聲樂演唱中情感要素的分析
——有感于龔荊憶聲樂指導(dǎo)課

趙亞弘

（陽泉市第四中學(xué)校，山西 陽泉）

一、聲與情融合

聲樂是一門綜合化的藝術(shù)，若要為聲樂定義可以從生理角度、聲樂技術(shù)角度為其劃分，但聲樂也可以從傳播情緒、情感表達(dá)內(nèi)在心理為核心為其定義。聲樂用聲表情，用聲傳情。自古就有韓娥“余音繞梁，三日不絕于耳”，韓娥善唱余音竟能繞梁三日，可見其定是聲情高度融合，讓人回味無窮。元代燕南芝庵編寫的《唱論》中論述道：“歌之格調(diào)：抑揚(yáng)頓挫，頂疊垛換，縈紆牽結(jié)，敦拖嗚咽，推題丸轉(zhuǎn)，捶欠遏透?！币蟾枵哒莆铡耙謸P(yáng)頓挫，縈紆牽結(jié)”等技法演唱出動人的音樂。

作為聲樂學(xué)習(xí)者的我們該怎樣用聲音表現(xiàn)作品蘊(yùn)藏的情感呢？筆者有幸從龔荊憶聲樂指導(dǎo)課受到啟發(fā)。

龔荊憶，中國音樂學(xué)院聲樂藝術(shù)指導(dǎo)，中國音樂學(xué)院聲樂歌劇系碩士研究生導(dǎo)師。從事中國聲樂作品的指導(dǎo)與研究近二十年，經(jīng)其指導(dǎo)的學(xué)生在重要賽事上都取得了不菲的成績。

二、聲樂演唱前的案頭工作

不論是何種藝術(shù)形式，在藝術(shù)表現(xiàn)前都應(yīng)重視案頭工作。在聲樂中歌譜譜面可分為兩大板塊——歌唱旋律曲譜和伴奏旋律曲譜。很多聲樂學(xué)習(xí)者習(xí)慣于關(guān)注歌詞與內(nèi)在旋律的關(guān)系，急于聽取各個演唱家的演唱音頻和視頻學(xué)習(xí)旋律，不假思索地演唱出來。龔荊憶指出當(dāng)前聲樂者對譜面缺失熟悉度，過度重視唱會旋律，缺乏細(xì)致觀察與分析。

（一）聲樂演唱中情感要素的分析之節(jié)拍

節(jié)拍一直是聲樂學(xué)習(xí)者容易忽視的部分。大眾聲樂學(xué)習(xí)者理所應(yīng)當(dāng)?shù)卣J(rèn)為節(jié)拍只是劃分小節(jié)的依據(jù)，機(jī)械地認(rèn)定節(jié)拍只能表達(dá)強(qiáng)弱，與真正要表現(xiàn)的情感內(nèi)涵毫無關(guān)系。龔荊憶指出我們聲樂學(xué)習(xí)者之所以缺乏演唱韻味，原因之一在于不夠重視節(jié)拍學(xué)習(xí)，它與呼吸循環(huán)支撐、歌唱語言、歌唱技術(shù)支撐有密切的關(guān)系。以《飄動的篝火》為例，這首聲樂作品部分曲譜以交換拍子出現(xiàn)，由四五拍過渡到四六拍再到四五拍的重復(fù)交替，龔荊憶建議學(xué)習(xí)者以朗誦的方式品味歌詞的情感，從而明確四五拍是2+3的強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)還是3+2的強(qiáng)弱結(jié)構(gòu)，從朗誦的語言中品味歌曲的邏輯性。這樣的節(jié)拍處理使歌曲情感表現(xiàn)準(zhǔn)確，更能凸顯出詞作者和曲作者想要傳達(dá)的真正意圖。

從龔荊憶聲樂指導(dǎo)課中可以感悟到節(jié)拍的另一種內(nèi)涵。音樂學(xué)習(xí)者都知道民歌大體可分為勞動號子、山歌、小調(diào)。當(dāng)用夸張、分明的節(jié)拍表現(xiàn)出領(lǐng)和的意味就是勞動號子的形象；節(jié)拍不明顯，出現(xiàn)自由延長就是山歌的形象；將節(jié)拍弱化就是小調(diào)的形象。龔荊憶以獨(dú)特的視角展現(xiàn)出節(jié)拍與歌曲之間的關(guān)系，從而幫助聲樂學(xué)習(xí)者開拓準(zhǔn)確把握音樂風(fēng)格之路。

當(dāng)然節(jié)拍的重要性也暗含于各個聲樂作品中。如在古詩詞歌曲中節(jié)拍賦予新的意義。龔荊憶以古曲《陽關(guān)三疊》為例，提出了“韻律性節(jié)拍”觀點(diǎn)，“唱古曲特別是文人音樂要遵循“諸樂有拍，唯琴無拍，琴無節(jié)奏”的總結(jié)提示，演唱此曲把小節(jié)線看成句逗，不代表強(qiáng)弱要完全遵循于這首詩詞朗誦本身所具有的韻律，另外演唱時古琴彈奏中的撥弦、滑弦應(yīng)融入聲樂表演中，達(dá)到文人音樂的人琴合一，給觀眾呈現(xiàn)出最真實(shí)的詞人情懷。

（二）聲樂演唱中情感要素的分析之節(jié)奏

龔荊憶指出許多聲樂學(xué)習(xí)者的作品是聽會的，在演唱時出現(xiàn)節(jié)奏錯誤的現(xiàn)象。她進(jìn)一步指出節(jié)奏是作曲家更為細(xì)化的語言，把節(jié)奏的長短與語言相結(jié)合就能還原出作曲家的創(chuàng)作意圖，給歌曲帶入靈魂和動力。如歌曲《兩地曲》中開篇是三連音節(jié)奏呈現(xiàn)，歌唱者容易把三連音表現(xiàn)出前十六音符后八分音符的現(xiàn)象，失去了原有三連音的張力。此時龔荊憶分析節(jié)奏與歌詞的內(nèi)在聯(lián)系?！澳阍诒眹以谀辖币荒弦槐?，相互思念，節(jié)拍為四四拍，歌詞“你在北國”中的“你在北”處于第四拍弱拍，而且是三連音節(jié)奏，提示歌唱者弱到強(qiáng)的對比表現(xiàn)，把敘述與抒情緊密結(jié)合，表現(xiàn)出分隔兩地的朋友、戀人的不舍之情。龔荊憶談到《兩地曲》中需要斟酌的是“當(dāng)你看見那黎明的星空，那就是我注視著你”這一段歌詞中節(jié)奏表現(xiàn)極其重要?！爱?dāng)你”是四四拍中的弱拍，它是由八分休止符與兩個十六分音符節(jié)奏組成，歌唱者在演唱時注意前一句情感不能因?yàn)楹竺嫘葜狗袛啵裁礃拥墓?jié)奏一定要內(nèi)化于心，所以此時的休止符演唱時用敘述的語氣才符合休止符真正的邏輯。表現(xiàn)休止表達(dá)更多的是情感，不只是換氣的要求。另外，龔荊憶提醒演唱者面對弱起節(jié)奏時要字頭清晰，杜絕“吃字”現(xiàn)象?？梢姽?jié)奏塑造聲樂情感，是歌唱者實(shí)現(xiàn)歌曲意境的橋梁。

（三）聲樂演唱中情感要素的分析之曲式

聲樂演唱者在重復(fù)演唱一首歌曲時往往出現(xiàn)唱會就不想再唱的心理現(xiàn)象。通過龔荊憶聲樂指導(dǎo)課以曲式分析為切入點(diǎn)可以解決審美疲勞的問題。曲式是和聲課程的進(jìn)一步深化，聲樂學(xué)習(xí)者對和聲曲式的認(rèn)識大多停留在“音樂學(xué)”的范疇，理論與實(shí)際嚴(yán)重脫節(jié)，面對這樣的問題，龔荊憶提出曲式就是段落與段落之間的關(guān)系，只有清楚每個段落的情感對比，明確段落內(nèi)部樂句與樂句之間的關(guān)聯(lián)，才能創(chuàng)造出情感合理的邏輯。順著龔荊憶的思路，聲樂學(xué)習(xí)者應(yīng)意識到整個音樂部分是一個完整的故事體系，故事有起承轉(zhuǎn)合，完全用同一種聲音狀態(tài)表現(xiàn)缺乏科學(xué)性和靈活性。如聲樂作品《孟姜女》描述的是孟姜女的丈夫被迫修長城，妻子孟姜女在家中苦苦等候丈夫歸來，可是歸期已到卻不見人影，孟姜女只能千里尋夫，經(jīng)歷重重困難到了長城之后得知丈夫早已身亡，于是就有“孟姜女哭倒長城”的故事流傳。歌詞伊始便是交代故事背景，此時的語言描述有新春的喜悅和丈夫遠(yuǎn)離的憂傷，歌唱者在演唱時不能一出聲就用凄苦的腔調(diào)表現(xiàn)，這失去了正月新春喜悅與思念丈夫的情感對比。

龔荊憶提出一個令人深思的問題。她問聲樂學(xué)習(xí)者能否隨口說出一句式的歌曲有哪些，兩句式的歌曲有哪些，這些問題直擊每個聲樂學(xué)習(xí)者學(xué)習(xí)的弊端。她緊接著提出要精準(zhǔn)布控才能唱到人心。以聲樂作品《故鄉(xiāng)》為例，歌曲闡述對日本侵略者所犯罪行的控訴，揭露故鄉(xiāng)今非昔比，強(qiáng)烈表現(xiàn)出對故鄉(xiāng)深深的熱愛之情。歌詞“故鄉(xiāng)！我生長的地方本來是一個天堂”，龔荊憶強(qiáng)調(diào)情緒要做鋪墊，一是他已經(jīng)失去家園但在回憶當(dāng)時戰(zhàn)爭前故鄉(xiāng)的美好，歌唱者聲音不是真的看到故鄉(xiāng)曾經(jīng)的美好的贊美之情，而是在回憶中有憂傷的成分出現(xiàn)。這樣摻雜的情感更好地與第二段現(xiàn)實(shí)的世界有所連接；“那兒有清澈的河流”“那兒有茂密的松林”這兩句最能體現(xiàn)故鄉(xiāng)的物是人非，節(jié)奏采用連續(xù)八分休止符把美好的景色斷開，形成破碎的夢。二是夢已清醒回到現(xiàn)實(shí)，以問號的方式轉(zhuǎn)折，“故鄉(xiāng)，故鄉(xiāng)，我的母親，我的家呢？”這樣在段與段的分析之后經(jīng)過多次演唱聲樂學(xué)習(xí)者是不會產(chǎn)生審美疲倦的。

（四）聲樂演唱中情感要素的分析之速度

龔荊憶認(rèn)為歌曲中的速度只是泛值，不是一個具體的值，所以要確定符合自己個人特色的速度。有兩點(diǎn)需要引起注意：一是學(xué)會看譜面，許多聲樂學(xué)習(xí)者的關(guān)注點(diǎn)缺乏在譜面中的速度術(shù)語上，不了解行板、中板、柔板的速度值，這就為藝術(shù)作品的二度形象塑造失去理論的基礎(chǔ)。二是結(jié)合自己的演唱技能技巧量身定做適合自己的速度，但這個速度也要在曲作者要求的標(biāo)識內(nèi)合理構(gòu)造速度。如聲樂作品《思戀》，聲樂技巧高超的歌唱者利用自己充足的氣息和良好的共鳴腔體使歌曲速度放慢，為觀眾營造靜謐、輕柔的氛圍。當(dāng)然聲樂初學(xué)者聲樂技巧薄弱更加適合原曲速度表達(dá)，為觀眾呈現(xiàn)出歡快、活潑的畫面。這提示藝術(shù)指導(dǎo)教師要充分了解聲樂學(xué)習(xí)者的真實(shí)水平，幫助聲樂學(xué)習(xí)者找到各個聲樂作品適合自己的演唱速度。

值得我們深思的另一話題是如何演繹變化速度的歌曲呢？龔荊憶指出聲樂中的變化速度是由漸快漸慢或兩者的不同組合呈現(xiàn)的，許多聲樂學(xué)習(xí)者演唱漸慢時出現(xiàn)速度放慢、情緒遲緩、語氣放慢和整個聲音情緒狀態(tài)懈怠等特點(diǎn)。她緊接著補(bǔ)充到在正常的語言中只有需要強(qiáng)調(diào)的語言才放慢，但在慢速中情感和語氣要保持濃烈，否則就失去了原本想要強(qiáng)調(diào)的內(nèi)容。同理，在漸快的表現(xiàn)中語言說得快是因?yàn)榍榫w高漲，語氣的急促變化才使得速度呈現(xiàn)出表達(dá)情感的方面。

由此可以體會到速度確定是由于情緒的變化、呼吸的變化、語氣的變化帶來的歌唱的變化。以《我站在鐵索橋上》其中的一段為例，這首歌曲描繪的是飛奪瀘定橋激烈動蕩的場面，激勵后人美好的生活來之不易，不忘前輩先烈的犧牲精神。歌詞“人民捧著美麗的鮮花，輕輕地、輕輕地撒在英雄的土地上”這一片段有四次漸慢到回原速的變化，最后再以漸快呈現(xiàn)。龔荊憶提示為什么呈現(xiàn)速度的變化呢，這就是曲作者對聲樂情感的無聲提示。這個片段前奏速度放慢仿佛是描寫前來悼念英烈的人們沉重的步伐和傷感崇敬的內(nèi)心，使得整個音樂氛圍能夠進(jìn)入嚴(yán)肅莊重中。觀察這一段前奏樂譜可以發(fā)現(xiàn)其節(jié)奏采用連續(xù)八分音符級進(jìn)下行并在琶音的演奏中慢慢拉開情緒沉重的帷幕，給歌唱者融入情緒的時間。歌詞“人民”的“民”之后呈現(xiàn)延長音記號的標(biāo)識，龔荊憶分析到延長音記號的出現(xiàn)也是一種放慢速度的表現(xiàn)，此時暗示歌唱者要表現(xiàn)出控制自己的哽咽和回顧先烈悲壯犧牲的痛心，但痛心絕不能號啕大哭，這樣就失去了情感鋪墊的層次感。歌詞“捧”是有行為的指向性，要結(jié)合“人民”的情緒延續(xù)過來演唱?！拜p輕地”呈現(xiàn)漸慢，曲作者從速度中提示“人民”在獻(xiàn)花時輕輕的漸慢代表無比的崇敬之情。龔荊憶繼續(xù)引導(dǎo)道：歌詞“土地”漸慢呈現(xiàn)仿佛犧牲的英烈和現(xiàn)在活著的人們之間搭起一座靈魂的橋梁，引導(dǎo)后人從中獲得力量，繼續(xù)前行。

（五）聲樂演唱中情感要素的分析之鋼琴伴奏

聲樂演唱者在聲音的情緒情感準(zhǔn)備充分后要與鋼琴伴奏磨合，當(dāng)然在磨合的過程中鋼琴伴奏織體又繼續(xù)對聲樂演唱者的技巧和所要呈現(xiàn)的內(nèi)涵再次升華。龔荊憶說到聲樂演唱者合伴奏一定是對整個歌曲鋼琴曲譜進(jìn)行研習(xí)的，要研習(xí)什么呢？一定是伴奏織體。她以歌曲《我愛北京天安門》為例，在第一次演唱中加入柱式和弦織體，整個聲音演唱變得具有核心支撐力；第二次演唱時伴奏織體改編為跳音，使歌唱聲音呈現(xiàn)動力性強(qiáng)、歡快活潑之感；第三次演唱時伴奏織體采用連續(xù)琶音演奏，歌聲的流暢性和抒情性得到呈現(xiàn)。從龔荊憶的三次織體演奏變化中可以分析到聲樂演唱者首先要在演唱中聽到鋼琴伴奏音樂的整體情感，其次要關(guān)注伴奏中的織體呈現(xiàn)，最后可以總結(jié)到同樣的旋律和速度改編其伴奏織體就會呈現(xiàn)不一樣的音樂內(nèi)容。龔荊憶進(jìn)一步闡述不同的織體有不同的呼吸方式，她所強(qiáng)調(diào)的是伴奏織體會影響聲樂演唱者在呼吸的律動以及氣口上的處理，這直接影響了音樂形象。再以《兩地曲》為例，“當(dāng)你看見那黎明的天空，那是我注視著你溫柔的目光”，這句在演唱中龔荊憶采用三種織體伴奏讓學(xué)習(xí)者感受到色彩變化。變化一以八分音符為主要織體給聽眾更多是感覺是敘述；變化二當(dāng)以十六分音符為切入點(diǎn)時音樂形象瞬間與八分音符伴奏織體的感覺呈現(xiàn)反差，十六分音符的織體給聽眾更多的是流暢的、抒情的、綿延的感覺；變化三采用原織體中的三連音，給觀眾呈現(xiàn)更多的是一種錯位的張力感，更能體現(xiàn)情感的矛盾性與層次性。

（六）聲樂演唱中情感要素的分析之和聲

一直以來在聲樂學(xué)習(xí)中總能聽到“跑調(diào)”這個詞，一種可能是先天性的五音不全，或是聲樂技巧不到位導(dǎo)致的聲音偏高或偏低，另外有一種新鮮的說法是聲樂演唱者沒有關(guān)注到鋼琴伴奏中和聲色彩的變化，也就是說聲樂譜中橫向的旋律音與鋼琴伴奏譜中縱向的和聲色彩對應(yīng)不準(zhǔn)確，或者是聲樂演唱者完全缺乏對應(yīng)意識。我們經(jīng)常在聲樂譜中看到一句歌詞反復(fù)出現(xiàn)，或同樣的旋律配以不同的歌詞時，給聲樂學(xué)習(xí)者的啟示是分析歌唱旋律相對應(yīng)的和聲織體能夠準(zhǔn)確把握情感。如聲樂作品《輕輕推開一扇窗》結(jié)尾處出現(xiàn)四個“愛你”的層次表現(xiàn)，歌唱者不能隨意建構(gòu)聲音情感，而是要聆聽和聲色彩選擇聲音。這就啟示聲樂學(xué)習(xí)者要進(jìn)行聽覺訓(xùn)練，并把聽覺和歌唱聯(lián)系起來，就會讓聲樂演唱變得高級、更加充滿藝術(shù)性。

龔荊憶曾說，所有感性的演唱都是建立在理性的分析基礎(chǔ)之上，只有將理性與感性結(jié)合的二度創(chuàng)作的表演，才能扣人心弦。聲樂學(xué)習(xí)者容易忽略的音樂元素正是情感合理呈現(xiàn)的契機(jī)，如果只關(guān)注明顯制造聲音情感的大概念，忽略組成聲音情感的小概念，音樂將缺乏韻味。所以聲樂學(xué)習(xí)者更應(yīng)該在演唱前做好案頭工作，細(xì)致地品味詞作者與曲作者賦予音樂深刻的內(nèi)在含義，這樣充分準(zhǔn)備的音樂才能傳達(dá)給觀眾，體現(xiàn)審美價值。