影視對(duì)話剪輯技巧的運(yùn)用策略

■白山市新聞傳媒中心：生威

影視中的對(duì)話是故事情節(jié)主要的表現(xiàn)手段之一，在傳達(dá)人物之間的互動(dòng)、塑造角色之間的關(guān)系起到很大的作用。對(duì)話剪輯是所有剪輯師工作中的難點(diǎn)和重點(diǎn)，能否剪輯好對(duì)話直接影響到劇情的發(fā)展及主題思想的推動(dòng)。

1.影視對(duì)話剪輯表現(xiàn)形式與處理方法

我們?cè)谟耙晫?duì)話剪輯時(shí)，一般可分為兩種表現(xiàn)形式、五種處理方法。

第一種表現(xiàn)形式是在影視里最常用的方式，即人物對(duì)話的平行剪輯，也稱同位法。聲音與畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)切換。

它有三種處理方法：

（1）當(dāng)上個(gè)鏡頭的聲音結(jié)束后，聲音與畫(huà)面都留有一定的時(shí)空；而上下鏡頭切入時(shí)，畫(huà)面與聲音也留有一定的時(shí)空。這上下兩個(gè)鏡頭都要根據(jù)人物對(duì)話的情緒選擇剪輯點(diǎn)。這種剪輯方法比較適合表現(xiàn)人物之間正常情況下的交流，如談天，節(jié)奏較慢。

（2）上個(gè)鏡頭的聲音一結(jié)束，聲音與畫(huà)面立即切出，而下個(gè)鏡頭的聲音與畫(huà)面都留有一定的時(shí)空。這兩個(gè)點(diǎn)的選擇是上個(gè)鏡頭聲音一完即切，下個(gè)鏡頭則應(yīng)根據(jù)人物的表情、動(dòng)作、心理動(dòng)作，結(jié)合內(nèi)容需要，恰當(dāng)?shù)剡x擇剪輯點(diǎn)。這種剪輯方法在人物對(duì)話中最為常見(jiàn)。上一個(gè)鏡頭人物話音一落就切對(duì)方的反應(yīng)鏡頭，觀眾是先看到他的臉部反應(yīng)再聽(tīng)到他的語(yǔ)言反應(yīng)，這比較合乎我們?nèi)粘５纳罱?jīng)驗(yàn)。

（3）聲音與畫(huà)面同時(shí)出現(xiàn)，同時(shí)切換。上個(gè)鏡頭的聲音結(jié)束，聲音與畫(huà)面立即切出，上下鏡頭一開(kāi)始，聲音與畫(huà)面立即切入。這兩個(gè)點(diǎn)的選擇應(yīng)是上個(gè)鏡頭的聲音一完即切，下個(gè)鏡頭一開(kāi)始聲音與畫(huà)面即刻切入。這種剪輯方法在人物正常對(duì)話時(shí)不常用，只有在表現(xiàn)雙方爭(zhēng)吵或辯論時(shí)采用這種剪輯方法最為合適，因?yàn)殡p方你來(lái)我往，話語(yǔ)交鋒十分激烈。

第二種表現(xiàn)形式是人物對(duì)話的交錯(cuò)剪輯，即：串剪，也稱串位法。聲音與畫(huà)面不同時(shí)切換，而是交錯(cuò)地切出、切入。

它有兩種處理方法：

（1）上下鏡頭畫(huà)面切出后，聲音拖到下個(gè)鏡頭的畫(huà)面上；而下個(gè)鏡頭的聲音要與本鏡頭人物的口型、動(dòng)作相吻合。這種剪輯也被稱作拖聲法。

（2）上個(gè)鏡頭的聲音切出后，畫(huà)面內(nèi)的人物表情動(dòng)作仍在繼續(xù)，而將下個(gè)鏡頭的聲音捅到上個(gè)鏡頭的人物表情動(dòng)作中去。這種剪輯也被稱作捅聲法。

這兩種錯(cuò)位式的剪輯方法在人物對(duì)話中比較常見(jiàn)，在選擇剪輯點(diǎn)時(shí)，首先從劇情內(nèi)容出發(fā)，結(jié)合人物的表情及人物對(duì)話內(nèi)容與畫(huà)面造型因素相匹配，恰當(dāng)?shù)剡x擇剪輯點(diǎn)。它的優(yōu)點(diǎn)在于既能產(chǎn)生人物情緒上的呼應(yīng)和交流，又能使對(duì)話流暢、活潑，有一定的戲劇效果。

2.剪輯中的規(guī)律、技巧和應(yīng)用策略

影視剪輯師都知道，談話類剪輯，都要遵循一定的邏輯，要遵循180度的軸線原則，越界的話，會(huì)讓觀眾混淆談話雙方的位置關(guān)系，擾亂觀眾的思維。對(duì)話對(duì)象是兩個(gè)人的時(shí)候，剪輯起來(lái)很方便，如果是三人呢，四人，十二個(gè)人怎么辦呢，現(xiàn)在來(lái)闡述對(duì)話剪輯注意的要點(diǎn)。

2.1 關(guān)系軸線

場(chǎng)景中兩個(gè)或兩個(gè)以上的人物之間的關(guān)系軸線是以他們相互視線的走向?yàn)榛A(chǔ)的。在只有一個(gè)人的情況下，關(guān)系軸線存在于他和他所觀察的事物之間，一般不能超過(guò)關(guān)系軸線到另一側(cè)去拍攝。

2.2 雙人對(duì)話剪輯

兩個(gè)人交談的鏡頭表現(xiàn)，我們常會(huì)使用“好萊塢三鏡頭法”，即一個(gè)兩人側(cè)面全景鏡頭，兩個(gè)過(guò)肩鏡頭，這種雙人鏡頭和正反打鏡頭的組合是由場(chǎng)景中兩個(gè)中心人物之間的關(guān)系軸線也是兩人的相互視線的走向?yàn)榛A(chǔ)的。在關(guān)系線的一側(cè)可以有三個(gè)頂端位置，攝影機(jī)的視點(diǎn)一般布局在三角形的頂端角上。三角形攝影機(jī)布局原理基本規(guī)則，就是選擇關(guān)系線的一側(cè)并保持在那一側(cè)，這是視聽(tīng)語(yǔ)言要遵守的最重要的規(guī)則之一。

2.3 三人對(duì)話剪輯

（1）先用一個(gè)交代鏡頭交代全體，即總角鏡頭。一般情況下，總角鏡頭往往多次出現(xiàn)在對(duì)話段落中?？梢越淮伺c人，人與環(huán)境之間的關(guān)系。按一般習(xí)慣，這個(gè)鏡頭用在場(chǎng)景的開(kāi)端、中間或結(jié)尾處。

（2）用內(nèi)反拍角度重點(diǎn)表現(xiàn)其中的某一個(gè)人，這個(gè)單獨(dú)的人往往是此次談話的主角。

（3）用內(nèi)反拍角度拍攝另外兩個(gè)人。

（4）用外反拍角度拍攝一個(gè)人，此時(shí)可以使用過(guò)肩鏡頭，和上次拍攝這個(gè)人的畫(huà)面進(jìn)行區(qū)別。

（5）回到總角鏡頭。表現(xiàn)對(duì)話的結(jié)果或者人物的運(yùn)動(dòng)。

這里我們用國(guó)產(chǎn)電影《讓子彈飛》里的鴻門(mén)宴一場(chǎng)戲?yàn)槔?，?lái)分析一下三人對(duì)話的剪輯技巧。

張麻子、黃四郎、湯師爺三個(gè)人圍著圓桌，軸線也就有三條，不過(guò)也已有產(chǎn)生混亂的隱憂。《讓子彈飛》里主要是拆分段落，因?yàn)槿齻€(gè)人的會(huì)談主要都是兩兩之間的對(duì)話，所以臨時(shí)軸線很容易確定，關(guān)鍵是換軸線或越軸時(shí)如果將這種切換化于無(wú)形。

一開(kāi)始就是近景鏡頭，并沒(méi)有全景交待，而是通過(guò)剪輯來(lái)交待空間關(guān)系。沒(méi)有全景鏡頭的原因是棚里鋪設(shè)了三百六十度環(huán)形軌道，用三臺(tái)攝影機(jī)不斷拍攝，為了避免攝影機(jī)互相穿幫以及光影的矛盾，三位主角的鏡頭都是近景和特寫(xiě)。

在這里人物的視線對(duì)軸線和人物之間的關(guān)系起很大的作用，如張麻子向屏幕的右邊說(shuō)話，下一個(gè)鏡頭是黃四郎向屏幕的左邊聆聽(tīng)。這兩個(gè)近景鏡頭交待清楚了張、黃二人的空間關(guān)系。張說(shuō)著話，轉(zhuǎn)頭看向了湯師爺，把湯師爺?shù)目臻g方位也帶了進(jìn)來(lái)。這時(shí)，就把三個(gè)人的空間關(guān)系完全交代明白了。

電影《讓子彈飛》的對(duì)話鏡頭大量使用小景別，遵循“視線剪切”原則，節(jié)奏強(qiáng)烈，完全把觀眾帶入戲中。戈達(dá)爾曾說(shuō)過(guò)，最自然的剪輯是“視線剪切”。

在“鴻門(mén)宴”一場(chǎng)戲中，導(dǎo)演更是指導(dǎo)演員恰當(dāng)走 位，在指定的空間內(nèi)，通過(guò)演員穿越自己的運(yùn)動(dòng)軸線，使得新軸線代替舊軸線，以此來(lái)完成敘事。這場(chǎng)戲巧妙合理的運(yùn)用運(yùn)動(dòng)鏡頭，通過(guò)人物對(duì)話、人物視線等因素，合理打破軸線規(guī)則，場(chǎng)面驚心動(dòng)魄，令人耳目一新。

餐桌場(chǎng)景的剪輯有些困難，因?yàn)榧糨嫀煴仨氁P(guān)注演員動(dòng)作的匹配性。內(nèi)容和表演，比起演員細(xì)微的動(dòng)作往往重要得多。有時(shí)一個(gè)場(chǎng)景中演員運(yùn)動(dòng)不一致等問(wèn)題太過(guò)明顯。這時(shí)需要使用插入鏡頭和特寫(xiě)鏡頭的手法進(jìn)行轉(zhuǎn)場(chǎng)，使剪輯的鏡頭更加流暢。所以一個(gè)剪輯師在處理對(duì)白場(chǎng)景中耗費(fèi)的時(shí)間會(huì)比其他場(chǎng)景要多得多。

2.4 多人對(duì)話剪輯

多人的對(duì)話本身驅(qū)動(dòng)著劇情的發(fā)展，但其軸線的復(fù)雜，是擺在攝像和后期剪輯的一道難題。在現(xiàn)場(chǎng)拍攝時(shí)，最好使用一條軸線同側(cè)拍攝，這樣可以讓對(duì)話演員的視線符合邏輯。這里要注意的是對(duì)白場(chǎng)景尤其需要符合軸線，因?yàn)檠輪T動(dòng)作場(chǎng)景的越軸會(huì)造成觀眾方向的迷失。

電影《十二怒漢》可以算得多人對(duì)話剪輯的教材一樣，可謂在這方面的翹楚了。影片是靠對(duì)白來(lái)驅(qū)動(dòng)故事的極端案例。因?yàn)檫@部電影除了開(kāi)場(chǎng)和結(jié)束的鏡頭以外，所有的場(chǎng)景都設(shè)置在一個(gè)單獨(dú)的房間里，十二個(gè)陪審員在里面商討一項(xiàng)裁決。十二個(gè)演員幾乎所有的時(shí)間都圍坐在一張桌子旁，這是一件非常棘手的事，因?yàn)閷?dǎo)演、攝影師、剪輯師在保持影片的視覺(jué)節(jié)奏的時(shí)候，還必須不斷確保觀眾決不會(huì)混淆一個(gè)演員和另一個(gè)演員的關(guān)系。演員之間調(diào)度是最大的難點(diǎn)，影片使用了剪輯技巧來(lái)避免和弱化越軸問(wèn)題。

在一個(gè)狹小的空間里塞入了12個(gè)人，互相之間都要遵循一個(gè)軸線，這個(gè)時(shí)候就真的是要讓剪輯師為難了。尤其對(duì)于1957年那時(shí)候的電影剪輯技術(shù)來(lái)說(shuō)，是相當(dāng)?shù)姆睆?fù)。

所以剪輯師的思路要異常清晰。首先用一個(gè)長(zhǎng)鏡頭，讓屏幕前的觀眾了解各個(gè)角色，然后利用演員的動(dòng)作如一號(hào)陪審員站立，其他陪審員坐著，避免了越軸困惑，確定了大略方位后是各種小處理，比如根據(jù)劇情確定臨時(shí)的軸線，利用目光傳導(dǎo)注意力來(lái)暗示方位，當(dāng)主持人讓大家用“按座位順序發(fā)言”時(shí)，觀眾能用最快的時(shí)間、條理清晰地知道人物之間的空間關(guān)系，不會(huì)讓觀眾產(chǎn)生困惑。

《十二怒漢》的視點(diǎn)相對(duì)比較的單一和清晰，它最主要的視點(diǎn)是主人公戴維斯的視角。影片利用其視點(diǎn)來(lái)剪輯，當(dāng)角度變化越大，越能分散觀眾注意力，剪輯越流暢。在單一場(chǎng)景中的兩個(gè)連續(xù)鏡頭，其中的動(dòng)作必須銜接，同時(shí)要注意形象的大小和角度轉(zhuǎn)變的范圍，保持一種方向感和清楚的連貫性。這樣不改變視點(diǎn)，只改變距離也能起到類似效果。

此外，對(duì)白的力量及它揭示的內(nèi)容，都明確地推動(dòng)著影片的拍攝和剪輯。對(duì)白是電影本身重要的語(yǔ)言，當(dāng)畫(huà)面無(wú)法表達(dá)影片要說(shuō)的內(nèi)容時(shí)，聲音就是它的第二表述者。《十二怒漢》聲音的最大來(lái)源是十二個(gè)陪審員的對(duì)白，即人聲。每個(gè)人都有自己說(shuō)話的方式，對(duì)話不僅區(qū)分了十二個(gè)人體現(xiàn)了各人物迥異的性格，也將無(wú)法用畫(huà)面表現(xiàn)的案情用對(duì)白的形式表述出來(lái)，讓觀眾知道沒(méi)有用影像呈現(xiàn)出來(lái)的內(nèi)容，尤其在塑造沒(méi)有出現(xiàn)在鏡頭里證人的人物形象時(shí)更是巧妙非常，樓下的老人和居住在對(duì)面的婦女都沒(méi)有出現(xiàn)在畫(huà)面里，但通過(guò)陪審團(tuán)的細(xì)致介紹與描述讓兩個(gè)人物的形象躍然于畫(huà)面上。這些影片中的聲音細(xì)節(jié)，它直接影響著整個(gè)劇情的發(fā)展，為情節(jié)的進(jìn)行做鋪墊做線索，起了至關(guān)重要的推動(dòng)作用，隨著情節(jié)的跌宕起伏一起有秩序地變化著，對(duì)這個(gè)劇情的發(fā)展也起著不容忽視的作用，總之聲音所表現(xiàn)的獨(dú)有魅力是畫(huà)面所無(wú)法傳遞的，也是不可復(fù)制的。

3.對(duì)話的剪輯節(jié)奏掌握

節(jié)奏是每一部影片不能不觸及的問(wèn)題，影視中的節(jié)奏既在時(shí)空的運(yùn)動(dòng)中完成，同時(shí)也在視聽(tīng)的運(yùn)動(dòng)中完成。對(duì)話的剪輯節(jié)奏有獨(dú)特的內(nèi)在和外在的節(jié)拍，對(duì)影片的總體節(jié)奏及劇情發(fā)展是至關(guān)重要的。

在日常的對(duì)話剪輯中，我們通常使用兩種類型的剪輯節(jié)奏，一種是快節(jié)奏剪輯，也稱為緊湊剪輯。一種是慢節(jié)奏剪輯，也稱為寬松剪輯。在剪輯時(shí)演員之間的對(duì)話急促，留出的呼吸空隙很小，就是緊湊剪輯。反之如果對(duì)話緩慢，呼吸間歇很長(zhǎng)，就是寬松剪輯。

緊湊剪輯會(huì)提高角色對(duì)話的頻率，凸顯沖突的常用手法。通過(guò)加快節(jié)奏，加大信息傳遞密度從而吸引觀眾。

人物在這種特定的環(huán)境中，就會(huì)產(chǎn)生不同的情緒和語(yǔ)言節(jié)奏。比如，當(dāng)人爭(zhēng)吵時(shí)，氣氛緊張，人物對(duì)話的語(yǔ)氣較重、較快；而戀愛(ài)的戲，比較抒情，人物對(duì)話的語(yǔ)氣較為輕緩。人物在這兩種截然不同的情境中，對(duì)話的語(yǔ)氣、語(yǔ)調(diào)、情緒有極為明顯的區(qū)別，剪輯也有所不同，前者剪輯節(jié)奏快而緊張，后者剪輯節(jié)奏慢而抒情。但這也不是絕對(duì)的，要根據(jù)各場(chǎng)戲中情節(jié)發(fā)展和語(yǔ)言動(dòng)作的變化而定。有時(shí)在同一場(chǎng)戲中，采取不同的剪輯節(jié)奏混合運(yùn)用。

影片剪輯的節(jié)奏在整個(gè)影片中是變化的，并且和整個(gè)故事的敘事有關(guān)系，通常影片的開(kāi)頭通常會(huì)采用寬松剪輯，中間的高潮部分使用緊湊剪輯，高潮過(guò)后，剪輯師也會(huì)選擇讓觀眾舒口氣，釋放心情，把剪輯節(jié)奏適當(dāng)放慢。

我們還以《十二怒漢》為例：

（1）影片開(kāi)頭在向觀眾介紹劇情和每一個(gè)陪審員，剪輯速度較慢，首先體現(xiàn)在每一個(gè)長(zhǎng)鏡頭的運(yùn)用上，讓觀眾對(duì)這十二個(gè)人的方位有了初步和直接的感受，這種體現(xiàn)方位感的鏡頭能夠讓觀眾在之后對(duì)這十二個(gè)人的位置具有更深的印象。

（2）從影片25分鐘開(kāi)始的時(shí)候，因?yàn)閯∏榈陌l(fā)展，沖突的升級(jí)，剪輯節(jié)奏也相應(yīng)加快了，并且給對(duì)話的角色很多正反打鏡頭，讓這個(gè)片段具有張力和緊張感。

（3）當(dāng)劇情塵埃落定，對(duì)話開(kāi)始趨于緩和，大家陸續(xù)離開(kāi)時(shí)，影片節(jié)奏又慢了下來(lái)。

從中看出劇情的發(fā)展、情節(jié)的變化、人物情緒的起伏，影響決定這一部影視片的內(nèi)部節(jié)奏，對(duì)總體節(jié)奏有著推動(dòng)、協(xié)調(diào)、制約的作用。剪輯師就是要運(yùn)用剪輯手段，充分利用對(duì)話的節(jié)奏，為強(qiáng)化、優(yōu)化影視片服務(wù)。

4.結(jié)語(yǔ)

人物語(yǔ)言對(duì)話，是表現(xiàn)故事情節(jié)，反映主題思想，刻畫(huà)人物性格和思想感情的重要因素，同時(shí)也是鏡頭銜接、轉(zhuǎn)換的主要手段。當(dāng)剪輯人物對(duì)話時(shí)，首先要考慮的是人物性格人物關(guān)系與人物語(yǔ)言動(dòng)作。

人物對(duì)話的剪輯，要掌握以下三個(gè)要點(diǎn)：

（1）要嚴(yán)格按照不同環(huán)境中的人物性格、人物情緒，結(jié)合人物語(yǔ)言動(dòng)作的特點(diǎn)，采取不同的剪輯方法處理；

（2）要掌握不同場(chǎng)景中對(duì)話節(jié)奏，包括對(duì)話速度的快慢，對(duì)話氣氛的強(qiáng)弱和起伏，結(jié)合人物在特定環(huán)境中的語(yǔ)言內(nèi)容，采取不同的剪輯方法處理；

（3）要根據(jù)鏡頭語(yǔ)言，結(jié)合角色語(yǔ)言動(dòng)作和人物性格、氣氛節(jié)奏，采取不同的剪輯方法。

把握住這三個(gè)要點(diǎn)，希望大家能正確處理人物對(duì)話的剪輯，達(dá)到合理推動(dòng)劇情的目的。