǔ)言以便滿(mǎn)足新的渴望和抱負(fù)——渴望精神上的撫慰，并且懷著對(duì)統(tǒng)一、和諧以及安寧的期待——重新與自然和諧相處”[33](P.56)。這種新的語(yǔ)言形式必然對(duì)于理性和概念充滿(mǎn)了抵制，并削弱言語(yǔ)行為對(duì)于行為語(yǔ)言的霸權(quán)，強(qiáng)化人的身體感受，重新建立人與世界和諧的主體間性。這種新的形式語(yǔ)言就是抽象的現(xiàn)代主義藝術(shù)。它們強(qiáng)調(diào)諸如點(diǎn)、線、面的抽象，都是為了回避概念化，以喚起人們已經(jīng)遺失的無(wú)意識(shí)的行為語(yǔ)言記憶。在這種種手段中，音樂(lè)由于其強(qiáng)烈的節(jié)奏和旋律，天然保留了行為語(yǔ)言的特性，可以直接觸及人類(lèi)的無(wú)意識(shí)經(jīng)驗(yàn)。所以，音樂(lè)成為現(xiàn)代主義藝術(shù)追求抵制理性和概念化的利器。岡布里奇也強(qiáng)調(diào)：“如果美術(shù)中至關(guān)重要的并不是對(duì)自然的模仿，而是通過(guò)對(duì)色彩與線條的選擇去表達(dá)人的感情，那么就有理由提出這樣的問(wèn)題——為什么不能拋棄一切題材，而完全依賴(lài)色調(diào)與形的效果使美術(shù)變得更為純粹呢？音樂(lè)無(wú)須借助于言詞也能取得偉大成就，這個(gè)例子常常給畫(huà)家和批評(píng)家提供了一個(gè)啟示，從而激起了他們創(chuàng)造一種純粹的‘視覺(jué)音樂(lè)’的幻想”[34](P.365)。

如果據(jù)此來(lái)考察瓦西里·雷攀拓的話，會(huì)發(fā)現(xiàn)其所論及的現(xiàn)代抽象藝術(shù)導(dǎo)致真實(shí)自然被隔膜、忘卻的觀點(diǎn)并不完全正確。相反，現(xiàn)代主義抽象藝術(shù)正是通過(guò)對(duì)音樂(lè)性的追求，試圖在一定程度上拉近人與自然的關(guān)系。再聯(lián)系上述聽(tīng)覺(jué)與同情、聽(tīng)覺(jué)與空間的建構(gòu)理論，都無(wú)疑說(shuō)明了，聽(tīng)覺(jué)是建構(gòu)生態(tài)認(rèn)同、尋覓生態(tài)記憶的重要途徑。